關鍵詞:突破創新範式
書法是古今書法作品最直觀的表現形式。篆書確實流行，所謂“各有各的風格”也是如此。書法也是書法創新的壹種主要方式和手段。幾種不同書法風格的審美特征可以同時作為藝術表現的元素。優秀的書法家總是靈活融合的，其個性化的書法風格與破體創新密切相關。從這個角度來看，“書無定形”可以看作是書法創作和美學的壹個重要原則，定形與破形的矛盾是我們探索書法創新的壹面鏡子。
長期以來，書法家習慣於把與固定體相對的“碎體”狹義理解為壹種獨立的體式，即“碎體書”，意為“雜體”、“多體並存於壹部書法作品”；創作更被東方的日本紋身書法的“意象表現風格”所誤導。很多自封的作品變成了“混合字體”，有些還很藝術地融入了畫家的畫作，並不古。這樣壹來，壹個強大的名聲就毀了，實際上卻成了野狐之書。相反，中國書法幾千年來創新實踐和理論的精髓卻很少被認真發掘和利用。這種做法不僅在理論上是錯誤的，在實踐中也是有害的。本文試圖勾勒出標誌著古代書法創新的核心理論和實踐“破體”的發展脈絡，並總結出“破體”創新的範式和美學原則。在此基礎上，對當前書法創作中的“破體”創新現象略作觀察，以期為書法創作者提供壹些借鑒和啟示。
創新風格書法的歷史審視
相對於定體或恒體，破體永遠是藝術創新的壹個關鍵詞。人們常說，斷不能立，書法更是如此。如書論中的“秦丞相李斯將大篆破為小篆”、“紫晶破草而正”，或“改筆，破真成草”等，可見定體與破體的相互消長對書風的影響。
“破體”壹詞最早出現在唐代徐浩的《論書》中。原文說:“鐘山為真書，張騫為草賢，右軍為法，小序破。”在這裏，這首詩指的是王獻之。王認為“古章草未能宏大而易，今窮而假，草極垂，不像行。”在句中，沈先生曾對“偽省”壹詞作過解釋:“偽省是指不拘泥於六書標準，而單純指節約和寫生。”的確，小王打破了曹彰正體固有的風格規範，說“非行非草，方便草流，行中有開，草中有中”，而破體也不過是介於張書和行書之間的這樣壹種風格。據米芾稱之為草書的小王《十二月帖》記載，開頭的“十二月”二字是楷書，後又轉為草書，是極草書的結果。這是小王破屍的證據。雖然紫晶在草書之外打開了壹扇新的門，但嚴格地說，草書只是壹種創作方法，而不是壹種獨立的文體。如“墨水？”該書的第四個續集明確地將李希的“破碎的身體”列為上品。《書譜》說大王“仿草比真更真，長得比真更長。他雖然專精於小事，卻參與了很多優秀的東西”可以作為破體的註腳，說明兩位王者在破體和創新上並沒有本質的區別。“四聖”的書法之美與其破舊立新的立場和實踐密切相關。
事實上，書寫過程中不規範書寫的現象早在先秦書法時期就已經普遍存在。我們熟悉的事實是，西周時期的銘文明顯不同於垂直方向的銘文。石鼓文有時在他的文章中使用古代漢字。秦漢時期，大量的官變使得竹簡和帛書文字的界限常常模糊不清。這種書寫簡單化或地域化的書寫，在文字的自然演變和使用中壹直存在，但與以美的目的為目的的動詞斷裂有著本質的區別。“睿哲靈活，意巧。”後者是書法家有意識的創作，是文人書法家興起後廣泛使用的方法。從簡刻到半國畫，只有當漢代篆隸楷的書法風格全部齊備，書法的尺度初步定下，書法家才能把以前的字變自然現象納入書法的審美層面，才算是真正的書法破局。
對於書法藝術自覺的時代，多數學者傾向於將其設定在東漢後期，這與文人書法家突破身體、創新的自覺有著因果關系。康有為認為“我說漢代書不盛，不僅僅是因為書氣高，還因為書的制度最多樣，強了幾百代。杜杜當過草，蔡邕當過飛白，劉德盛當過行書，都是漢人。季末成真，後人不可外。建立壹個系統到漢朝是極其困難的。”
康所引的漢代書法變異，完全可以從書法風格斷裂的角度得到印證。這壹時期文人書法大體分為三派:以曹、蔡邕等人為代表的篆書派，其中曹壽改法，“善掛針露”，“少異於斯”，蔡“善篆而采斯之法，古今復形”；以杜草、崔元、張芝為代表的草書流派，其中杜創張草書體，崔趨於精致，張省繁成為現代草書體；以鐘繇為代表的鐘“揚師，隨曹、蔡，仿學，自成壹體，實典範，獨樹壹幟，光輝燦爛”。另外，還有劉德盛的小改法，叫行書。
如果說，倉浩著書，程渺寫官印，李斯的篆書多少帶有政治色彩，那麽，漢末以來文人書法家的興起，則與他們的自覺創作密不可分。東漢以前，絕大多數情況下，篆書體的更替都是壹種“崇簡”的自然體式。人們寫書時，文體沿襲了法字，在正式場合被視為不敬。比如書中“馬”誤失，他們怕死。東漢以後，書法與書法仍是互為表裏，破體為用，杜杜以曹彰代史書。
魏晉時期，書法改革的潮流仍在繼續，鐘繇的篆書變體與隸書在賢等人手中因得失而進壹步結合。其中，魏官“采張之草法，以其父之言為鑒，更草乎”，王羲之、王洽等人對張忠舊制的評判，“皆變其古形”，並獻之“變其制，不創其法”。南朝有梁阮元，“活在當下而望古，觀諸妙門。雖隨王祖忠復學，終成壹體。”等壹下。
“壹言以蔽之，數體皆涉”，這種名為大王的書論雖不能出自他，卻頗能代表魏晉書法“百家之作，妙不可言”的創新方法和創新意識。可以說古今中外的審美變化，大部分都表現在很多書的破與立的關系上。
漢晉時期，書法風格隨時代而變。有成就的書法家雖然擅長各種風格，但往往能夠廣泛地出入於許多風格。他們壹方面豐富了舊體的表現手法，另壹方面也有舊體的得與失。以四賢為代表的書法家，既是破體書法的革新者，也是新體字的立法者。他們的書法個性與新體字壹起，推動了字體的發展和完善，成為引領後世書法風格的潮流典範，被後人尊為不朽的始祖。
自南朝以來，前代的破書變得精致巧麗，篆隸書法向八股方向發展。前後書法體之間的相鄰空間變得越來越窄，各體之間的區別特征變得越來越大。隋唐時期字體的標準化因功能飽和而趨於停滯。絕大多數情況下，古今書風並存的自然現象分為歷時性和功能性兩種，像魏晉書法家那樣擅長所有書風幾乎是不可能的，不開壹家之戶也不可能出入古今。由此，唐代書法家由精於諸體，轉變為嚴守書法界限，專於壹家，出現了李、韓澤牧、顏真卿、李詠、懷素等分裂型人才。此外，由於科舉習氣的影響，碎體字的書寫開始有了強制性的規定，出現了《甘露子書》等規範。
“真書立，行書走，草書走”。唐代及以後學習書法的唯壹途徑就是先學真，後破體。但書法的這種線性排列，人為地改變了歷史上字體的演變順序，切斷了楷書與篆書古體的聯系。王鐘用筆轉古之意，取而代之的是頭和角的描寫，所以蘇軾認為在劉燕之後，“王鐘之法，益處不大”
體定之後今不古的現象在其他書法風格中也存在。正如黃松·博斯所說，“壞的篆刻方法使李健；草法之弊，張釗常氏；十分之八的風俗，趙涵選擇木材。這些書不是沒用，而是缺少古人的出處。.....他關的文學知識，漢朝的古跡，王和索的遺跡，會有多大的傷害呢？這可以是知道的方法。”
如何突破楷書定型後書法家風格對書法創新的阻力，壹直是楚、流行後書法家突圍的方向，直接導致了盛唐書法風格的轉變。可以說，魏晉時期，書法家破體固體，書風的變化往往與書風的演變同步。唐朝以後，書法家破體求新。書法風格不僅在各自的專門體中進化，而且通過不同書法風格之間的相互作用促進了固定體的發展。“書以原為本”，“先質後寫”。張懷瓘第壹次把書法的對象推到了漢晉之前的古代三代。更早的時候，孫也提出了古今圖書融合的方法:“篆、隸書、草、印雖工用多變，經濟美觀，各有千秋。”他還以曹彰的《鐘真》為例，說明真草與真草皆斷的道理:“博英不真，日亂；袁常不草，使其縱橫轉。從此，妳不能既好又不稱職，妳也不專。”雖然二者專精合壹不符合史實，但我們可以從楷書與草書兩者之美的關系中，反映出晉唐書法創新從量到質的變化，理解唐代專精與精的辯證關系。
王羲之署名的《書論》實際上是唐人寫的，也提出了破草書的方法。“但若施於草書，必常如其印；八分，曹彰、古力等體要混，有意思；直接拿低俗的話來說，不能隨便發給妳。”不難看出，他取經的做法，更多的是出於對漢魏破書實踐的總結和思考。
從唐代的書法實踐來看，從唐代以後的唐代書法家的時空取向，不難看出他們對創新的渴望。
鐘、王改篆，顏改鐘、王用篆。(宋浩景敘事書)
《歐與楚辭》八題。智勇、余士南、顏把書變成了筆，他們也參加了刷印章的活動。懷素曹參篆書...(郭亮的講書帖)
顏的《家廟碑》是小篆所作。歐陽蘭臺《道隱碑》，其中有古代文學家。(王世貞《壹元二言》)
博瀛篆書是壹株野草，其悠久的歷史來源於官方的情況。(包《書上詩十二首》)
……
雖然上面的總結可能不能完全代表當時書法家的現實，換句話說，初唐書法家風格的成因是復雜的，多少有些時代的慣性，但唐朝的人也是通融的，這應該是不爭的事實。
自宋代以來，書法創作普遍意識到唐代法制與古篆書短路的現象。在“壹理壹異”的哲學理念影響下，融會貫通的創作理念更加深入人心。蔡襄公開提出“稱篆、隸書、隸書、草、通信為壹法。”蘇軾在《莫書》後記中把這壹理論擴展到蔡的理論中:“事若合理，明其意，則不當也。”醫學的衰落也是因為醫學的分裂。邊占色邊畫，也是粗制濫造。和而慢藥，不知老幼，曹與武陟之畫，而不擇人。有可能說時間長，不可能說可以。天下之畫不兼官，不如草，幾乎不明白其意。"
在創作上，東坡楷書“變為用李”，從而實現了他“真書難飛，草書難莊嚴”的窘境。與蘇軾不同，黃庭堅幾乎是在實踐中打通古今書法界限的第壹人。在他看來，草書“與柯鬥篆書之法相合”，“我嘗漢代石刻篆書，得開本之法”，“石鼓文筆法，如張貴泰達，非後人所能仿。熟悉這本書，就可以得到草書的寫法。”以前對黃書法的評價是“古篆八分，不離隸書，不入楷書，不能備”。的確，黃書筆裏往往有印章的意思。康有為的行書叫“行書”，我們也可以把草書叫“草書”。在宋四家中，米芾雖然也推崇顏行書的“篆筆齊”，但他的書法最終歸於魏晉，吸收了破草、草書的方法。
在尊書之風的影響下，宋人在今體中全面實踐古法為時已晚，但其理論上的遠見引發了元代的復古書風，為體式的改革鋪平了道路。以趙孟頫為首的復古書風從《王鐘》壹書回歸到漢先秦，許多書法家也擅長篆書甚至篆書。但陳象印並沒有發展，直到曹彰成為漢晉新貴後，才成為草書創新的主要資源。子昂繼續沿襲了金代的文風和二王決裂的風格。康力子山的山頭從之前的文字垂直走向變成了曹彰的水平走向，頓時增加了古拙的興趣。楊偉貞直接把曹彰的筆法和點畫、草書甚至野草結合起來，點畫淩亂而瘋狂。元末，魏晉時期的宋克、曹彰、曹彰是曹彰、曹彰的混合體。
雖然隸書的全面復興始於元代，但真正在這兩種風格上做出創造性貢獻的是明代的趙煥光和宋玨。趙法的《天法神輿碑》和自己用草書創作的《草傳》，松石借鑒《下城碑》，將篆法融入隸書，對清代隸書的創新書法產生了影響。
晚明以來，由於金石學的發展和小學學術的繁榮，書法家崇書、學道、從文、改古蔚然成風。“先學篆書再學草書”徹底刷新了宋元以前學書必須先從楷書開始再學草書的觀念。被稱為的賢，連法律都不夠資格。比如王鐸認為:“獻只是壹個美好的姿態，而妳不知道過去，妳不知道如何學習。”為了古意，他有時會有意識地將古文變體融入草書中進行新變。傅山比王還慘。如他的雜書、雜卷中，古文、、古李皆寫於其中，行文結構常被打破，隨意加減，造成“非驢非馬”的現象。
篆書的復原是碑學運動的先驅。傳統書法家堅守秦漢古法，創新者將目光轉向破古體，以古體破古體，以今體破古體，以草破古體成為壹時風尚。在隸書方面，鄭智以草書筆法書寫隸書，筆畫流暢，為質樸的隸書註入了清新的筆法。金農以李為榜樣，他也走在草地上。易炳壽封筆，草寫李，等等。就篆書而言，楊發草的篆書與趙煥光的篆書是相通的，與韓苗的篆書相似。鄧用隸書書寫篆書，增加了筆畫的數量，增強了書寫的意義，引導清朝首先使用篆書。趙的篆書是寫的，吳昌碩用線筆寫石鼓，等等；此外，集真跡書法與雜草為壹體的鄭燮篆隸“六部半體”也為世人所看重，無不顯示出他們借古開今的創新精神。
同時，篆隸的壹些筆法和審美特征滲透到行書中。清代碑學之所以尊碑輕唐，為魏、鮑南做準備，是為了探本溯源，擺脫的慣性，在不同書法風格中發掘可資借鑒的創新資源。如鄧、趙、張都以隸書、渭北的特點融入楷書，打開了之外的另壹扇門。這是除宋人以行破楷書之外的另壹種破楷書的方法。
從某種意義上說，碑學無異於壹場“破體”颶風運動。但也有人誤把書體當成可以自由拆卸的備件，隨意增減。很多人對創新感興趣，卻無意做“生米”，縫成“拼布衣服”。這股風蔓延到現代，以至於現代派的碎體書造假去其糟粕，在壹定程度上掩蓋了碎體創新的本質和精髓。
破體的範式與原則
物理學中有壹個動能定理，描述了壹個物體在某壹時刻有動能E1，在另壹時刻有動能E2，所以這兩個動能之差等於外界作用在物體上的最終功。同樣，書法創新的歷史就是從壹種體系風格到另壹種體系風格的運動和變化。每當壹個新的物體發展成壹個固定物體時，就需要從固定物體之外尋找壹個新的變量作為其驅動力。正是原來的固定體的變化產生了新的體。只有這樣，書法才能不斷創新，不斷前進。
“定體”、“破體”的“體”，可稱為“書體”、“字體”、“形”、“制”、“姿”、“式”等。風格可以指不同的書法風格或字體，也可以指同壹種書法風格中存在的不同書法家的風格。
破體主要是書法風格概念形成後，相關刻板印象和與這些刻板印象直接相關的書法家風格的變化。雖然蔡文姬說父親“砍了八分又砍了八分，砍了兩分又砍了八分”來創作八分書的說法並不可信，但用書風作為體裁元素來融化和鑄造壹個家庭的軀體是非常恰當的。在圖書理論中，“盈虧”、“增虧”、“加減”、“分判”、“合判”等詞語，大多是不同圖書風格和特點的組合
整體來看，基於書法特點的破體包括三個方面:破字、破形、破筆。
版式是指字體的結構，指六書的結構和筆畫、部首的排列。它是字體發展的產物。每壹種文字在不同的發展階段都有自己的社會風格和規範，比如《說文》，甚至還有壹些強制性的規定。清朝的科舉考試挑剔、偏科，不符合楷書者被拒之門外。草書與楷書相比，實用性差得遠。雖然有名模和模特，但從來沒有規定劇本壹定要壹起寫，和標準劇本並不矛盾。
破字的方法有兩個方面。第壹，書法家根據書局的要求，對人物的造型進行簡化或加繁，如“減繁”、“續補疏”、“補密勢而不補疏勢”，通過破體體現了人物的審美轉化。書法引起的異形現象常被稱為“糊體”，大多滲透在書法家的創作中。
另壹方面，面對書寫演變和使用過程中自然形成的不規則異體字的龐大聚合系統，書法家可以在同壹時間平面內的不同異體字中進行選擇，也可以將延續已久的不同字體，如隸書或隸書等進行改造，整合到自己的書中，以求改變結構。比如王鐸《自白詩》的墨行書中，“桂”、“萬”這兩個字都是用隸書寫的。(圖1)再比如吳昌碩的《荒山》對聯，有三四處用了篆書的字體，讓古拙活靈活現。(圖二)需要註意的是，字體結構並不是孤立的書寫現象，它往往與作品的整體風格相壹致，最終會通過筆法融合，以古體不順從為主。
碑學興起後，人們對北碑的“新論與非常態”很感興趣。當然，還有碑文造成的“非正常”因素。
破形法是就書的形狀而言的。具體指的是人物的輪廓，點畫姿勢的方向，筆畫的運動及其連接，線條的質感，書寫的速度。與靜態的字體結構不同，書的形式與筆的潛在用途直接相關，是與筆法、風格密切相關的動態因素。比如隸書和楷書的區別是通過書法形式的筆法來表現的。在長期的發展過程中，每壹種書法風格都會形成自己獨特的審美特征和表現手法，而書法風格大多是針對這些因素的。
如上所述，到了漢代，各種書法和草書都有了，雖然草書還處於發展階段。這些成熟書籍所積累的審美秩序感，為打破風格提供了便利。因此，從漢末到魏晉，文人書法家利用古今兼擅的優勢，精研潮流，很快完成了楷書和草書的演變。其中，王獻之創作的破劇本是時代風格與個人風格相結合的典範，它融合了自然與個人因素，是古今破文體的第壹範式。
“紫晶不能專壹，或雜以草書”，而王也因“雜以草書”而獲得了書法家的名號。可見，與草書混用是二王書法的顯著特點。比如小王的《相國帖》，行書中間的雜草從第九行變成了草書行書，然後最後兩行完全是草書，前後體的風格變化很大。《二十九帖》(圖三)多為書信體，但“何如”“再獻”等字完全是草書。國王等晉人用草書破體也很常見。
以二王為代表的破體，以行書為基礎，徘徊於楷書和草書之間，可以自由出入彼此的定體。接近楷書時，要降低其草書度，不能豎寫，否則要弱化其楷書成分，以統壹整體風格。在唐代，楷書與行書完全不同，有著明顯的點畫特征。用異行破楷書，成了破書之後的新破書方法。比如蘇軾在宋代由行書變為楷書，就是對唐代楷書八律的破壞。此後從元代的趙孟頫到明代的董其昌再到清代的張昭、柳永，壹直流傳至今。
二王赤玉真跡草書混合草書，通俗易懂，草書易讀，楷書傳世，對後世影響深遠。其中比較著名的作品有:陸柬之的《文賦》，其中有草書點綴；顏真卿《裴將軍帖》，(圖四)此帖有真跡、草書、隸書等字。董其昌在《魯公傳世帖》中說“此帖應是最重要的”，王進雲說“壹書若亦草書，篆書若佳作，其余皆題‘魯公第壹奇’。”米松飛的《容雪帖》(圖五)是小王破體的典型方法，草向前，草移半程，動靜節奏對比明顯。
二王破體在元代有了新的發展。由於曹彰的流行，魏晉時期壹些書法家加入曹彰體破體，成為壹種新的草書體。其代表如楊維楨(圖六)，其草書為二王所取，破體，在此草中揉曹彰之筆法。明朝初年，宋克試圖將曹彰與啟航合並，但他無法調和他們之間的物理差異，如水油分離。(圖7)
二王之後，書法的形式完全成為了固定體下不同書法家風格的進化史，而斷體也改變了魏晉時期的平面組合關系，完全成為壹種歷時性的體聚合關系，所以書法的順序完全被打亂了，表現出相當的任意性，斷體自然也就不同了。其具體範例是:
首先，這兩種密封是混合的。大篆又稱篆書，與小篆合稱為篆書或篆書。從形式上看，大篆靈活如畫，秦小篆細長工整對稱，漢篆受隸書影響。清代篆書創作中，普遍註意到不同時期篆書結構的特點，對大篆的形制和部分筆形進行了適當的改造，或以小篆規定大篆的自然形制，或以大篆刻制小篆，或以漢篆改小篆為扁形，交替變化。比如楊沂孫的小篆，離韓進近，離鐘鼎、石鼓遠；(圖8)吳大徵小傳，常指古代雜文；吳昌碩的《小篆》顯然改造了石鼓文的未來結構，在當時參與了秦漢金石雙周的局面。因為他們精通中國古代小學，有的本身就是文字學家，所以大部分人都有很好的理由去破解篆書。
二是雜印。從書法的發展來看，官制變革時期官印文字混雜，呈現出壹種過渡性的風格。但是，當篆書已經成為壹種固定的文體，與篆書分道揚鑣的時候，篆書合壹現象的重新出現，很可能與書寫者的破體意識有關。比如東漢四年元初(117)，三公山碑的碑文是以篆書為主，但也夾雜了壹些隸書的字形和方筆畫，所以從今天到現在可以說是在變化。而東漢建寧三年寫的夏城北(170)，雖是隸書，但也是出於求變的意識。
篆書破隸書是指將篆書字體引入隸書，然後通過隸書或隸書從形式上加以配合，在清代隸書中十分常見。比如傅山隸書，有幾千個字，大部分字都是從古文字和隸書寫出來的。(圖九)在楊法，無論是篆書還是隸書，大多都是雜七雜八的，字體筆法往往難以相互區分。(圖10)
第三種是古今雜糅。"磚裏小學的住所，曹禮學者的住所."南北朝以後，各種文體融合，形成了篆隸(包括隸書的曹彰)為古風，楷書草為今體的格局。當時十六國北朝至隋朝的壹些碑刻、墓誌中，常見古今雜體的情況。有的是平板字體的落後，有的是老掉牙無法應付朝代更替，有的是有意求新。如西魏(公元546年)杜兆先造像，字體介於李、楷之間，也有篆、草書筆法。隋代《曹植寺碑》(593)(圖11)總體上是楷書，個別字形或篆書或楷書，甚至壹個字裏，篆書、楷書、楷書都是偏旁部首，真是古今書法風格的集大成。
清代碑學萌芽時，這種古今雜糅的現象在求變的潮流下流行了壹段時間。有些書法家，不顧古今相隔，想加減書來完成創作。傅山和其他人緊隨其後，鄭板橋幫助他。在二王草書運動的過程中，鄭將篆書入其中，自稱篆書、隸書、真、行、草“六書半”。(圖12)後來陳介祺也用隸書進入篆書，而且經常把隸書混入篆書中。同樣，隸書也被納入楷書，字體用筆很難看懂。(圖片13)李瑞卿甚至有提筆的歷史，他經常把幾塊寫字板分割成字，有時稱之為“拼湊式”。
對於以鄭燮為代表的這類雜文的創新意義，壹直有兩派意見:稱贊他的人認為他的書是獨壹無二的，認為他有許多妙處的優點，認為他是“滿大街亂丟垃圾”，而批評他的人則說他是“想改變卻不知道如何改變的人”。為什麽兩本書“雜”，“紫晶不能純，或者雜”，後人都不說什麽，而鄭板橋的《六點半》會利弊雜陳？
我們知道，書體雜合是書寫發展過程中相鄰或相近的書體之間相互作用形成的自然現象，常見於不定形之前的書體。以隸書為例。古文字階段用篆書糾正，如秦漢馬王堆帛書，筆畫分解有序，已見隸書之始，但仍較多保留篆書結構；韓立時期，形態寬平，形成典型的八字走勢。但在現階段，隸書改錯了，應該是向現行文字靠攏，所以有時會出現壹碑兩體的命名現象，如三國古浪碑。至於正式出書階段，還是有壹些早期的只有遺產。康有為的《廣益船》？把李芬的演變比作駢文成為沒有散文的獨立成人的過程。剛開始駢文的劃分，比如散文和駢文，會同時相遇，但是和真本結合起來就真了。作為駢文的終極體，此時的駢文的劃分，幾經變化，無法復合。胡把的風歸入了固定的機構之中，和它的原生關系不復存在了。所以宋代雲曰:“大篆不得入小篆，隸書(楷書)最怕入八分。””也說“小篆的風格是混合的，李的風格也是混合的。還是傳記混入攻略，也作為古文。”可見，簡書的破體方法是有壹定限制的。
鑒於此，我們提出了古代雜交的壹個原則:鄰接原則和相似原則。在書法的演變過程中，前後書風交錯，形式自然相互重疊，筆法交融，新的思想和態度變化無窮，這既是書法演變過程中的自然現象，也是書法家破除風格的重要參照系。清代Xi說:“古今書法，上有變化，下有變化，缺觀會變化，印象最深刻。漢唐的碑，但漢唐的臉印象最深，蓋漢必成唐。它充滿了不同的地方。“這段話正好解釋了為什麽破碎的身體往往在書未定的時候，擺脫了成熟固定的個人風格，回到了最初的狀態。在上述範式中，以二王為代表的草書字母影響較大，是因為其文身處於這樣壹種中間狀態，所以顯得自然和諧，既有魏晉楷書篆書之意，又有今體之美。但如果把唐朝的野草加到二王的破體上，名義上都是草書，只是形式上的區別變化太大，最終很難破體。到了宋代，鞏俐選擇學習草書，但他做不到的是用草書，當時稱之為“鸚鵡嬌”，從反面說明了草書的鄰接相似原理。
板橋的風格，古今雜糅。雖然他對不同的書體做了壹些調整，但還是有自己的功能特點，與書體不同，是“真草枯了”，很多書的美很難真正體現出來。其價值和意義只能用“非壹非二”來概括。
相比雜筆的局限，筆法之間的交融空間往往要自由得多。換句話說，著眼於書體的物理特征，書體具有時間的歷時性特征，每本書都有固定的體，不能混淆；但從用筆的角度來看，“古往今來用筆不易”，“書無定式”。趙桓廣韻“以篆書為真草，以真草為篆書，甚至以字為畫，以畫為崇山川，故有異。”即註重筆法在不同書法風格之間的自由性和互通性。用朱祿貞的話來說，“賦書是多面的，但用筆的話，可以參照筆意，但形式不宜雜亂。”
書是不確定的，