壹、什麽是境界
令人驚訝的是，與西方形而上學不同的是，中國的詩學幾乎不使用界限分明的抽象概念，而安全是壹種談論詩的詩性的方式，所以中國人被黑格爾這樣的西方哲學家認為是“還沈浸在壹種自然精神中”或者幹脆認為是“中國沒有哲學”；在現代世界的歷史進程中被拋在後面的中國人，實際上感到慚愧，感到文化上的自卑。然而，西方形而上學被海德格爾、德裏達等思想家解構後，西方思想和中國思想有了更多的相似之處:中國思想並非沒有西方人所謂的哲學價值，而是有更多未被探索的地方，甚至在某種程度上有更大的優勢，因此被認為比西方思想“超前”。奇怪！
而“境界”是什麽？境界如何將中國思想與海德格爾的存在之思聯系或連接起來？
“境界”這個詞的內在含義是壹個真實的地理邊界。《列子·周穆王》中說:“西極南隅有壹國，不知境界連於何處，故稱古蠻國。”壹說佛教，就發展成場的“境界”:“心中遊爬者，謂之境界。如果顏色是由眼睛行進的，則稱之為色界；連法律都是被意識遊走的，這就是所謂的法的境界。.....真有道理，又是妙智遊歷之地，故稱境界。”“境界”是“心靈的攀登者”，心靈的確可以“攀登”，但它的邊界在哪裏？沒有我們看得見摸得著的邊界。中國思想從壹開始就被發展成這樣壹個無國界的領域。
“境界”是貫穿中國思想的最典型的地域世界。中國思想與西方哲學的不同之處在於，它壹直對區域性而非實質性的形式化持開放態度。這是中國思想中最奇妙甚至最神秘的地方，與西方的理論找基礎方式完全不同。幾乎所有中國人的詩歌都是用生動的詩歌語言寫成的，看似不系統，不著邊際。中國的人都知道，這個地域世界是無法用概念來定義的，所以通過圖像來呈現這個世界，就是“聖人立像盡其用”。所以中國思想中有壹個很特殊的詞“意象”，詩歌是通過建立意象群來達到壹種意境(境界)的。然而，中國詩歌中的“意象”從來就不是壹個形式化的獨立實體的“意象”，而是早已成為壹個與人的“意義”相關聯的“意象-意象”。
王國維在《詩話》中說:“滄浪之所謂‘趣’，遠非阮庭之所謂‘神韻’，而只是表象而已，如果我選擇‘境界’二字來探究其本源。”在郭旺說之前，很久以前就有人談“境界”，但自從他開始以“境界”作為自己詩學的依據，也就是他把握住了“境界”，壹個最能體現中國思想“領土”特征的詞。“趣”和“神韻”都是中國思想中具有地域特色的詞語，但“境界”壹詞更直接、更清晰地展現了中國思想的領域。在這方面，王國維的《人間花刺》的確是對中國傳統詩學的有力總結，也能激發中國思想的蓬勃興起。
“境界”是“心靈的攀登者”，所以“境界”與“心靈”是統壹的，並顯示為這樣壹個開放的領域。不同於西方哲學的主客二分。中國思想講“象”，但它本質上不是壹個獨立的、自我存在的“物”，而是壹個“象”，始終是壹個被人的意誌投射或影響的形象。在藝術整體的“境界”中，從來沒有壹個“意象”是脫離了詩人而自足的。中國思想的優勢是壹直在開放的環境中運行，沒有分裂的跡象；它總是保持自己作為壹個整體開放。而古代詩人只需要在這種開放的情況下，卻不需要也不會顯露自己的“領土”方式，這叫日用而不知。我們今天揭露出來，可能是我們思維上的明顯差距，但也可能有損原有的說話方式。
在西方，海德格爾認為“存在”已經被西方形而上學遺忘，在他的《阿那克西曼德的沈默》中，他說:“但是存在的東西就是存在(或)是存在者的存在...從早期開始，在場和在場似乎是不同的東西。不知不覺中，存在本身已經成為壹個參與者...在場的本質，以及在場和出席者的區別，壹直被遺忘。被遺忘的存在，就是存在與存在的區別的被遺忘的狀態。”海德格爾的存在世界與中國人的思想世界(如境界)是相通的。然而，“存在”在西方形而上學的發展史中卻被遺忘了。“存在”被體驗為“存在”，“存在”成為“在場”，同時出現了主客體二分。西方的主客二分推動了自然科學的發展，但不符合以直觀形象為觀察對象的藝術世界的現實。可以說，直到海德格爾，西方才完整地提出了壹個“地域性”或“存在性”的世界。於是它與貫穿中國思想史“境界”始終的世界融為壹體。
海德格爾繼續思考許諾了某種可能的顯現和展示的“開放”——澄明，形象地稱之為“林中空地”，即“自由的開放境界”。他問道:“思想也許有壹天會在這樣的問題中無所畏懼:清晰和自由的開放領域真的是那種東西嗎？在這種東西裏，純粹的空間和時間，以及時空裏所有在場的和不在場的人，都有位置聚集壹切，遮蔽壹切。”
也許，中國思想也會思考讓境界顯現為境界的“開放”，從而進入那個“自由開放的境界”
二、有我無我，創造環境，寫作環境。
作為場域世界，“境界”貫穿中國思想史。雖然在之前的表述中有所不同(或者不能完全表述)，但實際上是壹個整體不可分割的場世界，沒有實質性的變化。在西方的主客二分法傳入中國之前，中國人並沒有真正意義上的主客概念，所以中國人的思想表達有著異常純粹清晰的整體感。
王國維深受中國傳統思想的滋養，又恰逢西方哲學傳入中國，所以他的表述中常常有兩種文化的嫁接和撕裂的痕跡:
境界不僅是風景，還有喜怒哀樂。所以能描繪出景物真實感受的，就說有境界，否則就說沒境界。
“景”是壹個疆域世界，其中的景物和感情是壹體的。風景永遠是感染了人的感情的場景，感情永遠是依附於風景的。但當西方哲學以強勢姿態傳入中國時，王國維受到西方主客二分的影響，認為景物和人情都是壹種境界。王國維意識到了景物和感情是與境界相關的，卻沒有意識到景物和感情是在同壹個領域裏的，是在同壹個境界裏的，所以是屬於壹個的。或者說王國維已經意識到了這壹點，但在表述上，受西方哲學思維的影響，他把它們割裂開來作為並列。
他的“有我之境”和“無我之境”受到傳統詩學的滋養和啟發，受到叔本華哲學的影響。而我們回顧西方哲學本身的發展，叔本華的唯意誌論哲學後來被尼采的權力意誌所批判和揚棄，許多問題被海德格爾闡明:
有我之境，無我之境；
如果妳有我自己的環境，妳可以和我壹起看東西，所以壹切都是我的顏色。
沒有自我，以物觀物。所以我不知道什麽是給我的，什麽是給東西的。
王國維對“有我”與“無我”的區分，仍然帶有強烈的主客二分的痕跡。其實作為壹個境界，都是對壹個領土領域開放的，無論有無我。“無我”只是針對漢詩中特有的非人稱句式。王國維的“以物觀物”是受叔本華所謂“克己復禮”的事物觀的影響。此時，詩人的意誌(欲望)已經處於“完全的沈默”，他所有的激情都消退了，似乎“主體”也完全消失了。而詩人的“我要”變成了“我知道”，也就是“認識的純粹主體”——壹面純粹的、無瑕疵的“鏡子”，用於觀察對象的觀念。詩人自己變成了“無我”。
詩人的激情能完全消退嗎？顯然不可能。首先，主客二分的邏輯思維模式還是很強的。作為壹個純粹的外在觀察，藝術界是不可能從“我要認識我”轉變的。詩人的激情沒有消退，卻沈浸在對景物表象的極度陶醉中(尼采)。詩人對“有我——無我”的對立，包含了壹種理想化的極端要求，這是西方“觀念”產生的前提。詩人可以通過擺脫欲望(自我)達到自我缺席的最高境界。作為壹個本土化的世界，中國人的思想壹直處於壹個“之間”的地帶，沒有壹種極端的表達方式是牽住兩端的——沒有壹種抽離欲望的抽象觀念。人的感情只是在這個“之間”的地域地帶裏轉化和調試，卻沒有消失。中國思想中沒有這種“理想化”的極端表達，而是有很多“中間”和“中庸”的表達。王國維的“無我之地”，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒潮起，白鳥悠然落”，其實是處於壹種非常平靜和諧的藝術境界。人們擺脫了庸俗的欲望，進入了極度陶醉於藝術的境界，人與景處於壹種非常和諧的景色之中。這種沒有人情味的句子，並不意味著人的意誌已經完全消失。相反，人的感情或意誌已經被調整到最合適的狀態。作為壹道風景，它總是凝結著人們的感情；只有作為能激發人的情感的場景，才是藝術境界中的場景。
王國維在詩話中也有“造境”和“寫境”之分；
有兩種思想流派:理想主義和現實主義。但是很難區分，因為大詩人創造的環境必須符合自然，寫出來的環境必須與理想相鄰。
作為壹個藝術領域，境界本身並不像具體的物體壹樣可以分割。“創造環境”和“寫作環境”沒有明確的區分。所以王國維雖然有意分開，但也強調“兩者分開相當困難。”“境界”作為壹個命名和領土概念，本身就是壹個“強為之”的未命名。中國思想中如何打開這壹地域“境界”，並沒有理論上的證明，而是通過詩歌中的“立象”來實現的。如果說“創造語境”和“書寫語境”有區別的話，那只是不同的詩歌材料或表達方式開辟了不同的領域。比如《寫風景》強調寫實，順應自然，傾向於布局風格；“創造”強調想象和重構，傾向於依賴比較。但無論是直接賦還是對比法，所用的材料都不是獨立的物件，而是感染了詩人的感情與之建立起壹個審美場或藝術境界。
第三，分離與不分離
“離”與“不離”的命題，不僅觸及了藝術領域溝通的難題，也從根本上觸及了中國思想中人與人之間的“離”與“隔”的問題，進而對中國思想提出了“感同身受”的要求。
在世界文明之初，也就是所謂的世界歷史第壹個“軸心時代”，中國思想面臨著《國語·楚語》中“絕地懂天”的局面，所以對同理心的追求構成了中國思想的根本動力。這不同於西方“壹神”與“諸神”的對立。西方文化通過“壹神”(包括西方神學、玄學和各種法律)實現對世界的拯救和整體把握，而中國沒有民族對立和滅亡的必然局面，主要表現在人與人之間的“停滯”、“隔離”、“間隔”，所以它通過“移情”中國的詩歌藝術，從根本上說，其實是“感”的多種方式之壹。
事實上，“個”和“不個”也典型地反映了中國人思維方式的特點。境界之間，只能用“格”或“不格”(通路)來體現，而不是西方邏輯鏈條的連貫或斷裂。壹旦構成世界的邏輯鏈條被打破，世界的完整性就會崩塌和斷裂。現代西方“反理性”和“非理性”的興起，在於古典哲學中的邏輯鏈條斷裂後的孤獨和荒謬。這就回到了中國思想中人與人之間的“停滯”或“隔離”——如何理解，當代西方哲學家德裏達-南希和當代青年學者夏等都提出過這個問題。
王國維詩學中所謂境界的“離”與“不離”，其實就是詩人所創造的可以讓他人進入的境界，或者說壹個領域能否被另壹個領域所激發，這就涉及到人* * *如何存在和相互理解的問題。王國維放棄了從人性差異的角度來討論這個問題，而只是從藝術手法的角度——如何更好地打開這個境界。
被問及“格”與“不格”的區別，他說:陶與謝知非隔，谷略隔。“春草長在塘裏”和“空梁落在泥裏”這兩句話的妙處就在於不分離。詞也是如此，就是用壹個詞來討論詞。如歐陽公青年遊前半部《春草頌》中說:“十二由春孤，青天遠雲，千裏萬裏，二三月，字皆在今，即不離，至雲“謝家池，江燕浦”。
這裏的“不圪”和“圪”也可以看作是“真”和“不真”，所以王國維在開頭就寫道:“問真與圪之別”。而中國思想很少問“真”和“不真”，這其中不包括西方哲學中的求真意誌，所以“個”和“不個”是更具中國思想特色的表述。作為壹種境界，“格”和“不格”的內涵與海德格爾的“真”相似，都不是關於存在的知識的確定性，而是“無蓋明義”，即“不格”可以理解為“無蓋明”。怎樣才能做到“不分離”？首先要從字面上盡可能消除詩歌與讀者之間的隔閡。《春草長在塘裏》和《空梁落在泥裏》之所以不分開，是因為它們不撥弄典故，用詞清新自然，從而營造出非常自然清晰的畫面。正如鐘嶸在詩中所言:“觀今昔勝於言，大部分不假，都是直求。”即如何達到壹種純粹直觀的審美觀，是進入壹個最具動態的美學領域的前提。其次，要做到“不分離”，通過語言可達的情感場必須盡可能開放，即詩歌必須是感性的、坦誠的，場景必須是融為壹體的。王國維從“情”和“景”兩個方面論述他的“不哥”:
“生不到百歲，往往懷了千歲。白天短，夜晚長，何不借著燭光去旅行？”“以食求仙，多為醫學所致。還不如喝酒吃素。”寫這個就不會分開了。“采菊東籬下，悠然見南山。山壹天比壹天好，鳥也回來了。”“天如穹蒼，籠蓋四野。天蒼蒼，曠野茫茫，風吹草低牛羊。”這是寫風景的方式。
王國維遵循了情——情的道理；場景——場景的性質，來討論他的“不分離”事實上，情感和場景從來都不是分離的(這個場景就是廣義上的表象場景和形象)，所謂“場景交融”描述的是由“情感-場景”組成的場，是壹個具有無限生命力的領域空間。能不能進入或者被阻止進入這樣壹個由“情-景”構成的場域，即產生“不離”和“離”的藝術效果。
“布格”作為壹種藝術效果，是王國維藝術的最高境界，它的思維方式不同於西方的線性邏輯思維方式，即境界作為壹個場域，不能從邏輯層面來界定。“布哥”作為壹個名字，其實是壹個沒有名字的名字，在大多數中國人的思想中是這樣的。這是事實。但這比西方人所說的邏輯體系的整體性更卑微，更真實，而西方人後來也意識到了他們的邏輯世界中所包含的漏洞和悖論，所以越到後期就越和中國思想聯系在壹起。