山陰章祖安序白砥《書法空間論》
序《書法空間論》
章祖安
書法是文化，但仍是壹門手藝。手藝亦能稱技藝，似乎稍為好聽壹點，再高上去，可以稱得上藝術，那就更中聽了。但必須是書法，是對漢字進行過藝術加工並成功的作品，而不是指漢字。因為書法是以漢字漢文為載體的藝術，這壹性質，在張揚漢字文化的今日，這門手藝有被無限拔高的傾向。
漢字是偉大的，它是漢民族文化之根髓。古人論到漢文字多有神聖神秘之說。《淮南子·本經》：
昔者蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。那是指造字，不是指書法，即使如此，王充在《論衡·書虛》篇中已然不信：夫言天雨粟，鬼夜哭，實也；言其應蒼頡作書，虛也。許慎《說文解字》敘：黃帝之史蒼頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別離也，初造書契，百工以乂（段註：乂，治也），萬品以察。衛衡《四體書勢》亦有此說，蒼頡名後還多了壹位沮誦。但都是指文字而言，不是論藝術。唐代孫過庭《書譜》言道：豈知情動形言，取會風騷之意；陽虛陰慘，本乎天地之心。這當然是講書藝了，但孫氏並沒離開手藝空談，他接下去說：夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之壹毫，失之千裏，茍知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩暗於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。講的全是技藝（術）。他還提出“執、使、轉、用”等技法概念。又雲：“方復會其數法，歸於壹途，編列眾工，錯綜群妙，舉前言之未及，啟後學於成規，窺其根源，析其枝派。貴使文約理贍，跡顯心通；披卷可明，下筆無滯。詭詞異說，非所詳也。”說明只有通過復雜高超的技法，才使視覺藝術品作為心靈的交流成為可能。孫氏的理論細到對點畫提出了苛刻的要求，這就是學書法的人必須要記住的兩句話：壹畫之間，變起伏於峰杪；壹點之內，殊衄挫於毫芒。又如：“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯”等語，均未脫離手藝而言，句句都指向書寫本體。因為他認為只有“具變態於毫端”，才能“合情調於紙上”。當然《書譜》的確如沈尹默先生指出的“它有壹點毛病，就是詞藻過甚，往往把關於寫字最緊要的意義掩蓋住了，致使讀者註意不到，忽略過去”。但豈止《書譜》如此，即使荒誕不經記著“昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無骨”這種無稽之談的傳衛夫人《筆陣圖》，也還是有“夫三端之妙，莫先乎用筆”，“多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病”這樣精辟的語句。至明季項穆《書法雅言》，實為古書論中獨具嚴密理論體系之作，自然也免不了壹些套話，如篇首即言：“河馬負圖，洛龜呈書，此天地開文字也。羲畫八卦，文列六爻，此聖王啟文字也。”亦指文字而言。壹旦論及書藝，即十分出色當行。雖持論過高，如獨以晉人為宗，而排蘇軾、米芾等，然皆持之有故，言之成理。大抵抒其心得，撰為是書，終身壹藝，研求至深。凡十七篇，曰：書統、古今、辨體、形質、品格、資學、規矩、常變、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知識。富辯證，極雄辯，洋洋灑灑，取譬設喻，引人入勝，而均緊扣書法本體。若其論“形質”雲：穹壤之間，齒角爪翼，物不俱全，氣稟使然也。書之體狀多端，人之造詣各異，必欲眾妙兼備，古今恐無全書矣。又雲：人之於書，得心應手，千形萬狀，不過曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也。若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁，而體態多瘠。獨工豐艷，偏乎肥矣，肥則體態常妍，而骨氣每弱。猶人之論相者，瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。使骨氣瘦峭，加之以沈密雅潤，端莊婉暢，雖瘦而實腴也。體態肥纖，加之以便捷遒勁，流麗峻潔，雖肥而實秀也。瘦而腴者謂之清妙，不清則不妙也。肥而秀者謂之豐秀，不峻則不秀也。若其論“正奇”雲：書法要旨，有正與奇。所為正者，偃仰頓挫，揭按照應，筋骨威儀，確有節制是也。所謂奇者，參差起復，騰淩射空，風情姿態，巧妙多端是也。奇即連於正之內，正即列於奇之中。正而無奇，雖莊嚴沈實，恒樸厚而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。奈夫賞鑒之家，每指毫端弩奮之巧，不悟規矩法度之逾。臨池之士，每炫技於形勢猛誕之微，不求於性情骨氣之妙。等等。無不明暢醇雅，渾厚和平，悉從心底流出，未嘗為鉤棘詭亢之言以驚世取譽，自然從容矩度中。穆論雖宗過庭，然嚴密而詳贍遠超孫過庭，無剽襲茍且之弊。《書法雅言》實為古書論中書法美學集大成之作。論技法之精到，首推清初笪重光之《書筏》。今能見者僅兩三頁，故有疑其非全文者。王文治以為“其論書之深入三昧處，直與孫虔禮先後並傳，《筆陣圖》不足數也”。可謂推崇至極，卻非過譽。即今所能見到之兩三頁千把字，便可終身受用不盡。實在太精煉，句句精，字字精，若引用將壹引到底，但總得引幾句與同道壹起拜讀：筆之執使在橫畫，字之立體在豎畫，氣之舒展在撇捺，筋之融結在紐轉……趣之呈露在勾點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正……數畫之轉接欲折，壹畫之自轉欲圓……法在用筆之合勢，不關手腕之強弱也。匡廓之白，手布均齊；散落之白，眼布勻稱……出色當行，不徒非空頭理論家所能撰，恐怕連讀懂都有困難。繼孫過庭、項穆、笪重光後，有包世臣之《藝舟雙楫》、劉熙載之《書概》，皆能至博大，盡精微，既能從哲學高度宏觀，亦能從技巧角度微觀，無不對“手藝”抱有親切之感，始終不離書法本體而言，真正之書論也。至現代豐子愷先生乃發宏論曰：書法是中國藝術的最高代表。宗白華先生稱書法可以表現人格、思想、感情。更有華裔法籍學者、藝術家熊秉明先生謂：中國文化的核心是中國哲學，書法是中國文化核心之核心。這三位皆是中西文化兼通，又均為我所欽佩的人物。特別是後者，因有《中國書法理論體系》壹書，以西方的方法論分析傳統的中國書論，給中國書法界註入了新鮮血液，使習慣於傳統思維，而文化素養普遍較為低下的書法界敬畏有加，奉若神明，壹時聲譽鵲起，洛陽紙貴，影響之大，遠超他著。故其“核心之核心”說亦經典視之矣。豐氏、宗氏發言之當時，對書法無甚影響，因當時沒有所謂“書壇”。倒是有了書壇後，借二氏之說弄得影響大起來。熊氏之說壹出，遂使書法之地位，在書壇扶搖直上（請註意“在書壇”三字）。書法這壹手藝，似乎可以承載壹切中華文化的重量，包攬全部文化之美，例如王蒙在“二○○四文化高峰論壇”（由中華民族文化促進會舉辦）的發言《為了漢字文化的偉大復興》，無壹字言及書法，卻被轉載於2004年第十期《中國書法》“書法與文化”欄。轉載原無不可，但包攬在書法名下，竊以為未當。書法地位的提高，對於以教書法為職業之我輩，當屬好事，理應高興而雀躍之。筆者的確也曾興高壹陣，但不久，卻不能隨波而成杞人了。脫離書法本體大談文化之風大熾，手藝的性質被鄙夷視之。“技巧再高也是低層面的”，“停留在技巧層面上”等外行話出現率很高。謂“技巧很簡單的，壹學就會”的人也不少。更有甚者，居然在報刊公開聲稱，壹切技巧對他已不成問題，這種狂妄之言而實際卻是外行之語。壹些不寫毛筆字的學者，大談書法文化，高深莫測，青年人始聽得膽戰心驚，繼則壹頭霧水。書法藝術承載不起壹切文化的重量，不擅寫字的理論家大量產生，且據要路津，書法本體壓在角落裏瑟瑟發抖，是喜是憂，君且拭目待之。在這種背景下，白砥君的《書法空間論》由榮寶齋出版社隆重推出，竊以為有其特別重要的意義。白砥，本名趙愛民，以筆名白砥聞世。浙江紹興人。1987年入中國美術學院（當時稱浙江美術學院）攻讀書法碩士學位，師從沙孟海、劉江、章祖安，為沙孟海先生的關門弟子（不計私淑沙先生者）。1996年復從上海考入中國美院書法專業。從余攻讀書法理論研究方向博士學位，1999年通過答辯，獲美術學·書法理論博士學位，為中國美院書法專業第壹代博士。《書法空間論》即為其參加答辯的學位論文，被院答辯委員會評為優秀學位論文，今作修改補充後出版。白砥筆力強，主要緣其勤學苦練；書法空間意識強，則主要源自天賦。其論文選題，壹是因乎性之所近，技之所長；二是由於智慧。後者具體地說，即白砥認識到書法之空間構成（結字、布白、行氣等）與作品之獨具面目關系至大；而古人給我們留下的追求、發掘的空間也大。我即時時與其談及維釗師、毛澤東二位之書法空間意識。白砥在攻碩期間已具相當強的構築書法空間的能力，並明顯體現於自己的作品，以後遂在書壇嶄露頭角。故其博士學位論文，皆紹於古人，從己之實踐經驗流出，不作泛泛而談，以獨具系統而詳贍論，《書法空間論》實為第壹部專論書法空間的拋磚之作。在上述王蒙的發言稿最後，談到愛中餐時說：“美味的中餐畢竟首先要出現在餐桌上，而不是出現在我的講演裏的”，並以此話作為結束。今仿效王文格式以為結束語曰：“高雅的書法文化畢竟首先要出現在書法傑作上，而不是出現在理論家的文章裏。”並允許我再加上壹句：如何能使自己的作品成為傑作，讀壹讀白砥君的《書法空間論》，或許稍有助益。2005年1月