竹琴，又名道琴，正安民間俗稱"尺嗙嗙"，是傣族、佤族、克木人和控格人的打擊弦鳴樂器。傣語稱玎麥波，"玎"為琴，"麥波"為龍竹，意為竹琴。克木語稱布領，控格語稱泡玎，均為竹琴之意。又因其發音"叮當"作響，西雙版納壹帶又稱其為叮當。
形制與竹筒琴相近。琴體用兩端帶有竹節的大龍竹制作，筒長50厘米~60厘米、外徑8厘米~10厘米，在兩個竹節之間開有壹個圓形出音孔。音孔兩旁分別剜起兩條竹皮篾絲為弦，每條竹絲弦長35厘米、寬0.15厘米，弦兩端下面各支壹個竹制琴馬，使竹絲弦離開筒身並具有壹定的張力，移動弦下的琴馬，可調節竹弦的音高。在兩條竹弦和筒身之間，還夾有壹個棱形篾片以調音。每支竹琴可發出四個樂音。
演奏方法
演奏時多為坐姿，左手持握竹琴壹端或將其平置於桌面及地面上，右手執小竹棒敲擊竹皮弦，發音叮咚有聲，但音量較小，音色較柔和。竹琴是深受傣、佤兩族、克木人和控格人喜愛的民間擊弦樂器，青年人尤喜歡在夜間獨奏自娛。也用於青年男女的戀愛生活中。
不同規格
各地竹琴規格不壹，在西雙版納傣族自治州景洪縣的傣族和克木人中，既有筒長僅43厘米的玎麥波，也有筒長60厘米的布領。後者由三個竹節組成，是兩琴連為壹體的連體竹琴，竹絲弦可調出不同音高，音域可達壹個八度。演奏時，左手持琴壹端，另壹端斜置於地面，右手執小竹桿敲擊。聚居於景洪縣控格鄉的控格人，他們的泡玎規格相對較小，可發出兩三個音。民間藝人有猛臘縣克木人波玉甩等。獨奏樂曲有《布領調》等。
四川發展
竹琴本名道情，它的原生地極有可能是四川。這是因為:
第壹，道教的最早流派誕生在四川
道教的最早流派五鬥米道(又稱天師道)就誕生在四川大邑縣境內的鶴鳴山(壹名鵠鳴山)。五鬥米道初創時期(張陵及其子、孫張衡、張魯時期)的"指 (旨)教齋"、"塗炭齋"等齋儀至南北朝時發展成十二齋，並形成了包括"步虛音韻"在內的道教音樂。而道教音樂的壹個顯著特點，就是吸收了包括七言四句體的《巴渝辭》(即《竹枝詞》)在內的四川民間音樂。(當然也同時吸收了其他地區的民樂和佛教音樂)直迄五代，《玄壇刊誤淪》還記:"道曲繼續"廣陳雜樂，巴歌渝舞，悉參其間"。更為重要的是，"步虛"作為壹種道曲格式而正式應用於道教齋醮中，也是在前蜀時代(907-925年)的西蜀。這見載於《無上黃篆大齋立成儀》和《道門科範》等典籍。
道情正是在步虛辭(或言步虛聲)的基礎上演變而來。入宋以後的遊方道士(或稱雲水道士)為了便於傳道化齋，遂將辭藻華麗玄妙的步虛辭進行了接近平民化的改造，形成通俗易懂的道情(但在形式上仍保留五言、七言等韻文體)。《西遊記》等四十四回裏孫悟空就在車遲國裏"搖身壹變，變做個遊方的雲水全真，在臂上掛著壹個水火籃兒，手敲著漁鼓，唱著道情詞。……"明人吳承恩之所以如此描寫，大致因為道情在當時是壹種頗受歡迎的民間說唱藝術。我國民間傳說中的"八仙" 裏的張果老和藍采和，也是壹持漁鼓、壹執簡板的遊方道士的形象。
第二，此竹生在昆侖山
湖南安江漁鼓唱詞雲:漁鼓生來兩節竹，生在昆侖山頂頭。此竹生在高山上，無風無雨綠油油。漢鐘離打馬雲端過，看見此竹生得秀，用斧將竹來砍斷，留下中間丟兩頭。竹兜(根部)落在文王手，造成八卦制千秋。竹尖落在子牙手，渭水河邊把魚鉤。只留中間壹尺九，漢鐘離拿來做漁鼓。後來傳與湘子手，韓湘子拿來把行修。後來湘子登仙去，漁鼓簡板壹齊丟。丟在四川小羅州……余家拿來天下遊。
在這裏，昆侖山應該是特指四川或四川周邊大竹蔥籠的高山，如邛崍山、大巴山等。神話傳說(如《山海經》)中的昆侖山，實非壹地，誠如清人畢沅所雲:"是昆侖者，高山皆得名之。"上述唱段，乃屬道士講唱前每每必作的壹段公式化交待引子，即開場白。它說明在遊方道士，及民間藝人中，四川道情之搖籃或發源地的觀念已在代代傳承中深播其間。而這段唱詞又出自他省。則更具說服力。
第三，獨有四川稱"竹琴"
再以道情的名稱來看，直迄近代已不下數十種，且多以流行地區定名，如浙江的溫州道情，山西的洪 趙道情，江西的南康古文、於都古文。還有稱漁鼓的，如山東漁鼓、湖北漁鼓、湖南漁鼓。另有稱月弦(如湖南)、稱墜子(如河南)的。但以道情的主要樂器即漁鼓、簡板的材料本體--竹(漁鼓即道筒，系以竹筒蒙以魚皮或者豬、羊的護心皮;簡板則是由兩條竹片組成)來命名者，則獨有四川，稱"竹琴"。這種對作為說唱藝術之壹的道情的另壹屬別--竹文藝(又從屬於竹文化範疇)的絕妙演繹，是綿遠深厚的四川竹崇拜--竹文化氛圍熏陶、作用的結 果。這個結果同時也即在提示:在竹崇拜--竹文化的氛圍裏首先誕生出作為竹文藝壹支的道情，乃是順理成章、 水到渠成的事情。不過，據現有資料來看，道情擁有"竹琴"的異稱，當系清朝光緒年間(1875--1908年)的事。如光緒三十四年(1908年)所修《敘永永寧廳縣合誌》載李生春《丹崖元夜春燈謠》有"又有壹對雲車扶，竹琴羌笛聲調粗"句--這大致是對"竹琴"之稱的最早記錄。
竹琴絕技
竹琴按演唱風格分為"成都派"和"川東派"，前者韻味近似四川揚琴"大調腔"，所以又稱"揚琴調"或"壩調";後者韻味則類川劇胡琴的"二黃腔"，故而亦稱"中和調"。竹琴在近代最負盛名的是"揚琴調"的賈派絕技，系人稱"賈瞎子"的成都皇城壩回民賈樹三(1894--1951)所創。
賈派竹琴
賈瞎子早年父母雙亡。他3歲時又雙目失明，14歲時即背起道筒拜師學藝，風餐露宿，歷盡坎坷。賈瞎子對竹琴的改造主要有二。壹是廢除"合唱"(通常是五人)形式，由他壹人擔任通劇角色，兼盡生、旦、凈、末、醜、雜諸角;以唱為主，夾以道白，僅以漁鼓、簡板拍打節奏，自始至終獨擅全局。二是創制了變化多端、旋律性較強的"彩腔"(又稱"花腔")，並大膽引進秦腔和川劇彈戲的苦音唱法，壹掃舊竹琴唱本簡單，刻畫人物不貼切，唱腔陳舊、死板、單調的弊病，形成壹種充滿生氣的新調竹琴--"賈派竹琴"。至於賈瞎子如何亮出"賈派竹琴"的旗號，據說還有著壹段類似伯牙遇子期的故事呢。
書場成立
大約是在民國17年(1928年)的時候，賈瞎子將他改造了的竹琴段子拿到成都少城公園(今人民公園)的"射得會"茶館去演唱。"射得會"是當時成都各界名人雅士射箭娛樂的場所，內設壹座茶館，以供休憩之用。這天賈瞎子唱的是《李陵餞友》，只見他唱到李陵為己申冤剖白:"非我喪天良塗畫粉臉"壹句時，直把個"良"字悠悠婉轉，幾回幾蕩竟至語噎……忽又見他左手憤激得發顫，自臉至胸壹個悲愴的大抹，同時連珠般吐出壹大段唱詞，字字道勁蒼涼，聲聲催人淚下。時有教育界名士譚創之，魯生在座，他再也按捺不住，霍地拔身而起，鼓掌喝彩道:"唱得好啊!唱出了感情!"壹時滿堂叫好聲亦隨之蜂起……兩年後，譚創之等即在成都東城根街街口的錦春茶樓，專為賈瞎子開設了竹琴書場，正式掛出"竹琴絕技賈樹三"的匾額。從此賈瞎子終結束了走街串巷的遊唱生涯，在錦春樓壹坐就是10多年。這10多年間，每到傍晚，便只見成都西禦街、祠堂街、東城根街壹帶，各式私包車、黃包車叮叮當當，川流不息，壹波又壹波地向錦春茶樓奔湧而來。賈迷聽眾狂熱之程度，可謂頂禮膜拜，風雨無阻，實不亞於今日"發燒友"。
曲藝壹絕
抗戰中賈瞎子書場曾壹度疏散到老西門外的茶店子，賈迷聽眾們竟也緊追不舍，從市內到市外壹天跟他兩場。賈瞎子的新調竹琴就此名聲大噪，震爍西蜀。"賈派竹琴"也因此成為揚琴調竹琴的別稱，並很快傳到川南和川北，並對川東的中和調竹琴也產生了影響。賈瞎子在錦春樓設場的10來年間，其竹琴絕技還同錦春樓堂倌"鄒麻子"的摻茶絕技以及花生米店主"司胖子"的烘炒絕技並稱為"錦春樓三絕";又同曾炳昆的相書、李德才的揚琴並稱為"成都曲藝界三絕"(壹說還加上李月秋的清音，並稱"四絕")。
文武兼攻
賈瞎子之所以能贏得從壹般苦力腳夫到名士宿儒的各階層人民的壹致青睞，還在於他既善唱"陽春白雪"，又深通"下裏巴人"。如《琵琶記》、《白蛇傳》、《繡襦記》、《白兔記》、《雷報記》、《三孝記》、《花魁記》、《杜薇記》、《鍘美案》等家喻戶曉的壹般段子，他都盡心去唱，壹絲不茍;另如《飯店認子》、《花子鬧房》、《瘋僧掃秦》、《何立回話》、《馬前潑水》、《裝蘆花》等頗為通俗的"花折子"，他亦是細心推敲，再三打磨;至於《潯陽琵琶》、《蘇武與李陵》、《子期與伯牙》、《伍子胥》、《百裏奚認妻》、《韓世忠與梁紅玉》等高雅曲目，他更是殫精竭慮，力求準確地把握和反映個中神韻。更使人感慨的是，賈瞎子不獨精工文場，而且還擅長武曲。如《三英戰呂布》、《博望坡》、《銅雀射袍》、《赤壁鏖兵》等，直唱得氣薄雲天，勢如長虹，令聽眾大氣不敢出。