苗族服飾象征意義有：
[苗族歷史] 解讀苗族服飾
苗族服飾其現行的每件款式和飾物幾乎都隱藏有極為古老的文化內涵。壹定的服飾符號系統與相應的史詩、神話、傳說、習俗解釋所構成的全面闡釋系統，起著沿襲傳統，追根憶祖、記述往事、儲存文化信息的巨大作用。在少數民族服飾的百花園中，苗族服飾最能系統地體現祖源與戰爭遷徙這類歷史意識。苗族服飾的相當部分，都可說是歷史意識的符號載體，而祖源與戰爭遷徙，亦可說是苗族服飾千年不輟的母題。
黔東北松桃和湘西苗族的“駿馬飛渡”、“江訶波濤”圖案；黔西北威寧、赫章和滇東北彜良苗族“天地”、“山川”、”田園”、“江河”、“城池”圖案；川南苗族的“黃河”、“長江”、“城池”圖案；貴陽市郊高坡苗族“蚩尤印”圖案；黔東南凱裏、黃平、施秉、臺江壹帶苗族的“媼仿”
(黃河)、“媼育” (長江)、“蓋霞” (軍旗)圖案等，就是其歷史傳統在服飾上綻開的奇葩。它們是苗族婦女盛裝諸圖案的母本，含有“媽媽花”的意思。即主體圖案“母花”。圖案的構思、設計、造型不僅凝聚著苗家婦女勞動智慧的結晶：還表現出苗族人民對歷史祖先故土、戰爭、遷徙的回憶與緬懷之情．凝聚著巨大的心理容量和強烈感情色彩的諸多原型。它是壹種社會歷史意義沈澱，壹種深厚的符號積累。
“駿馬飛渡”
圖案是鳳凰、古丈、松桃壹帶苗族的花邊、花帶最流行的圖案。其特點是色調古樸，素雅大方。造型是：首先出現壹條洪水滔滔的大河。苗語叫做“埋邁埋清”，即“渾水河”
之意。苗族婦女是根據花邊帶底色來說的。花邊圖案是由無數個像“馬”的花紋組成的，相互連成壹串橫貫河水中間，表示萬馬飛渡黃河，馳騁中原。苗語謂之“大邁檔務”
或“大邁長務”．意為“駿馬飛渡大河”。“大邁”即“飛馬”的形象，有“邁單”壹直足馬、“邁勾”壹變足馬之分，
比較抽象。只有從名稱上才能聯想到它們相似於直立的馬鬃和或彎或直的馬足，其造型與漢字的“馬”的原始型態接近．構圖雖然簡單但富有騰空起飛之猛勢，它包含勇猛頑強的意義。
的兩邊是由無數個形似三角形的或像花塔式的山疊著山相間排列，苗語稱之“高本高介”
和“畢高”。意為“金山銀山”
(苗族古歌中則有洋洋千言的壹篇描述“運金運銀”的活動場面)．表示崇山峻嶺．五顏六色。編織這些圖案(山塔)時．均采用紅、綠、藍、黃、橙、紫各種顏色絲線挑繡而成．給人以壹種懸崖深谷意境的感覺。
“駿馬飛渡”
圖案的兩邊用壹條像鐵軌式的圖案鑲嵌著順水流方向延伸，苗語叫“乃勾阿登”，漢意就是“大路上的腳印” (此圖案在中部方言黔東南苗族婦女服飾刺繡中使用頻率頗高。當地苗語謂之“絞歐”，即“江河的意思”；海南島苗族蠟染中此“江河”
圖案也相當普遍)。
位於花帶上的“江河波濤”圖案的花紋更加明顯，呈現兩條白色橫帶，帶中由壹些細小的星點組成，花紋隱約可見。苗族說是表示黃河、長江同向奔流，苗家婦女管它叫“歐多民務”。北岸是些較小的土山坡，婦女稱之“秀高刃”。兩條大河的南面，是壹朵朵既像花又像樹，又像人乘船等形狀組成立形花簇象征劃渡式的圖案，婦女們說它代表“洞庭湖”。這些圖案腳下再次出現水波浪式花紋。苗語謂之“昂務乃本”，漢意就是“經過大水大浪的媽媽花”。南岸有壹條小路和壹排松樹．象征苗族經過千辛萬苦來到林青茂密的西南山區。
“江河波濤”
母題在“蘭娟衣”
中也有生動展現。據說，黔東北苗族婦女穿的“蘭娟衣”(壹種沒有衣領的女裝)的來歷，是壹位叫“蘭娟”的苗族女首領，帶領苗族同胞南遷時，為了記住南遷的歷程．就想了壹個用彩線記事的辦法。離開黃河時，她在自己的左手袖子上用黃線縫上壹根黃線；渡過長江時，她在右袖子上繡下壹根藍線；渡洞庭湖時．她在胸前繡下壹個湖泊狀圖案；每翻壹重山，她總是在彩線上縫下壹點小標記。越往南，渡的河翻的山越多．她縫下的記號就從領口壹直密密麻麻地縫到褲腳口。最後到了武陵山區定居後，蘭娟就按照所記符號，重新用各種不同的彩線．精心繡制出壹套特別精巧漂亮的女花衣，作為女兒的嫁裝。從此，姑娘們爭相仿效．傳襲至今。
與此相類似的內容同樣表現在黔中關嶺、安順諸縣市苗族裙子中。苗族婦女為了銘記那不平凡的遷徙和故土，她們把過河翻山的五大難關——黃河(渾永河)、霧罩山、風雨關、長江(清水河)、毒蟲沖——制成了大小不同的5條平行線繡在長裙上，不許隨意改變。
四川珙縣苗族裙子上彩線也有類似的寓意。老人解釋說，最上面的藍色寬條代表黃河，齒輪形表示黃河的缺口，下面的壹條較寬的直條代表長江流域，尖齒形表示高山地區．最下面的菱形圖案和兩側的花，代表著大西南。其深刻意蘊是：川南苗族曾居住在黃河流域，由於戰爭迫使苗族西遷，他們在長江中遊地區，過著魚米之鄉的生活．後又因戰爭頻繁使他們再次西遷，最後定居西南山區．他們懷念故土．把遷徙的路線繪制在蠟染裙上。
明清文獻稱為“大花苗”、“小花苗”的苗族，主要居住在以烏蒙山為中心的黔西北威寧、赫章和滇東北彜良，
黔西南普安壹帶。這裏地處高寒山區，為適應環境，他們的衣服多用羊毛和麻編織而成。其男女衣服式樣相同，皆以大塊對稱幾何紋為裝飾而別具壹格。從背後觀賞．恰若壹只翩翩起舞的花蝴蝶。據古歌的敘唱．它是古代苗族領兵打仗的首領格炎尤老、格蚩爺老的戰袍，苗語稱之“撮魯”，漢意為“花衣，獨具特色。
“天地”、“山川”、“田園”圖案是該花衣的必備花紋。其花紋為對稱的幾何圖紋。每方圖案四周飾紅黑兩色毛線織成的鋸齒紋、波浪紋、螺絲紋，
中留較大面積白地．其間又飾以菱形紋．菱形紋內織斜方格紋。肩部為壹較寬的菱形紋區，菱形紋區內有流雲。每方圖案的上方代表“天”，下方代表“地”，左右為“山川”，中間為“田園”。據古史傳說，這每壹方圖案就是壹面旗幟的標誌。整個衣服花紋圖案山環水繞，田連阡陌．宛如壹幅美麗富繞的田園山水畫。
圖案在其背牌上。背牌為背部裝飾件，苗語叫“勞搓”，橫長方形，工藝以刺繡為主，兼用蠟染、挑花、編織．紋飾有菱形紋、鋸齒紋、凸字紋、雷紋等。這些紋樣有機地形象地構成了壹座古代城池平面圖。正規式樣為三道繡紋，與古歌“格蚩尤老(蚩尤)練兵場上花三道”
的說法正相符。圖案中有城墻有街道，有角樓有守兵。傳說這是祖先蚩尤修建的“武城”和“犁城”。古歌對此敘唱道：
格蚩尤老、格炎尤老來築城，城池轉了九道彎才圍周，城內九條街相連；城墻用石頭壘．城門用石條砌．城門像壹只獅子，門樓上設有蚩尤老的位置，武城、犁城裏外亮晶晶。格炎尤老、格蚩尤老．把城裏城外的好形象，繡制成壹張張好背牌．讓老人看了個個想，讓小孩子看了人人念。
整個圖案配色用料比衣裙復雜，背牌下方壹般飾以四組垂蕤，蕤端貫串珠、銅珠，長達腳跟。古史傳說這垂蕤系由旗須演變而來。
類似這種“城池”
的母題內容圖案，在鎮寧縣空洞河壹帶苗族的方形披肩中也有反映。披肩上的花紋圖案部分分為3屋。裏層有6個水生動物；中層有三路規劃圖案；外層兩邊各有2組豎條，每組9小條，在兩組豎條中間各有3根黃、藍、綠不同顏色的豎條。據當地苗族幹部楊文金先生的調查，披肩上的圖案是記錄武漢的形狀。裏層的6個小動物是描繪長江裏的魚類；中層的3根規劃圖案是記錄當時武漢城市的形狀；外屋3根不同顏色的豎條是記錄遷徙過的黃河、長江和嘉陵江；每組9根小豎條是記錄民族的生息繁衍之地。傳說過去苗族祖先遷過黃河後，曾在彭蠡洞庭之間的武漢壹帶生息，後因戰爭才被迫遷徙離開。為了不忘故土，人們就把江淮湖泊地區肥沃的耕地、城市，以及江河裏的魚蝦，繡制到花披肩上，世代相傳至今。
水城南開“小花苗”
的坎肩圖案，方形象征城市和田土，紅色表示田中遊魚，花紋表示田螺、星辰和樹林，長長的兩條紅、黃條紋表示遷徙時過的河流。傳說古代，黃河流域戰亂．有苗家兄弟要南遷，哥哥已先走，弟弟留戀故土，便將家鄉的田園風光描繪在自己的衣服上。
與此表征著城池的背牌略有不同，貴陽市高坡苗族婦女的背牌，據說是象征苗王蚩尤的大印。在古代遷徙途中，
戰爭頻繁，隊伍容易混亂，為了避免錯殺自己人。苗王就在人們背上蓋上苗王大印以作標記，便於識別。背牌的制作，是用白、紅、綠、黃、橙、藍、紫的多色絲線挑刺而成，黑布底，四方形幾何圖案。前後兩塊背牌，用布或綢緞連結，胸前壹塊略小。背上的背牌由三塊不同圖案拼成，中間壹塊為背牌心，四方形，中央是三角形，八角星。也有“井”字形的，還有兩個四方形呈交叉角的，儼若壹方印鑒。它是女性服裝中不可或缺的飾物。
基於同樣的意識，
黔中安順、關嶺壹帶苗族婦女圍腰“川”
字形彩圖的左右兩豎，傳說是為了紀念遷徙到“霧罩山”時左右兩隊分支左右而失蹤的同胞。至於前述的“花苗”
女性盛行圓椎髻和平髻，亦緣起於戰爭文化的鑄造。前者傳說是婦女在遷徙時裝藏糧種．以免被敵人發現；後者傳說是婦女在遷徙時將錢幣卷在其中，
以防敵人搶竊。
圖案位於百折裙上。威寧壹帶苗族，其裙邊及腰有壹約2厘米寬的蠟染幾何紋，二者之間為大面積白底，蠟染內邊各加壹小塊0．5厘米寬的布系，紅黑各半。白底有上下兩組回環繩辯紋和4組紅黑兩色布系的平行線段，3組為兩段，2、4組為三段。每段長約18厘米。中部三段紅黃相間，疊壓井行的布條從上而下依次代表黃河(“上朗”)、平原(“布點
)、長江(“下朗”)。白底象征潔凈的天空。壹腰裙子，簡直就是壹張優美動人的故園地理圖。有歌唱道：
我們離開了渾水．我們告別了家鄉；天天在奔跑，日日在遊蕩，哪裏才能生存啊?哪裏是落腳的地方?讓我們摘下路邊的野花，插在姑娘的頭上；讓我們割下樹漿，染在阿嫂的衣上；讓我們把涉過的江河。畫在阿媽的裙上，不要忘記這裏有過我們的胎盤，時刻記住祖先用汗水澆過的地方。
敘唱這種裙子的古歌還描述道：“我們姑娘聰明有智慧／我們織出漂亮的裙子／像平坦的澤國水鄉／像望不到邊的田埂／道路寬敞四通八達／我們裙子上的條條花紋／就是我們原來的田園／那阡陌縱橫的田地／那流水清清好插秧的地方”
黔中鎮寧縣革利地區操川黔滇次方言第壹土語的不同苗族友系，則分別把飾有“江河”圖案的裙子稱為Daib
naod、Deib tod at
laik baib、Delb
xangb tod laik，意為“遷徙裙”、“三條母江裙”、“七條江裙”。遷徙裙為老年婦女所穿，它的裙面有81根橫線，分為9組，每組9小條。流傳當地民間的《蚩尤傳說》講道：古時候有個叫赤炎(蚩尤)的祖先居住在黃河岸邊的赤料壩上，他生有9個兒子7個女兒。他的9個兒子每人又生有9個兒子，組成了81個兄弟氏族，曾建立過9帥72將的軍事管理制度。當地苗家自稱就是81兄弟中的第壹個的後裔，由於長時間遠距離的遷徙，這支苗族婦女就在裙面上繡制81根橫線，以示不忘是九黎81兄弟的裔嗣。而所謂“三條母江裙”就是這種裙面繡染有三大條線，據當地《苗族大歌》的開路詞所唱，
系為記錄其祖先遷徙經過的黃河、長江和嘉陵江。至於“七條江裙”，民間說是為紀念苗族遷徙途中跋涉過的七條僅次於黃河、長江的河流。
無獨有偶，這種“江河”
圖案在中部方言黔東南的凱裏、黃平、臺江、施秉等市、縣的苗族婦女中亦有流傳。她們滿身花飾的花衣花裙，都是靠自家辛勤種麻植棉、紡紗織布、染色、縫紉，精心繡制而成。每件花衣的披肩和褶裙沿的圖案中，都繡有兩道彩色鑲邊的橫道花紋，象征著黃河與長江，苗語分別叫做“媼仿”和“媼育”。兩遭花紋中間繡有山林、田園、牛羊、村莊和人們勞動生活的情景。至於衣袖上的卐(“蓋霞”)圖案，據說是古代打仗用的壹種旗號，那時戰鬥中因急於渡江，旗號被水浸透而模糊不清，後來，為了便於遷徙，就繡到士兵的袖口上作為記號，以防走散，於是代代相傳。
在雲南文山州、紅河洲的“青苗”、“花苗”中，傳說裙子折褶也是表示懷念祖先故土；上半部的幾何條紋象征著他們過去逃難，怎麽過黃河長江的；那密而窄的橫條紋代表長江，寬而稀且中間有紅黃的橫線代表黃河，這裏是苗族的發源地；褶疊代表著洞庭湖的水和田，衣服上的武術動作圖案象征古代的戰鬥。
這些服飾圖案與苗族的歷史特別是其故土景色、戰爭遷徙生活有千絲萬縷的聯系。它們的造型系列，從發生、發展到成熟，式微都是作為壹種***同觀念的實用美術，在其中蘊涵了苗族關於自己族源、生息、繁衍以及戰爭、遷徙的文化涵義。篤信他們的祖先發祥之地原在中原地區，那裏有城池、田園(現河北省張家口市涿鹿縣境內仍有蚩尤城，蚩尢泉、蚩尤寨)、江河、湖泊，古時因戰爭失利，被迫南遷，來到西南山區。為了懷念故鄉和祖宗，為了讓子孫後代銘記苗家祖籍，便在服裝上繡織這樣壹些圖案、花紋，以便低頭思往事，回首望故鄉。誠如古歌所唱：
我們走壹步望壹步，望著江普這寬廣的地方，平整整的土地壹丘連壹丘，多可惜的地方呀．壹定要留下個紀念。照田地的樣子做條裙子穿，把江普的瓦房繡在衣囊上，我可愛的家鄉江普呀，繡上花衣裙永遠叫子孫懷。
三大方言苗族的遷徙史歌亦明白地佐證了這點。
古籍記載和民族學材料表明：苗族的祖先屬於我國北方的九黎部落，由81個氏族組成。他們以蚩尤為君長居住在黃河和長江中下遊壹帶，是神州土著民族，有“中國本部之主人，有史以前，曾占優勢地位”(王桐齡語)的評說。由於宗教，刑法，兵器三大發明，勢力強大，威震天下，在中原打敗過炎帝，“代炎帝為政”。後來發生黃帝與蚩尤之戰，蚩尤兵敗，戰死翼州。從此，九黎部落．群龍無首，被當作“四兇”放逐蠻荒．分崩離析。其中大部分忍氣吞聲，向黃河以南撤退。到江淮河湖地區．建立起了三苗國。至於照應黔東南苗族《跋山涉水》歌的敘唱：“從前五支奶／居住在東方／從前六支祖／居住在東方／接近水邊邊／山水緊相連／波浪滾滾翻／眼望不到邊”則顯然說的是徙居在洞庭湖，鄱陽湖壹帶的情景。《戰國策·
魏策》記吳起的話稱：“昔日三苗之居，左彭蠡之波，右洞庭之水。”這裏土地肥沃，是個休養生息的理想場所，苗族先民們獲得了壹個暫時安居樂業，逢勃發展的機會，但好景不長，繼又發生了禹征三苗的長期戰爭．三苗又被迫西遷至武陵五溪地區。大約在漢唐時期形成今天苗族分布的基本格局。正如《續文獻通考》所說：“苗，三苗之裔，自長沙，沅、辰以西，盡夜郎(按：古夜郎包括今貴州全省，雲南昆明以東，川南，桂北和湘西以西)之境有之，與民混雜，通日南蠻。”
湘西苗族《遷徙歌》(又名《休巴休瑪》)說。苗族先民最早生活在黃河(苗語：務稀毫沙)流域。後來因為多次受外族欺侮，受戰爭和生活所迫而進行遷徙。歌裏敘述第壹次遷徙是“沿驢跡而下／沿馬跡而下”；“沿河而下／駕鋼船鐵船／行為緩慢／別人劃木船／行走快速／好地方別人占了”；他們又“沿黃河而上／沿路而走／壹路人馬／男女相跟／跋山涉水”，克服重重困難，來到占楚占菩(苗語地名，指長江流域，楚國某地)地方。在此獲得休養生息不久，敵人又來騷擾，他們與頑敵進行壹場殊死搏鬥後，剩下的男男女女又集合在壹起，被迫離開了占楚占菩，再度遷徙；沿著大河小河，順著大山小山，朝著太陽落坡的地方往上走，從“霧滾霧嚷”、“務流務泡”、“洞務洞黨”、“洞焦洞灣”上來．走到壹處開發壹方。經過長期斷斷續續的遷徙，歷盡起落和興衰，歷盡欺侮和戰爭的災難。. .
西部方言苗族《遷徙史詩·涿鹿之戰》敘述逐鹿中原，則以高昂的激情描繪出鐵血風塵式的古戰場氣氛：苗家每壹次舉旗南遷，都是在經歷壹次大的戰爭失敗後進行的。而每壹次戰爭，他們都出動成千上萬的騎兵．步兵多到數不清——“他們帶領的馬隊好幾萬／他們帶領的步兵無法計算；每壹次戰爭，他們都是據城而守，戰敗以後就棄城南遷，到了個新地方，就又修築城池，建造高樓大廈——“在老立修了壹座座城池／在老立蓋了壹幢幢瓦屋”；以後，敵人又來侵犯，他們又出動成千上萬的騎兵和數不清的步兵——“千萬匹戰馬／千萬個戰士／壹齊向敵陣沖殺／人人快馬加鞭／個個大顯神威”；戰敗了，他們又棄城南遷，重建家園. .。
黔東南苗族《跋山涉水》歌述及遷徙的原因是“耕地耕種完／. .剩些空地方／寬處象馬圈／陡處象屋檐。”
人口膨脹，生活困難。沒有透露出戰爭痕跡，以本文立論，多少有點遺憾。但壹首叫《焚中曲》的指路歌，卻透露出了因戰爭而遷徙的信息，也有“涿鹿之戰”的影子；戰場是在：“渾水黃水”(黃河)河邊，苗族的頭領叫炎公”，敵人每次從黃河上遊來犯，都被炎公率領的勇士打敗了，但後來敵人聯合了另壹部族人馬，並帶有長長的弓箭，射死了苗族首族炎公，苗軍軍心慌亂，終於打了敗仗。最後敘述被敵人占去田園和村莊及被驅趕四處逃散，壹派血雨腥風的慘狀。燕寶先生認為，這“就是涿鹿之戰”。流行至今的鼓社節，其中必須舉行的幾道表演儀式“倒竹、攻城、檢閱城池”，似當為古代戰爭的壹種遺承或操練演習。
在這場弱肉強食，火拼斯殺，相互擄掠，人土兼並的持續數千年的戰爭中，苗族是實實在在地失敗了。他們壹次次被逐出故土，棄井拋鄉，四處漂泊。正是這種深重的歷史悲劇，造成了苗族群體不可名狀的心靈上的巨創和精神上的負荷。追遠慎終的情感上心理上的壓抑，加之繼之而來的生存上的威脅，必然會噴湧、渲泄於某種精神載體，而藝術似乎成為最好的對象壹這當然包括服飾之類實用工藝美術。由於苗族遠古以來的群體苦難凝聚於集體意識當中，使得苗族史詩中塑造的眾多英雄崇拜偶象，大多具有“戰敗英雄”這壹象征意義。如蚩尤，亞魯(楊魯)、祖德龍(諾德中)、格波綠、直至近代吳八月，張秀眉、石柳鄧、楊大六等。戰敗反而成英雄，即是苗族集體潛意識在藝術上的自覺表現。這種集體潛意識的汪洋大海，造就了苗族服飾圖案的何種象征意義呢?服飾圖案不是神話，史詩這種口頭文學，也不是舞蹈這種動態藝術．作為壹種凝固文化符號，集體潛意識同樣發揮作用，只是顯現方式，將與上述有別。我以為這種作用體現在苗族服飾圖案上，就如同日人鳥居龍藏在《苗族調查報告》中論及苗族性格時曾概括的那樣，總體乃是壹種渾厚、沈郁、悲壯的格調，其象征意義與文學上的“戰敗英雄論”有相通之處。認識到了這點，我們就可以理解苗族為何要費工費時地將歷史上的重大事件及重要人物繡織在服裝上(如貴州省文化廳1988年在施秉縣平寨征集到的壹件女裝，作者把清代苗族農民起義領袖張秀眉領導的“鹹同起義”精心繡制在衣服上，人物多達近百個，場面渾宏闊大，堪稱中國近史上規模巨大，時間最長的農民起義畫卷。至於劍河、臺江壹帶苗寨中常常見到飾有躍馬揚刀人物的銀衣片，記錄的同樣是那場起義中張秀眉率領義軍攻地克城的歷史事實)。
壹般地說，神話，史話長於敘事，舞蹈亦可敘述；而作為美術範疇的服飾圖案長於表情拙於記述，並且恰恰難於敘事的服飾圖案，苗族居然成功地用它生動地記敘了艱辛的族源史，戰爭史，遷徙史，這是服飾圖案在沒有自己通用文字的苗族中，替代文字語言功用，發揮出圖畫文字文化價值的顯著例證；又由於它藝術地翔實地記敘了苗族生息、發展、戰爭、遷徙的歷史功績，而使沒有文字的苗族，在凝固於服飾上的花紋圖案中找到了自己特殊的文字。苗族服飾圖案充分地展示了它本身文字文化史料的價值，因此，說它是壹種象形文字也不為過。至少在苗族自己，是把服飾上的幾何花紋當成壹種文字符號看待的。據1939年楊力行先生的調查，認為“苗人原有文字，其遺失的原因，系因蚩尤軒轅在涿鹿沖突之役，苗人崩潰後，被逐南遷。當迫渡江時，舟船趕造不及，所攜書籍，恐渡江時被水漫濕，故置諸頭頂上．及行抵長江，眾苗爭先搶渡．渡至中流，水勢兇猛，人沒過半．書籍也什九損失。嗣後。始有人設法將其文字的樣式刺繡於衣服上，以為紀念。故今苗人花衣裙上的花紋，仍存有歷史遺跡。”井強調指出：流行於花苗中的拼音文字也非英國傳教士柏格裏創制，而是苗族根據服飾幾何花紋自創的。這是問題的壹面。
另壹方面．現在的湘西苗族和黔西北、滇東北苗族、黔中高坡苗族，黔東南苗族，大都居住在海拔800米至2000米左右的武陵山區、烏蒙山區和苗嶺山麓，既少有飼馬、騎馬的現象，又沒有大江大河乃至海的存在，更無城市、平原的蹤影。因此，其服飾圖案都把“駿馬飛渡”、“大河波濤”、“城池”、“平原“、“長江”、“黃河”、“洞庭湖”、“苗王印”等圖案視為必不可少的母本圖案，不是沒有其深刻的歷史原因的。這“歷史“以其昭昭形跡，加強著圖案藝術中的情緒力量，增益其氣魄，其境界的深邃闊大。中原大地因歷史的沈埋，那片土地本身歷史化了。圖案則在蒼莽氛圍中，使我們感受到苗家人尋根的濃重鄉思，那種膨脹了的歷史化、道德化了的鄉土意識。所有這些充滿“凝固歷史”意義——古老的平原、黃河、長江、城池、瓦屋、駿馬飛渡、大河波濤、苗王印等等，都喚起了對歷史的認識，先民的追懷和綿綿的鄉思。因為生活在苗文化這個特定環境中的大多數成員都很熟悉它們，在這個“既定的語境中，它們往往有大量的已知聯想物”，並且“都是可交際的”。它以藝術的形式象征性地滿足了苗家人“生活於過去”
的需求，又以完美的象征符號“告別”和“忘卻”，使壹種現實過程因藝術化而減少痛苦。因此，以象征性的回歸實現“告別”與“忘卻”，也許就是苗族這個被放逐者所能為自己選擇的自我撫慰的最好形式。
應該強調的是，這些“凝固歷史”化的圖案的創造和傳襲，起初無疑具有明確的功利目的。壹則它是祖先辛酸屈辱的歷史見證，再則它是日後返回故土的路標。稍後，嚴酷的現實使回歸故裏的願望化為泡影．其功利的目的漸為其思想意義所取代：人們是將其視為本民族的歷史加以展示與傳承的，而不是作為日後返歸故裏的路標。創制與傳承這些圖案，客觀上開創了無字的苗族真正民族史載新紀元，培育了苗家人的準歷史意識，永遠記住祖先的發祥地．記住這苦難的經歷。
同時，這些圖案作為聯系於苗族群體生存的最綿長的歷史和最重復不已的經驗，壹種索價昂貴的情感之物態化符號，使得苗族得以在藝術形式上擁有他們的“黃河”、“長江”、“平原”、“城池”、“苗王印”和“駿馬飛渡”，完成其壯麗輝煌的“精神還鄉”，不啻為壹種呼喚生命力量，尋索“生命圖騰”的神聖之舉。典型之至者是老人死後，必須穿上飾有這類圖案的壽服。“生前記家譜，死後得認祖”。民間認為死者只有穿上這種衣服，才能被祖先所承認，靈魂才能回到祖先居住的地方。
由上可見，苗族服飾肩負起了“我們從哪裏來?我們到哪裏去?我們是誰” (高更語)的歷史體現者的重要職責，堪稱“穿在身上的史書。”
它的圖案無言地向世界昭示：我們是苗族，我們來自黃河之濱．長江之畔，洞庭之波；我們飽受戰爭煙火，我們長途遷徙，歷盡艱辛；我們有自己綿長的歷史，我們有自己特悠久的文化. . 。至此，苗族服飾就構建起了壹部苗族直觀形象的歷史讀本．它既與歷史有關，又與現實相聯，這種雙重關系明確地強調了其作為史詩所具有的兩種最為重要的原始功能，即歷史功能和審美功能。