關鍵詞：夏代青銅器;造型;幾何紋;動物紋;寓意象征;莊嚴厚重
Abstract: As the development time of Chinese Bronze Age, the esthetic characteristics of Xia Dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. Although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: Implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of Shang and Zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, style.
Key word: The Xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified
早在6500年前，陜西臨潼姜寨的仰韶文化先民鑄造出了第壹塊銅片；隨後，從馬家窯文化到龍山文化時代，先民們又遺留下來了陶寺遺址的銅鈴，登封王城崗遺址的殘銅片、坩鍋殘片等；到了甘肅青海的齊家文化時代，他們則開始冶鑄或冷鍛出銅刀、鑿、錐、鉆頭、斧、匕、指環以及小飾件和鏡子等銅器。這些顯示了中國文化由“銅石並用時代”向“青銅時代”的緩慢過渡。而到了夏代，青銅器工藝在總結新石器時代器物制造經驗的基礎上取得了長足的進步。偃師二裏頭遺址和夏縣東下馮遺址這壹片獨特面貌的早期青銅文化區域，同中國歷史記載的夏王朝統治的範圍大致吻合；考古發掘的大量青銅器，又與夏人的壹些史實——如夏禹的 “貢金九牧，鑄鼎物象”（《左傳?宣公三年》）、“以銅為兵”（《越絕書?記寶劍》），夏後啟的采礦冶銅等，也是可以相互印證的。尤其是二裏頭遺址中發掘的煉渣、煉銅坩堝殘片、陶範碎片，表明青銅器的冶煉作坊已初具規模。因此，“青銅器的大量鑄造和使用是二裏頭文化的重要特征之壹……二裏頭文化……已進入中國青銅時代的發展時期”[1]。夏代青銅器已經開始走出新石器時代青銅器制造的原始階段，其大量的禮器和兵器形成了中國青銅器造型的基本格局，神秘的獸面紋開啟了中國青銅器紋飾的主體圖案，莊嚴厚重的審美感受更是代表了中國青銅器的整體藝術風格，這些均為商周青銅器藝術鼎盛時期的到來作了必要的鋪墊。
壹 造型形式
以二裏頭文化遺址為代表的夏代文明，其出土的青銅器主要有禮器中的酒器爵、斝、角、盉，飪食器鼎，兵器中的戈、鉞、鏃，樂器中的鈴，以及鑲嵌綠松石獸面紋銅牌飾和殘存的圈足器等，從而奠定了中國青銅器以禮器和兵器為主要形制的造型格局。
在眾多的器形之中，僅就青銅爵而言，“二裏頭文化的青銅爵大體上有兩種造型，壹類是原始型的，即爵的樣式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二裏頭遺址中出土的手制陶爵有著相似的特征，細腰、平底、短足，呈荷葉狀的邊口部和流從口部的延伸不甚規整，外觀頗像用手捏成的陶器。另壹類造型是比較精致型的，器壁勻薄流狹長而線條優美精細，雖然同是細腰平底，顯然是在陶範上事先作過細致修整的，三足細長而微呈曲線形”[2]。這種原始型和精致型的變化，實際上體現了從早期到晚期夏代青銅器造型由簡單向復雜多樣，由粗放向精致演變的審美歷程。
早期的青銅器形制主要受同時期的各類陶器的影響。如夏代早期作為食器的青銅三足雲紋鼎，矮小、無柱、口沿平直，其祖型就是新石器時代的陶鼎；作為酒器的青銅束腰爵，素面無柱，形體單薄古拙，充滿著濃厚的原始初創氣息，其流的長短、俯仰以及爵身趨扁寬的形式也同龍山文化的豫西三裏橋類型和豫北後崗類型陶器如出壹轍，並沒有擺脫陶爵的三條矮尖足附於器底的外側、形體圓潤以及沒有棱角變化等濃重特征，更“沒有形成青銅器所特有的準確造型和挺勁的輪廓線，也未經精工磨礪”[3]，這無疑是二裏頭青銅爵的最早形式。銅鬲的口沿也與陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相對應，其足仍沿用規整圓錐體的陶鬲足。因而，這壹時期的青銅容器“從其形制特征來講，它們幾乎全與同時的陶器相同，它們的發展演變也與相應的陶器同步”[4]。夏代早期的青銅器尚處於祖型於陶器的階段，還沒有形成自身獨立的審美特征。
到了夏代後期，青銅器則相對精巧，造型具有壹定的審美價值。此時，青銅爵造型的陶器特征顯著減退，在註重實用的同時，還十分講究形式感，增設了距離很近且具有裝飾性的兩乳釘狀柱，三足分布規矩，接近於等腰三角形，口沿呈凹弧流線型。另外，爵的側面設壹折弧形大鋬，鋬面上又加鑄兩個狹長的鏤孔，既有效控制了鋬的厚度，又增飾了具有裝飾效果的鏤孔紋；1959年上海博物館自廢銅中搶救出來的乳釘紋管流爵，其壹側設斜置的流管，流上鑄兩個方折形飾物，造型別具壹格，其鋬下有壹圈較寬的假腹，其上鑄用多個空心圓孔，形成鏤空的裝飾效果；尤其是二裏頭出土的乳釘紋長流爵，流特別細長，作狹槽狀，尾與其對應，既平衡了重心，又顯得修長而纖細，三足尖端呈彎弧線狀而外撇，這些與扁平直立式樣規整的橄欖形爵身搭配和諧，剛柔相濟，已經脫離了夏代陶爵的體制，並成為中國酒具的形象代表。這時的青銅鼎，其腹部較為高深，配三只四棱錐形空心足，兩耳立於口沿上，其中壹耳與壹足呈垂直線對應，另壹耳則位於另外兩足中間，整體造型兼具實用和審美的雙重要求，給人壹種規整中有生氣，對比中顯和諧的審美感受。同時，這壹時期還出現了創新型的高頸扁腹直壁斝（二裏頭遺址六區M9：1），口沿上設兩個三菱錐狀矮柱，腹部鼓起，下承三個大空錐足，器壁很薄，其先進的設計直接是二裏崗文化銅斝的原始祖型。夏代晚期處理器壁勻薄的技巧，也為商代青銅器物新穎造型的設計開創了先河。
二 紋飾意蘊
夏代青銅器的紋飾，壹方面對同時期的灰陶和禮玉的紋飾有所繼承，另壹方面又結合當時專制社會形成階段的特征對其紋飾作了壹定的揚棄，所以無論是紋飾的結構特征，還是其表現方法，均形成了鮮明的時代特征。夏代青銅器紋飾多以乳釘或圓餅狀的實心的連珠紋，以及弦紋、雲雷紋等幾何紋為主，雖然還沒有發現像商代青銅器上直接鑄刻的饕餮動物紋為主題的裝飾，但在二裏頭遺址發掘的用綠松石鑲嵌而成的動物頭部圖案的銅牌飾上，卻已經形成了這壹動物紋的基本模式，從而開啟了中國青銅器動物紋的先河。
（壹）幾何紋
幾何紋在新石器時代的彩陶上就早已出現，而到了夏代，青銅器則開始模仿陶器的各種幾何紋飾類型，出現了壹些簡單的連珠紋、弦紋和雲雷紋，從而開啟了中國青銅器紋飾的先河。這些幾何紋雖然相對單純和平面化，卻不僅具有形式上的變化和結構上的美感，體現了豐富的審美風尚和極具時代性的文化內涵。
最早出現的連珠紋圖案呈小圓珠狀，有單排和雙排兩種橫式排列，圓圈也有實心和空心之分，多飾在器物的肩上或器蓋的邊緣等部位，其形成也經歷了壹定的演變過程。如青銅器上的乳釘等，首先可能是防碰撞的實用功能和相對規則的裝飾功能的統壹，後來其實用功能退化，漸漸演化為專門的裝飾性圖案。二裏頭乳釘紋斝頸部突出的圓餅狀乳釘紋（即連珠紋），作為青銅器上簡單而原始的紋飾，就是在防滑的實用基礎上而形成的。據考證，連珠紋是用壹個管狀器在陶範上印制的，圈與圈間距的疏密，橫行排列的整齊，雖不很嚴格，卻顯得自然。如二裏頭銅爵上也飾有很不規矩的圓點紋，作單向或雙向排列，類似的還有上海博物館收藏的壹件銅角，其杯體下部也鑄有圓圈狀的連珠紋。
弦紋也是青銅器上簡單的紋飾，為壹根凸起的直或橫的線條，簡潔樸素。它壹般與乳釘狀連珠紋配合使用，並且多作為連珠紋的邊框。如夏代晚期的乳釘紋管流爵的頸上也飾弦紋三道，其間夾雜疏密有致的雙排乳釘紋，顯得規整而又有變化；二裏頭出土的銅斝，與鋬相背的腰腹正面裝飾有兩道凸弦紋，中間則夾有壹排五顆乳釘紋，從而在腹部形成了壹周由凸弦紋與圈紋組成的寬帶紋，顯得簡潔而利落，形成了夏代青銅器紋飾的特有形式，與青銅時代的其它階段的紋飾風格迥異。
雲雷紋是夏代青銅器上最為典型的幾何形圖案，是用利器在陶範上刻劃而成，圓柔形的雲紋和方折形的雷紋連續出現，構成了回旋式線條，顯得自然流暢。夏代青銅鼎的腹部壹般多飾以雲雷紋，較特殊的是二裏頭六區（KM3：2）青銅戈，其曲內後部也鑄有凸起的雲紋，紋間的凹槽內還鑲嵌有綠松石，將相對神秘莊重的雲雷紋打扮得楚楚動人，寓莊嚴與審美於壹體。這種雲雷紋的陽紋線條在紋飾中間均形成壹個圓圈，頗似神秘而獰厲的斜角目紋，周圍再搭配飾以抽象而富於變化的陽紋線條，整個構圖簡潔而生動，寓獰厲與生氣為壹體，很可能就是商周青銅鼎上獸面紋的胎形。
除此之外，二裏頭文化中出現的幾何紋還有近似水渦的渦紋；陽紋線條縱橫交錯而成的網格紋，如二裏頭遺址五區M1:1青銅鼎腹部飾有粗疏的帶狀網格紋；以及綠松石鑲嵌十字紋，如1975年偃師二裏頭遺址出土的圓形青銅器上就飾有兩頭粗中間細的十字紋，另外壹件夏代晚期的鑲嵌十字紋方鉞在其中心圓孔周圍的正反兩面也用形狀規整的小綠松石片鑲嵌成兩周十字圖案，並在其內外用綠松石片組成兩個圓周將其圍住，整個圖案排列整齊有序，又富於變化。十字紋、圓圈紋與中心鏤孔形成方圓，體現了虛實融合的和諧形式感。
（二）動物紋
到了夏代晚期，銅牌飾的出現才標誌著中國青銅器中以誇張形式或以幻想中的動物頭部為主體的抽象獸面圖案，這也是迄今發現的青銅器上最早的動物紋。該紋飾的動物頭部，除兩眼之外的其他部分，均為抽象的，而不是具體表現實樣的。這可以追溯到龍山文化遺址中石錛上怪異的動物紋飾，身上橫條溝曲形的刻線與青銅獸面紋就極為相似，新寨二裏頭壹期文化遺存中發現的陶器蓋上也有類似的怪獸紋飾。夏代獸面銅牌上的獸面紋，圖案設計簡單質樸，特別突出獸目，後來逐漸發展成二裏頭玉柄形器上的饕餮圖案，並成為早商及其以後青銅容器上獸面紋和饕餮紋的祖型。李學勤分析山東日照兩鎮的玉錛饕餮紋、河南偃師二裏頭鉛的嵌綠松石青銅牌飾饕餮紋時，也指出了其審美過渡性：“山東龍山文化和二裏頭文化的饕餮紋確實可以看成良渚文化和商代這種花紋的中介”[5]。夏代也有部分銅酒器在器蓋的邊緣飾以變形的動物紋圖案，並且特別突出駭人的雙目，營造了壹種威嚴的氛圍，既與使用者的禮儀和等級地位相呼應，也與夏代關於龍的神話傳說相印證。夏代青銅器上的動物紋裝飾，當為商周同類青銅器紋樣的濫觴，而且經過變形的動物紋圖案也形成了後來青銅紋飾的主體。
總之，夏代晚期的青銅器紋飾，壹方面賦予了青銅器外在形式的華美與瑰麗，如青銅質料的器物表面，刻以單層平雕紋飾，且紋飾多作條帶狀，往往給人以既有力度和銳度的觸覺感受，又有流暢和圓潤的視覺感受，“靈活的線形紋飾彌補了青銅器體塊特質的不足，賦予了凝重的青銅器以生命的氣息”[6]，形成了剛柔相濟的藝術審美韻味；另壹方面又承載著特定的文化意味和精神特質，夏代先民把現實以及臆想的物象鑄刻在象征權力、威儀和用以祭祀的青銅禮器上，如夏代九鼎的紋飾既滿足了其宗教性的龍崇拜，也通過把天下各地的自然資源和財富繪制成圖象，刻鑄於鼎上，以此作為帝王享有靈物和征收貢賦的象征，突出其現實的攫取權力和樹立威信的政治意義。
三 藝術風格
夏代青銅器由於工藝技術的演進而極大地促進了先民們審美理想的物化，在各類器物造型和紋飾的審美設計中，充分吸收夏王朝這個全新社會形態中的精神內涵和生活習俗，將社會各階層，尤其是統治階層的意識形態形象化抽象化地熔鑄於這壹高貴典雅的青銅器物之中，從而形成了獨具時代特色的青銅藝術風格：寓意象征性、莊嚴厚重性、整體適應性。
壹是寓意象征性。夏代青銅禮器和兵器的特定功用及其造型紋飾的文化內涵是極具寓意象征性的，不僅寄寓著當時夏代貴族和下層民眾對所謂自然力量的利用和膜拜，而且還直接象征著當時社會的政治權力和等級制度。青銅禮器和兵器造型莊重，紋飾逐漸走向神秘化，發揮著“鐘鳴鼎食”的重要作用。《左傳?宣公三年》載：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”，夏代青銅九鼎的紋飾圖案在象生的背後，仍然隱含著壹定的表意性，用鼎的大小、輕重和不同形狀、紋飾來象征各種事物和等級制度，既是天下各地自然資源和財富的體現，也是帝王享有靈物和征收貢賦的象征。夏代晚期出土的鑲嵌十字紋方鉞，根據其平直無鋒刃的造型和鑲嵌綠松石十字紋的紋飾判斷，應該不是壹件簡單的兵器，“而可能作為儀仗用，是壹種軍事權力的象征，是現實所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征著夏代這壹特定歷史階段的意識形態和精神內涵。
同時，夏代青銅器的裝飾性紋飾自此壹改以往的仿生化形式模擬，更多地向著抽象化方向發展。如鑲嵌十字紋方鉞上的十字紋，是壹種抽象的線條，二裏頭五區M4出土的青銅獸面牌飾，有突出的圓目，裝飾性和抽象性特征較明顯。夏代是壹個充滿殘酷戰爭和奴役的時代，這種獸面紋飾“壹方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祗。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想象便凝聚在此怪異獰厲的形象之中”[7]，夏代青銅禮器的王權性象征在其紋飾尤其是在獸面紋中彰顯無疑。因此，夏代社會生活內容和宗教禮儀的豐富，特別是青銅禮器和兵器的精神性特征，強化了夏代器物創造的寓意象征性。
二是莊嚴厚重性。青銅器在夏代作為國家第壹重器，其禮儀性比當時全社會普及的陶器要濃厚得多，無論是其堅硬的質地、凝重的色澤，還是獨特的造型、別樣的紋飾，都在陶器、玉器的基礎上融入了審美形式的因素，呈現出威嚴而凝重的審美風格，形成壹種獨具時代氣息的莊嚴厚重美。如夏代青銅爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例協調，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，從而取得沈穩的視覺效果。同時，流管等附件的安置，也在不破壞整體平衡的原則下進行，成為壹種有效調節平衡的手段，顯得規整而莊嚴；鑲嵌綠松石獸面紋圖案的雙目以及周圍的抽象化線條，裝飾雖簡潔，卻突現出神秘動物的兇猛與殘酷，且采用對稱平衡的方式，更是給人壹種莊嚴肅穆的審美感受。
同時，夏代青銅器的社會政治功能性也極大地影響著青銅藝術的發展方向，幾何式的方圓結構，長短大小的比例變化，器腹多為圓方造型，下面貫之以三足，與夏禮的規範性合拍。如青銅鼎在仿照新石器時代陶鼎造型的基礎上進壹步融入國家的理念，對稱規整的雙耳立於口沿之上，堅實渾厚的三足承於圓腹之下，營造了壹種厚實而穩定的氛圍，確實有“定鼎”的氣度，成為國家的象征。厚重而不失其精致，形體規整而又顯得大方，夏代器物在活潑愉快的自然美基礎上形成了厚重而神秘的莊嚴美，而這種莊嚴厚重性蔚為夏代青銅藝術的主流，也是整個三代青銅器藝術的審美特質之壹。因此，夏代青銅器整體風格的形成，壹方面與青銅藝術本身內在求變的的傳承與創新有關，另壹方面外在的社會、政治、文化也在其演變中也充當著重要的角色，從而實現了器物整體造型和紋飾莊重風格和現實社會權力等級制度莊嚴氛圍的完美統壹。
三是整體適應性。夏代青銅器尤其註重器物造型、紋飾及其功用的整體適應性。“青銅器的整體藝術造型，主要是器物的形象特點，各種附飾和紋飾的整體適應性水平”[8]，因而夏代青銅器的整體藝術造型也正是表現為其形制、裝飾和功能的整體性和相應性，在表現形式、表現手法上，均講究別致的形制與其特殊功能的緊密聯系，講究紋樣及圖案在各種不同器皿具體部位結合時的“適形造型”方式。如上海博物館館藏的壹夏代釘形柱爵，其中腰極細，與上部伸出的流尾，以及下部外撇的錐足形成分段，既利於飲用，又方便擺放，形制與功用得到了完美的結合。此外，夏代青銅器的紋飾，也“布置嚴謹，意匠奇妙，雖是壹種裝飾藝術，但和器的形制是壹致的，表現壹個時代工藝美術的時代特征，也反映了當時人們的觀念形態”[9]，並且這些紋飾形象隨著不同時代的社會風俗和制作目的的不同，附著於不同的青銅式樣上而表現出不同的精神內涵與藝術趣味，從而突顯了夏代青銅器的紋飾與功用整體適應性的時代特征。如二裏頭遺址出土的呈盾牌狀的銅牌飾，其凸面由各式形狀的綠松石片粘嵌排列成淺浮雕式的獸體形象，多為龍的各種變體，且下體背側有的還飾以卷雲紋，飛龍在天的威嚴和自由，與夏代先民的龍崇拜思想以及銅牌飾的禮儀功能相得益彰，銅牌飾的紋飾與功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。
“中國真正進入青銅時代大約是從公元前21世紀開始的，從公元前21世紀至公元5世紀中葉，包括古代文獻上記載的夏、商、西周和春秋幾個歷史時代是中國的青銅時代。時間長達1600年左右”[10]，而在這1600年的演變歷程中，夏代青銅器中禮器和兵器的兩大工藝造型，幾何紋與獸面紋的工藝裝飾，以及獨具時代特征的莊嚴厚重的審美藝術風格，無疑具有舉足輕重的作用，是我國青銅器工藝的源頭，為商代和西周時代青銅鑄造業的持續穩定發展奠定了堅實的物質和精神基礎。
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