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王國維的三界具體是什麽意思?

作為中西思想全面碰撞與融合時期最重要的學者之壹,王國維以“境界”統攝其詩學,繼承了中國思想中固有的詩學理論,連接了康德、叔本華等西方大哲學家的哲學。當時中國思想正受到西方哲學的全面沖擊,他能夠堅守中國的傳統詩學,延續中國固有的詩學。西方哲學本身正在發生重大轉折,其形而上學正在被尼采、海德格爾等哲學家解構。中國思想中的境界說或意境說,與海德格爾的自由“開境”是相通的。因此,通過分析王國維的“境界說”,我們不僅可以看到現代學術是如何被西方哲學改造和影響的,而且也有助於繁榮當前的中國思想。

壹、什麽是境界

令人驚訝的是,與西方形而上學不同的是,中國的詩學幾乎不使用界限分明的抽象概念,而安全是壹種談論詩的詩性的方式,所以中國人被黑格爾這樣的西方哲學家認為是“還沈浸在壹種自然精神中”或者幹脆認為是“中國沒有哲學”;在現代世界的歷史進程中被拋在後面的中國人,實際上感到慚愧,感到文化上的自卑。然而,西方形而上學被海德格爾、德裏達等思想家解構後,西方思想和中國思想有了更多的相似之處:中國思想並非沒有西方人所謂的哲學價值,而是有更多未被探索的地方,甚至在某種程度上有更大的優勢,因此被認為比西方思想“超前”。奇怪!

而“境界”是什麽?境界如何將中國思想與海德格爾的存在之思聯系或連接起來?

“境界”這個詞的內在含義是壹個真實的地理邊界。《列子·周穆王》中說:“西極南隅有壹國,不知境界連於何處,故稱古蠻國。”壹說佛教,就發展成場的“境界”:“心中遊爬者,謂之境界。如果顏色是由眼睛行進的,則稱之為色界;連法律都是被意識遊走的,這就是所謂的法的境界。.....真有道理,又是妙智遊歷之地,故稱境界。”“境界”是“心靈的攀登者”,心靈的確可以“攀登”,但它的邊界在哪裏?沒有我們看得見摸得著的邊界。中國思想從壹開始就被發展成這樣壹個無國界的領域。

“境界”是貫穿中國思想的最典型的地域世界。中國思想與西方哲學的不同之處在於,它壹直對區域性而非實質性的形式化持開放態度。這是中國思想中最奇妙甚至最神秘的地方,與西方的理論找基礎方式完全不同。幾乎所有中國人的詩歌都是用生動的詩歌語言寫成的,看似不系統,不著邊際。中國的人都知道,這個地域世界是無法用概念來定義的,所以通過圖像來呈現這個世界,就是“聖人立像盡其用”。所以中國思想中有壹個很特殊的詞“意象”,詩歌是通過建立意象群來達到壹種意境(境界)的。然而,中國詩歌中的“意象”從來就不是壹個形式化的獨立實體的“意象”,而是早已成為壹個與人的“意義”相關聯的“意象-意象”。

王國維在《詩話》中說:“滄浪之所謂‘趣’,遠非阮庭之所謂‘神韻’,而只是表象而已,如果我選擇‘境界’二字來探究其本源。”在郭旺說之前,很久以前就有人談“境界”,但自從他開始以“境界”作為自己詩學的依據,也就是他把握住了“境界”,壹個最能體現中國思想“領土”特征的詞。“趣”和“神韻”都是中國思想中具有地域特色的詞語,但“境界”壹詞更直接、更清晰地展現了中國思想的領域。在這方面,王國維的《人間花刺》的確是對中國傳統詩學的有力總結,也能激發中國思想的蓬勃興起。

“境界”是“心靈的攀登者”,所以“境界”與“心靈”是統壹的,並顯示為這樣壹個開放的領域。不同於西方哲學的主客二分。中國思想講“象”,但它本質上不是壹個獨立的、自我存在的“物”,而是壹個“象”,始終是壹個被人的意誌投射或影響的形象。在藝術整體的“境界”中,從來沒有壹個“意象”是脫離了詩人而自足的。中國思想的優勢是壹直在開放的環境中運行,沒有分裂的跡象;它總是保持自己作為壹個整體開放。而古代詩人只需要在這種開放的情況下,卻不需要也不會顯露自己的“領土”方式,這叫日用而不知。我們今天揭露出來,可能是我們思維上的明顯差距,但也可能有損原有的說話方式。

在西方,海德格爾認為“存在”已經被西方形而上學遺忘,在他的《阿那克西曼德的沈默》中,他說:“但是存在的東西就是存在(或)是存在者的存在...從早期開始,在場和在場似乎是不同的東西。不知不覺中,存在本身已經成為壹個參與者...在場的本質,以及在場和出席者的區別,壹直被遺忘。被遺忘的存在,就是存在與存在的區別的被遺忘的狀態。”海德格爾的存在世界與中國人的思想世界(如境界)是相通的。然而,“存在”在西方形而上學的發展史中卻被遺忘了。“存在”被體驗為“存在”,“存在”成為“在場”,同時出現了主客體二分。西方的主客二分推動了自然科學的發展,但不符合以直觀形象為觀察對象的藝術世界的現實。可以說,直到海德格爾,西方才完整地提出了壹個“地域性”或“存在性”的世界。於是它與貫穿中國思想史“境界”始終的世界融為壹體。

海德格爾繼續思考許諾了某種可能的顯現和展示的“開放”——澄明,形象地稱之為“林中空地”,即“自由的開放境界”。他問道:“思想也許有壹天會在這樣的問題中無所畏懼:清晰和自由的開放領域真的是那種東西嗎?在這種東西裏,純粹的空間和時間,以及時空裏所有在場的和不在場的人,都有位置聚集壹切,遮蔽壹切。”

也許,中國思想也會思考讓境界顯現為境界的“開放”,從而進入那個“自由開放的境界”

二、有我無我,創造環境,寫作環境。

作為場域世界,“境界”貫穿中國思想史。雖然在之前的表述中有所不同(或者不能完全表述),但實際上是壹個整體不可分割的場世界,沒有實質性的變化。在西方的主客二分法傳入中國之前,中國人並沒有真正意義上的主客概念,所以中國人的思想表達有著異常純粹清晰的整體感。

王國維深受中國傳統思想的滋養,又恰逢西方哲學傳入中國,所以他的表述中常常有兩種文化的嫁接和撕裂的痕跡:

境界不僅是風景,還有喜怒哀樂。所以能描繪出景物真實感受的,就說有境界,否則就說沒境界。

“景”是壹個疆域世界,其中的景物和感情是壹體的。風景永遠是感染了人的感情的場景,感情永遠是依附於風景的。但當西方哲學以強勢姿態傳入中國時,王國維受到西方主客二分的影響,認為景物和人情都是壹種境界。王國維意識到了景物和感情是與境界相關的,卻沒有意識到景物和感情是在同壹個領域裏的,是在同壹個境界裏的,所以是屬於壹個的。或者說王國維已經意識到了這壹點,但在表述上,受西方哲學思維的影響,他把它們割裂開來作為並列。

他的“有我之境”和“無我之境”受到傳統詩學的滋養和啟發,受到叔本華哲學的影響。而我們回顧西方哲學本身的發展,叔本華的唯意誌論哲學後來被尼采的權力意誌所批判和揚棄,許多問題被海德格爾闡明:

有我之境,無我之境;

如果妳有我自己的環境,妳可以和我壹起看東西,所以壹切都是我的顏色。

沒有自我,以物觀物。所以我不知道什麽是給我的,什麽是給東西的。

王國維對“有我”與“無我”的區分,仍然帶有強烈的主客二分的痕跡。其實作為壹個境界,都是對壹個領土領域開放的,無論有無我。“無我”只是針對漢詩中特有的非人稱句式。王國維的“以物觀物”是受叔本華所謂“克己復禮”的事物觀的影響。此時,詩人的意誌(欲望)已經處於“完全的沈默”,他所有的激情都消退了,似乎“主體”也完全消失了。而詩人的“我要”變成了“我知道”,也就是“認識的純粹主體”——壹面純粹的、無瑕疵的“鏡子”,用於觀察對象的觀念。詩人自己變成了“無我”。

詩人的激情能完全消退嗎?顯然不可能。首先,主客二分的邏輯思維模式還是很強的。作為壹個純粹的外在觀察,藝術界是不可能從“我要認識我”轉變的。詩人的激情沒有消退,卻沈浸在對景物表象的極度陶醉中(尼采)。詩人對“有我——無我”的對立,包含了壹種理想化的極端要求,這是西方“觀念”產生的前提。詩人可以通過擺脫欲望(自我)達到自我缺席的最高境界。作為壹個本土化的世界,中國人的思想壹直處於壹個“之間”的地帶,沒有壹種極端的表達方式是牽住兩端的——沒有壹種抽離欲望的抽象觀念。人的感情只是在這個“之間”的地域地帶裏轉化和調試,卻沒有消失。中國思想中沒有這種“理想化”的極端表達,而是有很多“中間”和“中庸”的表達。王國維的“無我之地”,如“采菊東籬下,悠然見南山”、“寒潮起,白鳥悠然落”,其實是處於壹種非常平靜和諧的藝術境界。人們擺脫了庸俗的欲望,進入了極度陶醉於藝術的境界,人與景處於壹種非常和諧的景色之中。這種沒有人情味的句子,並不意味著人的意誌已經完全消失。相反,人的感情或意誌已經被調整到最合適的狀態。作為壹道風景,它總是凝結著人們的感情;只有作為能激發人的情感的場景,才是藝術境界中的場景。

王國維在詩話中也有“造境”和“寫境”之分;

有兩種思想流派:理想主義和現實主義。但是很難區分,因為大詩人創造的環境必須符合自然,寫出來的環境必須與理想相鄰。

作為壹個藝術領域,境界本身並不像具體的物體壹樣可以分割。“創造環境”和“寫作環境”沒有明確的區分。所以王國維雖然有意分開,但也強調“兩者分開相當困難。”“境界”作為壹個命名和領土概念,本身就是壹個“強為之”的未命名。中國思想中如何打開這壹地域“境界”,並沒有理論上的證明,而是通過詩歌中的“立象”來實現的。如果說“創造語境”和“書寫語境”有區別的話,那只是不同的詩歌材料或表達方式開辟了不同的領域。比如《寫風景》強調寫實,順應自然,傾向於布局風格;“創造”強調想象和重構,傾向於依賴比較。但無論是直接賦還是對比法,所用的材料都不是獨立的物件,而是感染了詩人的感情與之建立起壹個審美場或藝術境界。

第三,分離與不分離

“離”與“不離”的命題,不僅觸及了藝術領域溝通的難題,也從根本上觸及了中國思想中人與人之間的“離”與“隔”的問題,進而對中國思想提出了“感同身受”的要求。

在世界文明之初,也就是所謂的世界歷史第壹個“軸心時代”,中國思想面臨著《國語·楚語》中“絕地懂天”的局面,所以對同理心的追求構成了中國思想的根本動力。這不同於西方“壹神”與“諸神”的對立。西方文化通過“壹神”(包括西方神學、玄學和各種法律)實現對世界的拯救和整體把握,而中國沒有民族對立和滅亡的必然局面,主要表現在人與人之間的“停滯”、“隔離”、“間隔”,所以它通過“移情”中國的詩歌藝術,從根本上說,其實是“感”的多種方式之壹。

事實上,“個”和“不個”也典型地反映了中國人思維方式的特點。境界之間,只能用“格”或“不格”(通路)來體現,而不是西方邏輯鏈條的連貫或斷裂。壹旦構成世界的邏輯鏈條被打破,世界的完整性就會崩塌和斷裂。現代西方“反理性”和“非理性”的興起,在於古典哲學中的邏輯鏈條斷裂後的孤獨和荒謬。這就回到了中國思想中人與人之間的“停滯”或“隔離”——如何理解,當代西方哲學家德裏達-南希和當代青年學者夏等都提出過這個問題。

王國維詩學中所謂境界的“離”與“不離”,其實就是詩人所創造的可以讓他人進入的境界,或者說壹個領域能否被另壹個領域所激發,這就涉及到人* * *如何存在和相互理解的問題。王國維放棄了從人性差異的角度來討論這個問題,而只是從藝術手法的角度——如何更好地打開這個境界。

被問及“格”與“不格”的區別,他說:陶與謝知非隔,谷略隔。“春草長在塘裏”和“空梁落在泥裏”這兩句話的妙處就在於不分離。詞也是如此,就是用壹個詞來討論詞。如歐陽公青年遊前半部《春草頌》中說:“十二由春孤,青天遠雲,千裏萬裏,二三月,字皆在今,即不離,至雲“謝家池,江燕浦”。

這裏的“不圪”和“圪”也可以看作是“真”和“不真”,所以王國維在開頭就寫道:“問真與圪之別”。而中國思想很少問“真”和“不真”,這其中不包括西方哲學中的求真意誌,所以“個”和“不個”是更具中國思想特色的表述。作為壹種境界,“格”和“不格”的內涵與海德格爾的“真”相似,都不是關於存在的知識的確定性,而是“無蓋明義”,即“不格”可以理解為“無蓋明”。怎樣才能做到“不分離”?首先要從字面上盡可能消除詩歌與讀者之間的隔閡。《春草長在塘裏》和《空梁落在泥裏》之所以不分開,是因為它們不撥弄典故,用詞清新自然,從而營造出非常自然清晰的畫面。正如鐘嶸在詩中所言:“觀今昔勝於言,大部分不假,都是直求。”即如何達到壹種純粹直觀的審美觀,是進入壹個最具動態的美學領域的前提。其次,要做到“不分離”,通過語言可達的情感場必須盡可能開放,即詩歌必須是感性的、坦誠的,場景必須是融為壹體的。王國維從“情”和“景”兩個方面論述他的“不哥”:

“生不到百歲,往往懷了千歲。白天短,夜晚長,何不借著燭光去旅行?”“以食求仙,多為醫學所致。還不如喝酒吃素。”寫這個就不會分開了。“采菊東籬下,悠然見南山。山壹天比壹天好,鳥也回來了。”“天如穹蒼,籠蓋四野。天蒼蒼,曠野茫茫,風吹草低牛羊。”這是寫風景的方式。

王國維遵循了情——情的道理;場景——場景的性質,來討論他的“不分離”事實上,情感和場景從來都不是分離的(這個場景就是廣義上的表象場景和形象),所謂“場景交融”描述的是由“情感-場景”組成的場,是壹個具有無限生命力的領域空間。能不能進入或者被阻止進入這樣壹個由“情-景”構成的場域,即產生“不離”和“離”的藝術效果。

“布格”作為壹種藝術效果,是王國維藝術的最高境界,它的思維方式不同於西方的線性邏輯思維方式,即境界作為壹個場域,不能從邏輯層面來界定。“布哥”作為壹個名字,其實是壹個沒有名字的名字,在大多數中國人的思想中是這樣的。這是事實。但這比西方人所說的邏輯體系的整體性更卑微,更真實,而西方人後來也意識到了他們的邏輯世界中所包含的漏洞和悖論,所以越到後期就越和中國思想聯系在壹起。