自古至今，人們對鐘馗的期待，由早期的捉鬼除癘的現實需求，發展到了吉祥祈福與超然獨立的精神需求。這似乎也預示著隨著時代的發展，人們在未知面前的無助和恐慌終會過去，而經由歲時與文化的洗禮，吉祥與詩意的回響將會悠遠流長。
鐘馗的祛疫除祟故事
據研究，與鐘馗相關的著述，最早可以追溯到《周禮》和《禮記》中所提及的“終葵”。《周禮·考工記·玉人》：“大圭長三尺，杼上，終葵首，天子服之。註曰：“終葵，椎也。為椎於其杼上，明無所屈也。”南宋林希逸（1193—1271）在《考工記解》中（圖1）繪制了“終葵”的形式，是壹種前端凸起的大圭。每當朝廷舉行“大儺”儀式之際，天子就會佩戴這樣的大圭，用作驅邪除祟的法器。
圖1南宋，林希逸撰：《考工記解》卷下，《景印文淵閣四庫全書》，第95冊，第55頁。
至魏晉南北朝時期，鐘馗已經成為殺鬼的形象。但鐘馗的故事，是隨著時代的發展逐步形成的，主要的情節在於祛疫除祟。在唐代的敦煌寫卷，如《除夕鐘馗驅儺文》（S.2055）等中，出現了除夜鐘馗行儺儀的載錄。北宋沈括在《夢溪筆談·補筆談》中則載唐明皇染疫逾月，夢中經鐘馗捉鬼後痊愈，命吳道子畫鐘馗像。後世所錄的鐘馗傳說也大多類此，可見鐘馗殺鬼或驅鬼的故事是古人理解中治愈瘟疫的手段。
壹般認為中唐以後，畫鐘馗成為新年歲時活動的重要部分。如張說《謝賜鐘馗及歷日表》《為杜相公謝鐘馗歷日表》等中都提到新年之際朝廷賜鐘馗像以去疫，並歷日表，以鼓舞新年士氣之事，即：“圖寫神威，驅除群厲，頒行律歷，敬授四時。” 冬去春來之際，正是疾疫容易流行之時，鐘馗即成為祛疫除祟的特殊圖像。石守謙先生在《雅俗的焦慮：文徵明、鐘馗與大眾文化》中認為，吳道子式的鐘馗對後世多有影響，壹直持續到十三世紀。如《益州名畫錄》卷中載，後蜀在每年杪冬末旬，翰林攻畫鬼神者，例進《鐘馗》。
從五代開始，“鐘馗嫁妹”的主題就被援引入畫。孟元老（不詳—1147）所撰《東京夢華錄》卷十“除夕”中載，至除日禁中呈大儺儀，裝鐘馗、小妹、土地、竈神之類，***千余人。南宋吳自牧《夢梁錄》卷六中提到，正月中街市上，三五人壹隊，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼為“打夜胡”，亦驅儺之義。據《宣和畫譜》載，南唐周文矩（活動於917—975）以及後蜀石恪（十世紀中葉）皆繪有《鐘馗氏小妹圖》。傳北宋李公麟（1049—1106）、南宋蘇漢臣（12世紀）與元代王振鵬（十四世紀前半）名下也都有《鐘馗嫁妹圖》（圖2），大都會藝術博物館也藏有壹卷顏庚名下的《鐘馗嫁妹》卷。“嫁妹”或為“嫁魅”之同音，“嫁”字除“嫁娶”之義外，還有“轉移”之義，因此“鐘馗嫁魅”如人類學家弗雷澤在《金枝》中所言，是壹種“順勢巫術”，是古人根據“相似”的聯想而建立的。在世界各地的人類防止病痛的巫術中，“轉移”是常用的“順勢巫術”。
圖2傳元代，王振鵬，《鐘馗嫁妹圖》，臺北故宮博物院藏。
圖3元代，顏輝，《鐘馗月夜出遊圖》，絹本水墨，長卷，24.8x240.3cm，克利夫蘭藝術博物館藏。
由兩宋的相關載錄可見，除了歲末至新年扮鐘馗的儀式之外，鐘馗也出現在圖像中。宮廷裏設有鐘馗畫屏，市街上大量出售鐘馗像。如《東京夢華錄》卷十“十二月”載：“夜近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符……”南宋周密（1232—1298/1308）《武林舊事》卷三“歲除”：“殿司所進屏風，外畫鐘馗捕鬼之類。”《夢梁錄》卷六“除夜”中載：“除夜，士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春聯，祭祀祖宗。”此時唐代朝廷畫賜鐘馗之事，已經被推廣為歲末除祟迎新的活動。
儀式中的鐘馗形象同時進入了演藝中。《夢梁錄》卷六“除夜”中載，禁中的大儺儀，請教樂扮演鐘馗等神祇的形象。《武林舊事》卷十“官本雜劇段數”中載《鐘馗爨》壹本，雖已經不得而見，但在被學者李家端考證為“五花爨弄”的傳蘇漢臣《五瑞圖》中（圖4），“爨”是壹種帶有誇張動作的表演，《鐘馗爨》或由“跳鐘馗”發展而來。此外發展出的另壹鐘馗畫題，則是傀儡戲，尤其供兒童遊戲所用的傀儡鐘馗。如臺北故宮博物院所藏傳宋人《嬰戲圖》、傳元人《夏景戲嬰圖》與清代畫家陳字的《嬰戲傀儡》等是這壹類別的畫題。
藏於弗利爾美術館的龔開《鐘馗出遊圖》（圖5）中的墨妝的形象（圖5），就可能來自儺儀的巫師和雜劇演員的妝扮的融合。倪葭和袁旭在《鐘馗和他的妹妹》壹文中舉出孟郊《弦歌行》：“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白。”此種墨面的妝容也出現在或為明人所繪的《五瑞圖》右下角壹形似鐘馗形象的人物面部。清乾隆年間《奉賢縣誌》載臘月初壹日“乞人始偶男女傅粉墨妝為鐘馗、竈王，持竿劍，望門歌舞以乞，亦儺之遺意。”值得註意的是，鐘馗小妹的墨妝和鐘馗有所不同，細觀之，與《宋真宗後坐像》（圖7）中的面妝有相似之處，在額頭鼻梁等處傅粉提亮，面頰的赭石色胭脂則成為了墨色，頸部亦然。其後壹抱貓女子與雙髻女子也是如此裝扮，考慮可能在女性妝容上誇張而創的形象。大都會所藏顏庚名下《鐘馗嫁妹》卷（圖6），其後有吳寬題跋，有句雲：“老馗既醉髯奮戰，阿姨新妝臉如漆。”但畫中鐘馗之妹臉部並未有墨妝，畫中部分形象很接近《鐘馗月夜出遊圖》，應出自同壹系統，且吳寬跋紙高度與本幅不壹致，人物描線有釘頭鼠尾視感，但亦可見原本中或有墨妝的存在。
圖4傳北宋，蘇漢臣，《五瑞圖》，絹本設色，軸，165.5x102.5cm，臺北故宮博物院藏。
圖5 南宋，龔開，《中山出遊圖》，紙本墨筆，長卷，32.8x169.5cm，弗利爾美術館藏。
圖6 傳南宋/元，顏庚，《鐘馗嫁妹》（局部），絹本墨筆，長卷，24.4 x 253.4 cm，大都會藝術博物館藏。
圖7 宋人，《宋真宗後坐像》（局部），絹本設色，軸，177x120.8cm，臺北故宮博物院藏。
圖7 明人，《明憲宗元宵行樂圖》（局部），1485，絹本設色，長卷，36.7x960cm，中國國家博物館藏。
圖8傳宋人，《村舍驅邪圖》，絹本設色，軸，190.8x104.1cm，弗利爾美術館藏。
圖9明代，張風，《鐘馗軸》，尺寸等不詳，北京故宮博物院藏。
圖10傳元人，《天中佳景圖》，軸，絹本設色，108.2x63.5cm，臺北故宮博物院藏。
文人眼中的詩意鐘馗
新年對鐘馗祈福的期待，在文人畫的領域中，衍生出的則是《寒林鐘馗》的畫題。從審美趣味上而言，《寒林鐘馗》具有五代“寒林圖”的古意，又具有文人畫特有的詼諧之意。“鐘馗出行”系列多為無時令元素的背景。至明清之際鐘馗像同時用於新歲和端午，配景的作用就更為重要，鐘馗在圖像中開始被置於山水之間。
從文獻來看，《宣和畫譜》卷十壹中載，五代董源曾作《寒林鐘馗圖》和《雪陂鐘馗圖》，但沒有實物流傳。學者盧素芬曾對文徵明（1470—1559）的《寒林鐘馗圖》（圖11）進行了研究。她註意到，《清河書畫舫》曾載文徵明收藏過李成的《寒林圖》，臺北故宮博物院也藏有明代謝時臣（1487—1567）的《仿李成寒林平野圖文徵明題長歌合卷》。謝時臣曾在1534年以壹件李成的《寒林圖》向文徵明索題，然而此作在歸還予謝時臣之後，不幸遭毀。為彌補此缺憾，謝時臣遂在得此跋十壹年後，為文徵明的長題配了壹件“寒林平野圖”，並且將書畫合裱為壹卷。
文徵明在1536年為《寒林圖》的題識中寫道：“謝思忠以此紙索書二年矣，今日稍暇，為錄此詩。”據盧素芬考察，在該畫留置之後，文徵明創作了諸多與寒林、雪景相關的畫題，其中有代表性的包括大英博物館所藏的《仿李成寒林圖》（圖12）、臺北故宮博物院所藏的《寒林鐘馗圖》（1542）等，此外《空林覓句圖》（1545）（圖14）也有此種畫風。這種對空間感的把握，使文徵明在八十歲創作《古木寒泉圖》（1549）（圖15）時，畫出枝繁葉茂，錯綜復雜的樹木，形成老辣而強烈的個人風格打下了基礎，此種風格與壹般認為文派的淡雅視感，如《江南春圖》（1547）（圖16）等相比，要雄強許多。從畫面來看，《寒林鐘馗》與文徵明所繪制的諸多寒林場景，主要有兩個特點。首先是縱深交錯的空間感，樹木均為喬木，無葉的鹿角枝交錯，在畫面中暗示出深遠的三維空間，這與元代文人畫中常見的壹江兩岸完全不同。第二是遠景中往往出現暗示空間的雲氣，進壹步拉遠空間的縱深。學者指出，這與藏於臺北故宮的傳李成的《寒林圖》（圖13）畫法如出壹轍。此外，因《寒林鐘馗圖》的款識為：“寒林鐘馗，甲午除夕戲作。”盧素芬在文中提到林柏亭教授的觀點，認為甲午年正是文徵明從北京歸來十年，在翰林院受到冷落和排擠後所抒發的人生感嘆，“寒林”與“翰林”同音。不過，畫中的鐘馗雖然壹身白衣，袒露胸懷，卻並無落魄之狀，反而面露溫和的微笑，左手臂夾著笏板。與其說是抒發內心的不平，不如說是離開塵世，寄情山水後超然的精神完滿。值得註意的是，吳門筆下的“寒林”，沒有早期宋畫家筆下的蕭瑟感。部分雖也采用蟹爪畫法，但更多地作鹿角畫法，形成新的樣貌，這或是由於地域的差別造成的對自然景觀的感受不同，或是地域審美與創作中的風格延續。
圖11明代，文徵明，《翰林鐘馗》，1535，軸，紙本淺設色，69.6x42.5cm，臺北故宮博物院藏。
圖12 明代，文徵明，《仿李成寒林圖》，1542，軸，紙本墨筆，90x31cm，大英博物館藏。
圖13 傳北宋，李成，《寒林圖》，軸，絹本墨筆，180x104cm，臺北故宮博物院藏。
圖14 明代，文徵明，《空林覓句圖》，1545，軸，紙本墨筆，81.2x27cm，臺北故宮博物院藏。
圖15 明代，文徵明，《古木寒泉圖》，1549，軸，絹本設色，194.1x59.3cm，臺北故宮博物院藏。
圖16 明代，文徵明，《江南圖》，1547，軸，紙本淺設色，106x30cm，臺北故宮博物院藏。
對於文徵明的《寒林鐘馗》，石守謙提出很有見地的觀點，認為這實際上有詩意畫的成分。他舉出明初淩雲翰（活動於1372前後）的《鐘馗畫》壹詩，其中有句：“手持上帝書滿紙，若曰新歲錫爾祉，壹聲竹爆物盡靡，明日春光萬余裏。”在詩意中，鐘馗脫離了捉鬼除祟和儺戲儀式的形象，更多地體現為祈福的文士形象。這首詩在略加改動之後出現在文徵明之子文嘉1548年的《寒林鐘馗圖》中，鐘馗也體現為文人熟悉的“寒林高士”的形象。與此同時，石守謙提到，相比北京故宮博物院所藏戴進《鐘馗夜遊圖》的大尺幅縱189.7公分，橫120.2公分，文徵明的《寒林鐘馗》本幅只有縱69.6公分，橫42.5公分，這樣的小幅尺寸適合文人書齋中的雅玩。
換言之，“寒林鐘馗”是壹種民間歲時的文人化轉變，這樣的創造使文人既能夠在歲時的輪轉中取得與世界的合宜協調，又能夠具有獨特的清雅詩思。這壹主題，在吳門流傳下來。臺北故宮博物院藏有錢轂（1508—不詳）的《畫鐘馗》（圖17），也是“寒林鐘馗”畫題之壹。此外，錢轂的《午日鐘馗》，實際上是“寒林鐘馗”的變體，小鬼捧著的梅花則暗示了除夕和元日的時節，與之對應的是清代金廷標的《鐘馗探梅》。石守謙還舉出大阪市立美術館所藏的李士達的《寒林鐘馗》（圖18），筆者以為該圖的畫法如同李士達的身份壹樣，顯示出文人畫家與職業畫家的融合。他既含蓄地采用文人的“寒林”畫題，又使樹梢上探出小鬼，而鐘馗的形象也並非是文士，而是帶有儺戲般的詼諧與誇張，相比文徵明和錢轂等的《寒林鐘馗》，李士達筆下的鐘馗占據畫面的不小比例。更值得註意的是，李士達的落款為“萬歷辛亥（1611）秋寫，李士達”。“寫”字也在壹定程度上傳達了文人的風格。上海博物館藏有費丹旭（1802—1850）的《鐘馗圖》（圖19），款曰：“擬文水道人寒林鐘馗圖”，可見文徵明的《寒林鐘馗圖》，被文嘉繼承，壹直流傳到清代。值得註意的是，文徵明在《寒林鐘馗》中著力表現的“寒林”場景，在後人的筆下逐漸簡化，成為象征性的幾株喬木的組合，或是樹木的局部，失去了深遠和迷茫的空間視感。從錢轂的《畫鐘馗》中可以見到，鐘馗背後的寒林被簡化為四株喬木，分布為壹前、二中、二後，圍合出簡單的縱深空間，但已經簡化了煙嵐。在李士達的畫作中，這種簡化得以更明顯的表現，也是鑒定《寒林鐘馗》時代的壹種參考依據。晚明李士達、盛茂燁等畫家筆下，都曾受到吳門畫派的影響，並被認為有煙林清曠之概，那麽，歸於元代陳琳名下的《寒林鐘馗》（圖20）有可能是吳門後輩，或出自更晚期的文人職業畫家之手。
由此可見，鐘馗背後的時令物象，如“寒林”的繪制，是壹種對歲時的強調，也是鐘馗圖像進入文人視角後發生的改變。鐘馗被置於山水之間，令人們聯想起“樹下高士”或“忘情山水”，帶有文人的詩意與隱逸色彩。至後期，寒林雖然再次被簡化，但這路獨特的畫題卻壹直延續了下來。
圖17 明代，錢轂，《畫鐘馗》，尺寸不詳，臺北故宮博物院藏。
圖18明代，李士達，《寒林鐘馗圖》，1611，紙本墨筆，軸，124.3x31.7cm，大阪市立美術館藏。
圖19 清 費丹旭 《鐘馗圖軸》上海博物館藏
圖20傳元代，陳琳，《翰林鐘馗》，軸，紙本淺設色，56.4x28.8cm，臺北故宮博物院藏。
圖21 清代，華巖，《午日鐘馗》，紙本設色，軸，131.5x63.7cm，臺北故宮博物院藏。
圖22清代，金農，《醉鐘馗》，軸，紙本設色，127×41.5cm，中國美術館藏。
圖23 清代，羅聘，《鐘馗垂釣圖》，《鐘馗百圖》，第30頁。
圖24 元代，張渥，《雪夜訪戴圖》，軸，紙本墨筆，91.8x39.6cm，上海博物館藏。
自古至今，人們對鐘馗的期待，也由早期的捉鬼除癘的現實需求，發展到了吉祥祈福與超然獨立的精神需求。這似乎也預示著隨著時代的發展，人們在未知面前的無助和恐慌終會過去，而經由歲時與文化的洗禮，吉祥與詩意的回響將會悠遠流長。
（作者系華東師範大學美術學院教授）