把繪畫視為壹種表達方式，把創作等同於科學研究，這並非出自鄧益民。列奧納多·達·芬奇早就說過:“詩歌比繪畫更能表達文字；其實繪畫比詩歌更好。事實和文字的關系，和繪畫和詩歌的關系是壹樣的。”[1](112P)《教師的本性》壹書“後記”中的“重復”表述具有現實意義:“藝術專業的研究無疑是“偽科學”，如果只註重理論成果而忽視繪畫成果，就違背了專業研究的規律。
與這壹現實相對應，鄧益民的作品主要以農民為題材，他的所有文章，包括後記，都為本文提供了重要的參考。
壹個
其中有壹篇名為《師法自然——論中國繪畫的審美標準、審美差異及造型和筆墨表現》的文章，以謝赫最具方法論意義的“六法”為基礎，認為它是“‘傳神論’和以往繪畫方法的發展和總結”，並稱之為中國繪畫的最高審美原則。值得註意的是，暗示繪畫發展的人物、山水、花鳥，表現為工筆和水墨畫，審美特征橫向比較。
對傳統的重新認識是建立在“創作出無愧於這個偉大時代、適合這個時代、具有更高審美價值的工筆畫和水墨畫作品”的新高度上的，其終極意義在於解決“現代轉型”與“民族傳統”的矛盾。在這裏，有必要提出另壹種觀點:“中國繪畫的民族特色最根本的性質是壹種程式化的繪畫體系”[3] (227P)，認為引進西方寫實主義是“荒謬的意圖，造成了近百年來國內思想理論領域的極度混亂”[4] (290P)。說到底，完全不同的認識還是壹種實踐取向，書中後記中的觀點是:“只有廣闊的生活世界，才是中國畫藝術創作和發展不可忽視的唯壹源泉”，顯然，是毛澤東在延安文藝座談會上的講話，讓鄧益民知道了。
縱觀近20年，鄧益民的創作在2000年前後出現了壹個大的飛躍，所以這是壹個界限。
早期的《暖冬》出現了主題，但重新詮釋歷史的方式並不保留，而以《冷天》、《靜靜》為代表的作品則循著山聲去探索自然和平凡生活的美好。如果我們要談論自然之美和人的精神，在宋莊能找到什麽？《山聲》中出現了體制外的農民，賦予了左思“振衣而立於萬裏”的高貴，但並不局限於單獨寫自己，而是由“我”和“人”來說，確實中西繪畫是兩個獨立發展的不同體系。鄧益民曾經強調過畢沙羅所說的:“光學配色代替顏料配色”[5](404P)，但這些不同體系的藝術與生活的關系，未必像它們各自的形式那樣清晰，正如《自然老師》序言所說:“中國畫是‘物我’與‘天人合壹’的結合體。”“贏得心源”的創作原則和“師從我心，師從我心師從我眼，師從我眼師從華山”的創作方法有著相同的特點，即以生活世界為創作發展的永恒前提和基礎。”
可以說，鄧益民的早期創作突出了從詩歌視野到生命內涵和人類歷史的轉變。即“認識各種各樣的人，熟悉各種各樣的人，認識各種各樣的事，熟悉各種各樣的事”的過程[6](540P)既是生活的深化，也涉及人對生活的深化，生活也在改變深化本身。
二
提到繪畫的民族特性，作為前面提到的另壹種風格化的性質，鄧益民的工筆和水墨畫是中國畫的基本內涵，對它們的理解是基於創作的需要，這也避免了隨著繪畫歷史的演變而陷入繪畫類型的興衰、師生關系和具有價值判斷的流派本身的局部糾結，從而使他的發言緊緊圍繞視覺圖像的創作展開。
《厚土高秋》在許多早期作品中有著裏程碑式的突破:首先，它摒棄了觸覺色彩所呈現的宏大情懷，而專註於廣大地域收縮和社會角色賦予的人物形象；其次，它改變了過去文字只是不同口味的裝飾品，以象形的方式與不同文字的個性聯系起來；而且，因為人格涉及到人物的內心，所以提供了更準確的個人理解，比如鄧益民所說的“象形骨透露出壹種不可言喻的可感神韻”的畫骨筆。
具體來說，樹皮壹樣厚的皺紋訴說著滄桑，臉上掛著的堅韌或世故的表情，表現出壹定的不變性。即使是那兩種不同的姿態，也顯示了“日出而作，日落而息”的農耕文化。以畫農民聞名的米勒曾談及《倚鋤的人》:“壹個倚鋤鏟的人，就他所表現的勞動而言，是典型的，與壹個做挖掘或鋤地的人相比。他表明他剛剛工作，很累——也就是說，他正在休息，壹會兒還要工作。”【7】(372 p)《厚土高秋》披在肩上的繩子對人物的身心姿態給出了合理的解釋。這五個字明顯包含了勞動的壹系列過程，並不局限於更傳統的要求畫“充滿生育力的時刻”[8] (258P)，可以稱之為典型的概括，這種著色很容易做出。梵高說:“如果妳能在農民的畫上聞到熏肉的煙味和煮土豆的蒸汽味，那就好了，不是不正常；“只要聞到馬棚裏的糞味，就好，是馬棚；如果地裏有成熟莊稼或土豆、魚糞或人工肥料的味道，那是正常的……”[9] (428p)。
兩位歐洲畫家的經歷，有助於理解厚土高秋，甚至有助於理解始終離不開羊的人物畫。這裏需要強調的是，鄧益民對“我們不能忽視現實主義，植根於客觀生活的藝術精神仍然是中國繪畫藝術創造和發展的重要基礎，是優秀傳統的重要組成部分”的理解也應該放寬:以庫爾貝為代表的現實主義，對他頗為不滿的拉克勞瓦，主張理想主義與現實主義相結合的浪漫主義，欣賞後印象派畫家高更和象征主義詩人波德萊爾對素描和色彩表現筆觸的論述等。這些不同的創作方法和不同的創作方法所涉及的風格，都融合在鄧益民的創作中。就整合而言，這種現實主義應該是指現實主義精神。
顯然，鄧益民對中西藝術和生活基礎的融合，不是簡單的拼接，也不局限於對某些表現手法的借鑒，而是各個層面的。尚佩恩在球面上強調的盤子，這在他早期的作品中比較常見，給人壹種鏤空或者沈重的感覺。即使是“厚土高秋”的整體觀念，也至少被19世紀的法國畫家大膽吸收，開闊的視野是鄧益民創作走向成熟的前提。
三
90年代壹些學者對人物畫的總體看法是:“和其他繪畫壹樣，存在人文精神缺失、媚俗之風盛行等不良傾向。具體體現在寫實人物畫的概念化、表現性人物的潑墨畫、寫意人物畫的小畫和工筆人物的制作上。”[11] (65438+在《厚土高秋》中所展現的，不僅是80年代以來，面對強勢的西方文化，文化人對自身文化的自覺認同，更是文化研究院“回應中國快速變化的社會文化現實所提出的種種問題”的生命力所在[13](178P)。
新世紀第壹個十年之初，以《山路》、《幸運之家》、《正午的日子》為代表的“鄉土系列”突出了對不局限於形式的筆墨追求。但是，我們應該看到，在“形”的背後，總有壹種東方傳統美學的特定追求，比如深遠的“暖冬”，山的清高之聲，以及“冷天”的塵封之境，“形”的構成在《印象系列》中被稱為“記得是秋天”，它有著印象派光芒下色彩的質樸，溝壑的形狀也有著臨線的變換。認為“氣”代表壹種陽剛之美，“韻”代表壹種陰柔之美，“”代表兩種極致之美的統壹”。很難從什麽是“新”什麽是“舊”來解釋作品，或者說誰為誰用。而是從線條、造型、畫面、色彩等抽象因素中對作品進行“拆解”，從柔和的造型與高亮度的色彩對比中領略作品的“魅力”。再說《厚土高秋》，經常時不時插入人物的衣褶，輪廓呈弧形，用筆有力，不露鋒芒，線條的交錯產生了《國土》中老樹的樣子，類似於毛筆轉筆時的扭力。星星和韓分布的“裂紋”圖案，可以算是傳統繪畫所追求的“簡約”。
正是以“形”為中介，鄧益民的大視野也聚焦於“再造”傳統。早期將雞翅的扇形空間分布線轉化為《高原之歌》中人物的褶襇，在山路風俗文化的背景下再現了《家有老樹新枝》的主題。作為壹個主題，日出和日落的感覺與厚土和高秋的感覺完全不同...[
四
馬克思評價德國現實主義畫家舒布納的作品時說:“從宣傳社會主義的角度來看，這幅畫所起的作用比壹百本小冊子大得多。”【15】(225 p)從繪畫的角度理解這句話:現實主義從來都是和時代的需求緊密聯系在壹起的。基於對藝術與生活關系的理解和針對生活的創作，鄧益民從文化切入，突破了“古”與“今”的隔閡。讓文化有壹個歷史和現實的準確指向，關鍵在於連接“古”與“今”的農民形象在時代中傳達了什麽。
《高原之歌》在“演奏系列”中仍然是壹個“另類”的農民形象，六個角色根據嗩吶小號的不同要求可以分為兩組。如果把農忙後的“彩排”看作是壹種視覺藝術，那麽“人物好壞，先看臉”和“衣紋”[16](140P)等理論，似乎都有張懷瓘在《書端》[140p]中所說的“精神、美、能量三品”。這裏不是畫，只是用壹種方式來解釋這三組人物不同的表情和打扮所帶來的思考。為了讓嗩吶和小號接觸，壹個在嘴裏，壹個靠近嘴唇。好像上面的小號手和下面的嗩吶手最厲害。即使從“素質”上來說，面對黃土的農民可能並不專業，但婚禮禮儀具有“文明待人，助人為樂”的教育功能[19](121P)，所以《好日子》中表現出來的嚴肅也不無道理。問題是歷史上沒有關於“上中下”劃分的* *知識。鄧椿在《畫箋》中說:“朱寫唐憲畫，三類加壹品”，“帝專於法度，以靈、逸、巧、能”[20] (65438+。
《高原之歌》中人物的“隱”與“顯”是不同的。葉燮《原詩》說:“詩人的基，是他的心。有了頭腦，然後妳就可以和妳的聰明智慧爭論，它會隨著時代而發生，隨著妳的生命而興盛”[21](322P)，說天賦、知識、勇氣、力量“使無知者無所信賴。沒有知識和勇氣，就是愚蠢、魯莽、無知，言語越軌、輕蔑；無知者才，雖論縱橫，思致奢，而不亂，黑白顛倒，只為累；沒有知識和力量，很難作出虛假的聲明，這足以誤導人，迷惑世人。”[22](333P)等等，這些都有助於理解人物的上中下三部。至於人物，除了造型因素，誰該“藏”多少，誰該“顯”多少，並不是以“貨”為標準的。眾生平等，這也是壹種人文精神。
應該說這對於魚眼鏡頭裏的眾生來說已經足夠了。沒有以上的認識，就很難理解作品深處“形在江海之上，心在魏闕之下”的天地精神[23](84P)。
標簽
基於對藝術與現實生活關系的認識，鄧益民倡導直接生活創造的思想，開啟了“古代”與“現代”融合之路，在壹直處於生活社會基層的農民身上找到了壹種連接“古代”與“現代”的文化。從這種文化出發，他在作品中表達的文化也有了歷史和現實的確切指向。在這個歷史與現實的往復過程中，他超越了“畫、研、教”的專業，實現了壹個文化人的自我超越。
引用來源:
[1]，[5]，[7]，[8]，[9]，楊深元，張紅信，編。《西方繪畫理論概述》，南京江蘇美術出版社，90年版；
[2]鄧益民《師者自然》，Xi西安西北大學出版社，2006年版；文中列舉的鄧益民的觀點均出自本書；
[3]和[4]徐樹成《中國繪畫藝術史》，北京人民美術出版社，01版；
[6]紀懷民、盧桂山、周忠厚、姜培坤《馬克思主義文藝理論選講》，北京人民大學出版社，82；
[15]《馬克思恩格斯論文藝》(上)，北京人民文學出版社，2002年；
[12]，[13]曾繁仁主編《中國新時期文學史》，曾繁仁主編，北京北京大學出版社，2008年版；
[11]《二十世紀中國人物畫史》，石家莊河北教育出版社出版，2008年；
[14]，[16]，[17]，[18]，[19]，[20]《劉萬鳴論中國畫》，石家莊河北美術出版社，2006年。
[21]，[22]，[23]《中國文論選》(壹卷)郭紹虞主編，上海上海古籍出版社，01版。
/s/blog _ 71802d 760100 or 1n . html牛李文。