至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、宗教繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第壹次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合於本土藝術的壹次成功實驗。
關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換
（壹）印刷術之西漸
美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt’s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：“世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，並且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……”，“歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入於光明，於是對於印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下壹斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。”（1） “當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達於太平洋。”（2） 自然“中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，後者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終於出現了最初的雕版印刷品。”（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣壹段話：我們也可以認為在西方用於紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、意大利以及法國不斷發展，並以三種主要形式出現：宗教畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)
在《馬可·波羅遊記》中，說到關於紙幣、紙牌和書籍等印刷品“凡元人勢力所及之地，無不風行。”
“元亡之後，印刷品始出現於歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵宗教畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恒溯其源於亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。”……“同時，宗教畫像之印刷，盛於德意誌南部，比利時及威尼斯，其刊印聖像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出壹轍。蓋其時歐洲人深信聖像有驅魔之神力也。”（5）
例如：今存最早之宗教畫像《聖克裏斯道夫像》（St ? Christopher），印於西歷壹四二三年，像上有拉丁文：“見聖克裏斯道夫像，則今日能免壹切災害。”（見圖1）
其後又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用壹塊印版印壹套小型組畫，並匯為壹冊。“Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。”每壹頁印自壹塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播教義用。
當1450年谷滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，並解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術後，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨後德國（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。
（二）圖式的轉換
盡管木刻版畫這壹技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊裏，仍對其進行了壹系列的實驗性改造，並從兩個方向發展：壹種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。
另壹方面，由金銀匠作坊發展出壹種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
說得具體壹點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每壹條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。
以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是壹種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，壹旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它並使之符合自己的理想。
早期的木刻版畫是以傳播教義為目的的聖像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡樸而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。
藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界裏各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源於楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子壹樣反映大自然，要研究和觀察大自然，並堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。
正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，壹旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，並沒有使木刻技法消亡，而是***同發展並相互影響。
由於這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著壹項介乎於數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建築家和數學家的研究成果為基點：“通宵達旦地研究幾何學，並將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，”……“其後，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用於繪畫方面並形成規律。”（5）
烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這壹切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。
我們可以從上文提到過的《聖克裏斯道夫像》（1423年），以及作於1460年的《聖弗羅裏安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建築均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。
從來自荷蘭的年代稍近壹點（1470－1480年）的壹幅《最後的晚餐》中（見圖3），基督和十二個門徒，人物圍成壹圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建築物的拱門以及人物後面的墻壁，可以看到壹些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進壹步加強。
當1496年丟勒從意大利回來後創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫準確有力，對人物和建築物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的壹個重要的裏程碑。
如果我們將丟勒作於1523年的《最後的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作於（1470－1480年）的那幅《最後的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。
而作於1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。
在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出壹轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是壹位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards“紙牌大師”或“玩牌大師”的意思吧！
我們從他的作於1435－55年的凹雕版畫作品《聖塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第壹代日耳曼凹雕版畫家的“玩牌大師”的作品雖說註意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。
另壹位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比“玩牌大師”的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鉆鉆出細孔來點綴服飾，並率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。
雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，“他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為壹種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之後，又進壹步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。”（6）
他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關系上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏雲翻滾的過渡以及人群與基督之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。
貢布裏希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求並不會破壞構圖的平衡原則。
總之，從“玩牌大師”的草創階段，到E·S畫師的技巧準備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精致的作品，使這種技法迅速躋身為“美的藝術”的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到壹個臻於完美的境界。
1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的聖詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，聖詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到墻壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。
看來歷史是選擇了丟勒，他壹方面深深植根於楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的遊歷又使他獲益於意大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。
由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。
丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。
木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室“……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印制了數不清的凹雕銅版畫。”（7） ……“並形成了有關耶蘇題材的版畫制作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播教義的方法之壹。”（8）
情況也確實如此，繼壹四九二年哥倫布發現美洲新大陸，壹四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，意大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之後，又經海上而連接起來。
（三）西學中傳與中西合璧
1582年正是我國明代萬歷十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：“明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重壹時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場壹片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。”（9）
“利瑪竇繼來中國，而後中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。”（10）
“利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚夥，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。”（11）
明萬歷二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文雲：“謹以《天主像》壹幅、《天主母像》二幅、《天主經》壹本，真珠鑲嵌十字架壹座，報時鐘二架，《萬國圖誌》壹冊，雅琴壹張，奉獻於禦前。”
利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。
曾見過利馬竇本人並見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》雲：“利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虬須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃壹小兒，壹婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明壹邊者白，其不向明壹邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。”
《國朝畫征錄》稱：“明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱壹小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：“中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。”
依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽於中土。
據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：“據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在意大利耶穌會學校中刻苦鉆研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，並親自用來作圖。”
可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入並開始逐漸影響中國的藝術家。
利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第壹人。
據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：“攜其國所印書冊甚多，皆以白紙壹面反復印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。”
另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之壹，書中刊印的是他為自制的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁雲鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。
在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之後及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫。
第壹幅為《信而浮海疑而沈》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最後壹圖題為《天主》的聖母像，是歐洲傳教士利瑪竇於萬歷年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異於銅版畫。
小野忠重對第壹幅畫《信而浮海疑而沈》的評價為：“該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沈下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建築物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。”
從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建築物的細致精微的細節描繪的傳統。
這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第壹次相遇。雖說是以壹種復制的形式刊印於墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第壹次實驗，意義是重大的。
從此，“中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。並因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。”（13）
明暗、透視之法傳至清代，“康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。”（14）
“焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”（15）
焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，“清聖祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。”乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖壹冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之後來翻刻，傳世版本不下十余種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）
見《耕織圖》（圖11）清聖祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。
在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》壹文中說道：“焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，於是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所雲：“其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯於遠近大小，采用西法。蓋於中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異軍突起，成壹新派。”
周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：“此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。”
焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合於繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力紮實的後繼者，並完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特征的新的圖式的轉換。
從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興並回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中
對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土後，中國畫家對西學中傳的壹次有力的回應。
（四）後 記
我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了宗教改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同壹地位的中國和歐洲渡過了壹段蜜月般的好時光。而三百年後，西方人用我們祖先發明的羅盤將軍艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火藥打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。
如果我們將中國版畫西傳後歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸後中國對西方版畫的回應作壹比較，想來也會引起我們思考。
自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《聖克裏斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年谷騰堡發明活字印刷後，僅35年印刷術傳遍全歐。其後新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其後又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如裏昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前後的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫制作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之“歐洲之有印刷，雖在我後，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有壹日千裏之觀。而反顧吾國，則於西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……”（19）
1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的宗教版畫被程大約復制並刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬歷三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，“施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出；雖壹版而具數色。”——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為饣豆版法套色印刷，並發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其後再無創新。
雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教畫只能算是復制。90年後的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。
“且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。”吳漁山雲：“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……”鄒壹桂亦雲：“西洋畫善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室於墻壁，令人幾欲走進。學者能參壹二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”對於西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山雲：“焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。”（20）
故“明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之範圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。”（21）
“自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。”（22）
道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭後，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔於上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公雲：“最早之石印品，發刊於清光緒二年（即公元1876年）間。”而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，雇用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。壹時執印刷界之牛耳雲。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖壹時，開風氣之先 。
而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞臺。
作為書籍插圖的木刻版