當壹首歌詞握在手中時，作曲家首先想到的是整體布局，設計出符合歌詞形象的音樂形象或找出壹兩個核心音調，並在此基礎上發展。無論如何，第壹件事就是按詞作曲，寫出的旋律音調產生的聲音要和歌詞相適應，這是歌詞的升華。從這個角度來看，歌曲的結構往往取決於歌詞的結構，開頭、結尾、轉折、高潮都是根據詞的上下文來設計的。樂句或分裂與整合，或平行與具體，或整合，或與上述旋律發展模式相融合。
拆分合成:所謂拆分合成，就是“長短”詞組的組合形式，也可以是拆分前的“長短”組合。這種句式在歌曲中運用廣泛，演唱者對這種句式的掌握有助於把握歌曲的節奏，進行分句、通氣、表達意義、情感渲染等藝術處理。比如《昭君出塞》中劉琳的歌詞和王誌新的歌曲(有配樂示例)，前面的示例中有“送別故裏”、“楚雄關”、“昭君琵琶馬上奏”兩段。公式化的2+2=4等號兩邊是對稱的，等號左邊是兩個拆分的等號的合成。比如《媽媽，請留下來》中徐恩智和柳青曲的話(附配樂示例)。上例中，等號“錢丁寧(壹段)+萬轉(壹段)=媽媽送我讀書(二段)”的左右兩邊還是對稱的。“魯花”也是如此。
過渡:這種句式壹般是壹段話，這也是我國文藝詩歌的典型手法。演唱者要註意句子的流暢，句子的自然，句子的轉折，句子的終止。比如宮木的《我的祖國》詞，劉遲的《歌》(有配樂示例)，劉的《愛鄉》詞，還有的《屈光》(有配樂示例)，都是承上啟下的。
平行雙具體:歌曲多為上下樂句，節奏相同或旋轉方向相同，如易茗的《詞》、徐沛東的《歡樂天地裏的歌》。音樂的開頭(有例子)只在兩句話的結尾做了改動，上句是“”，下句是“”；比如邵永強的《詞》和尚德義的《穆迪壹曲》，也是在後半句被改的。
綜合短語:某些歌曲的短語或段落並非只有壹個句子結構，而是由多個句子結構並列或連接而成。如《江山圖》中曉光的《陰清曲》(附配樂示例)，壹般是駢句模式，每壹句都是拆分和綜合的句式。例如，親吻祖國，雷子的明詞《齊劍波曲》，就與上述相同。(用頻譜舉例)。
在句子結構的設計上，除了上述比較方的樂句段落結構外，有時根據歌詞的不規則需要或音樂內容的情感需要，會打破方，拉長樂句，使旋律產生新意。短語或段落外的補語(方塊結構後)，可以是杠，也可以是短語。補充小節，如《母親河我叫妳媽媽》(附音樂示例)，補充兩段，重復終止式，鞏固終止，達到強調肯定的效果。比如《采桑巷》(附譜例)也屬於補段類型。補充短語，如烏蘇裏船歌，都是第壹段末尾的音樂句式。補充的手法是細樂句變得飽滿，可以把不規則的歌詞容納成壹個整體，也可以讓旋律出人意料，打破整體性，讓音樂更加動人活潑。
壹部作品成功與否，取決於它是否準確、生動、形象。