曲風 [故鄉網]
嚴復不僅創建了“圖騰”壹詞，還在譯文中加按語，將中國古史上的人獸之間的怪誕傳說同圖騰聯系起來，因而被岑家梧先生稱為“中國圖騰制度研究的第壹人。”
1929年，摩爾根的《古代社會》在中國翻譯出版，該書包含了大量美洲印第安人的圖騰文化資料。然而，屬於圖騰方面的專著則應該是胡愈之翻譯的法國人倍松（M·Besson）的《圖騰主義》壹書（Le Totemisme），它標誌著西方系統的圖騰理論正式傳入我國。此後，法國人葛蘭言（M·Granet）的《古中國的跳舞與神秘故事》（Danses et legendes de la Chine Ancienne）、美國人戈登衛澤（A·A·Goldenweiser）的《圖騰主義》 （Totemism）等有關圖騰理論的專著相繼被翻譯出版，並使我國學術界掀起了研究圖騰文化的熱潮，許多用西方圖騰理論來闡釋中國古史的學者也相繼出現，如顧頓剛、郭沫若、李則綱、岑家梧、衛聚賢、聞壹多、戴裔煊、李立伯等人。其中李則剛是建國前圖騰文化研究的最為有名的專家之壹，也是第壹個專門撰文探討中國古代圖騰文化的學者，他於1935年發表了《始祖誕生與圖騰》壹書，以圖騰理論來解釋古代各族的“荒誕”傳說，並推論《山海經》等典籍所述的人首獸身形象乃是當時圖騰部族的身體裝飾。這本書算是開了中國本土圖騰文化研究的先河，自此，關於中國圖騰文化的研究專著相繼問世，岑家梧的《圖滕藝術史》以及李立伯的《中國古代社會與近代初民社會—中國古代之圖騰社會與外婚制》這樣高質量的著述讓人感到中國圖騰文化研究壹開始就站在了壹個很高的起點上。從建國至“文革”結束，由於眾所皆知的原因，圖騰文化研究較為冷落。然而，自78年改革開放之後，尤其是在80年代中國圖騰文化研究進入了它的第二個高峰期，圖騰理論被學者們更深入廣泛地運用到歷史學、考古學和民族學的研究之中。綜合建國前至今的研究狀況來看，中國的圖騰文化主要體現在以下三個方面：
1、從古籍中考察中國古代的圖騰文化。
從李則綱開始，學者們終於為中國古代的人首獸身的怪物的神奇出現找到了圖騰學上的理由。由此出發，古史中的記載的有吳伏羲、興帝、黃帝、少皥、顓頊、堯、禹、臯陶、契、後稷、大業等祖先為母親感孕而生的傳說進入了學者們的視野。這種感孕而生的傳述同弗雷澤的妊娠說—妊娠乃圖騰入居婦女體內—似乎有某種神似之處。另外，古籍中還有許多氏族是以動物為名號的，如少皥部落的鳳鳥氏、玄鳥氏、青鳥氏、丹鳥氏等，太皥部落的飛龍氏、潛龍氏、居龍氏、降龍氏、黃帝部落的熊、羆、貔、貅、虎等，據學者們考證以上各號均為氏族部落的圖騰名稱。其中，少皥以鳥名為職命名的傳說最為引人註目，據《左傳·照公十七年》中郯子所說，少皥的部落由五鳥、五鳩、五雉、和九扈組成。五鳥分別為鳳鳥氏、玄鳥氏、伯趙氏、青鳥氏、丹鳥氏，分別同歷正、司分、司至、司啟、司閉官職，五鳩分別為祝鳩氏、目鳥（為壹字）鳩氏、尺鳥（為壹字）鳩氏、爽鳩氏、鶻鳩氏，分別同司徒、司馬、司空、司寇、司事官職；此外五雉司五乙正，九扈司九農正職。何星亮先生據此認為，官名淵源於圖騰名稱。最早的官名或即圖騰名稱，或取與圖騰名稱有關的詞作為官名。（何星亮：《中國圖騰文化》，中國社會科學出版社，1992年，123頁）
此外，古籍中有關商族祖先契、秦族祖先大業的母親吞卵生子的神話，北方民族如突厥等母狼哺育祖先的傳說，南蠻由犬與女祖先交合繁衍的傳說經學者們的論證，均與古人的圖騰制度有關。
2、從民族學材料中考察現代民族的圖騰文化
據何星亮先生的《圖騰文化與人類文化的起源》，最早把兩西方圖騰理論適用到中國少數民族考研究中的學者是何聯奎，他於1936年發表的《畬民的圖騰崇拜》壹文論述了畬族圖騰神話傳說得以流傳的三種形式：口傳、筆傳和畫傳，以及他們祭祀祖先的儀式。此後淩純聲、陶雲逵等人對畬族、彜族、羌族、瑤族、僳僳族等圖騰文化遺存均予以揭示。進入八十年代之後，研究少數民族圖騰文化的著述如雨後春筍大量出現，學者們從各個角度論證了中國少數民族文化中圖騰崇拜的豐富性，如彜族的虎圖騰、葫蘆圖騰；苗族的楓樹圖騰、水牛圖騰；白族的虎圖騰、雞圖騰、魚圖騰；僳僳族的虎圖騰、熊圖騰；納西族的虎圖騰、豹圖騰和猴圖騰等等。
3、從考古學發現中考察國史前的圖騰文化
把有關圖騰文化的想象力運用以史前考古研究中主要是在建國之後，尤其是彩陶紋飾的神秘特點為學者們發揮想象力提供了足夠的空間。在屬於新石器時代半坡文化的半坡遺址和臨潼姜寨遺址中出土了有名的人面魚紋彩陶盆，同時也有大量的單體魚紋、復體魚紋和變體魚紋以及圖案化了的魚紋發現。根據這些圖案《西安半坡》壹作提出了半坡文化先以魚為圖騰的觀點。與之相鄰的廟底溝文化的彩陶紋飾則與之大不相同，蛙紋和鳥紋是其主體圖案，這樣，有的學者認為鳥或許是廟底溝文化先民的圖騰。甘肅、青海的馬家窯文化中鳥紋和蛙紋變十分發達，尤其是蛙紋，有的學者因此推論馬家窯文化的圖騰是蛙。浙江河姆渡文化遺址中發現有雙鳥朝陽象牙雕刻、鳥形象牙雕刻、圓雕木鳥、雙頭連體鳥紋骨匕、陶塑魚和蝶形器上雕刻的雙鳥太陽紋等，有學者認為這些變形之鳥與同時的寫實動物形象完全不同，似乎作者有意為其蒙上壹層神秘的色彩，使之超然於現實之上，因而將之看作是原始圖騰崇拜的某種標記。（吳玉賢：《河姆渡的原始藝術》、《文物》，1982年7期）遼寧西部和內蒙東部的紅山文化遺址中發現了十余件玉豬龍和泥塑豬龍，何星亮先生認為這些玉豬龍可能正是遠古北方豕韋部落的圖騰形象，因而說“龍起源於豬”的說法是不準確的，而這些玉豬龍應該是豬圖騰的龍形化。四川大溪文化中流行的魚為葬品的習慣，有意思的是考古學者還發現了壹死者的口中咬著兩條大魚尾，簡直就是半坡文化人面魚紋的形象再現，因而推斷魚是墓主人的圖騰。
用圖騰學說來釋讀考古發現材料涉及到壹個想像力的合理程度問題。想像力在每個人身上的不盡相同，即想像力的個體差異使人們難以找到壹個合適的尺度。尺度沒有了，爭論也就在所難免。關於用圖騰說來解釋考古學材料而引起的壹次最大的爭論同壹幅彩繪於陶缸上的“鸛魚石斧圖”有關。1978年，河南臨汝閻村出土了壹件紅陶缸，器表繪有壹只銜著壹尾鰱魚的白鸛，旁邊還豎立著壹把石斧。嚴文明先生對其隱秘的涵義作出了圖騰學上的解釋：
在酋長的甕棺上畫壹只白鸛銜壹尾魚，決不單是為了好看，也不是為著給酋長在天國玩賞。依我們看，這兩種動物應該都是氏族的圖騰，白鸛是死者本人所屬氏族的圖騰，也是所屬部落聯盟中許多有相同名號的兄弟氏族的圖騰，鰱魚則是敵對聯盟中支配氏族的圖騰。這位酋長生前必定是英武善戰的，他高舉那作為權力標誌的大石斧，率領白鸛氏族和本聯盟的人民，同鰱魚氏族進行殊死的戰鬥，取得了決定性的勝利。在他去世之後，為紀念他的功勛，專門給他燒制了壹個最大最好的陶缸，並且打破不在甕棺上作畫的慣例，用畫筆把他的業績記錄在上面。當時的畫師極盡渲染之能事，把畫幅設計得盡可能的大，選用了最強的對比顏色。他把白鸛畫得雄壯有力，氣勢高昂，用來歌頌本族人民的勝利，他把鰱魚畫得奄奄壹息，俯首就擒，用來形容敵方的慘敗。為了強調這場戰鬥的組織者和領導者的作用，他加強了最能代表其身份和權威的大石斧，從而給我們留下了這樣壹幅具有歷史意義的圖畫。（嚴文明：《〈鸛魚石斧圖〉跋》，《文物》1981年12期）
嚴文明先生對《鸛魚石斧圖》所作的圖騰說詮釋曾壹度間為學術界所普遍認同。原因據我猜測大抵有二：壹是嚴先生是中國史前考古研究的權威，囿於他的學術地位，若提出不同的意見就不能不慎之又慎；二是因為學者們自己也未能找到更合理的解釋，只好沿用嚴說。但最後還是有人對此提出了異議，其代表人物當屬趙國華先生，他在《生殖文化崇拜》壹書中對嚴先生的上述詮釋提出了懷疑。在陜西北首嶺遺址中又有壹幅《鳥啄魚圖》發現，那麽這幅《鳥啄魚圖》是否也意味著鳥氏族戰勝了魚氏族呢？如果是這樣，趙國華先生作如此設問，那麽陜西北首嶺的鳥氏族與河南閻村的鸛氏族是什麽關系？陜西北首嶺的魚氏族與河南閻村的“鰱”氏族又是什麽關系？河南閻村的“鸛鰱之戰”難道是陜西北首嶺“鳥魚之戰”的歷史重演？為什麽兩次決定性的勝利都屬於“鳥”而不是屬於“魚”？顯然，這樣的發問切中了“圖騰說”的要害，而單單從嚴先生所謂的“圖騰論”出發很難對以上的提問做出令人滿意的回答。
的確如此，讀了嚴先生的文章之後我也在想，假如是“魚”氏族打敗了“鳥”氏族，“魚”氏族的人會不會為紀念戰鬥的勝利而繪上壹幅魚吃鳥的圖案呢？遺憾的是，這樣的魚吃鳥的圖畫至今我們也未能發現。那麽，到底是什麽原因而使鳥能吃魚，而魚不能吃鳥的呢？
如果沿著這樣的思維定型壹路循問下去，我們也許會越來越陷入到迷惑之中。必須在此止步，並溯回到問題的根本之上，那就是：圖騰論在此運用的是否恰當？如果不恰當，不合適，那麽我們是否有理由懷疑西方圖騰論在進入中國本土之後，壹開始就深陷於某種誤區之中了呢？
三 圖騰是怎樣“沒落”的？
岑家梧先生在他1942年完成的《中國民族的圖騰制度及其研究略史》壹文中敏銳地發現中國學者在古代的圖騰制度時存在著壹種不理智的傾向：
……所以若果只拾取表面的三二圖騰現象，便證明中國古代某族已有圖騰制度的存在，則極為不智。如衛聚賢於嘉興新睦鎮發現壹魚形刻石，便說吳人以魚為圖騰。（《吳越釋名》，《論文月刊》壹卷十壹期）又根據山西萬泉縣荊村瓦渣斜發現紅陶上的魚形花紋，便說陶唐為魚圖騰發明陶器的民族。（《古史研究》第三集，252頁）又說：“夏氏族有以魚為圖騰的部落，按貝加爾湖人尚有以魚為圖騰的遺跡，夏氏族當自貝加爾湖來，以魚為圖騰。”（251頁）此都失之疏略。……今後茍欲斷定夏或吳族以魚為圖騰，必須證明夏人以撈魚為主要生產，夏人以魚為部族名號，以魚為祖先，以魚為壹切裝飾的表現對象等等。凡此皆須根據豐富的確實的資料，作深入的系統的探索，始屬可信。且圖騰傳說習俗等，各族均可互相傳播，若以某族崇拜某種動植物，乃斷定某種動植物即為某族的圖騰，亦屬危險。
岑家梧先生的上述論述足以證明他是壹位作風嚴謹的學者。遺憾的是，他的這篇精辟入裏的發言並未引起學術界足夠的重視，即便是八十年代之後的學者們也仍然在犯他在文中提到的錯誤。人們只要在古史中、現代民族的傳統故事中或是考古發現的美術形象中發現了動植物，就會不顧壹切地往圖騰上靠攏。
首先，從古史研究上來說，認定古代民族存在圖騰制度主要是根據其始祖傳說。如傳說中“玄鳥生商”，因始祖母簡狄吞玄鳥卵有孕生商族之祖，於是認為商族圖騰為玄鳥；如南蠻之女始祖配給壹只名叫“盤瓠”的蓄狗而繁衍後代，故認為其圖騰為犬；如夜朗國的竹傳說，始祖男兒出自順水漂來的三節大竹，遂認為竹為夜朗之圖騰；古高車乃匈奴單於之女與狼交配繁衍而成，所以認為狼是高車圖騰；突厥也有始祖與狼交配的傳說，因此也被認為是狼圖騰的民族。還有古史中記載的人獸合體形象也常常被認為是圖騰制度的產物。我個人覺得這樣的推理並不嚴謹可靠，附會的痕跡顯而易見，讓人感到中國圖騰學說在學術理論基礎的形成上是十分脆弱的。退壹步來說，假如這與始祖誕生有關的動物真就是這些古代民族的圖騰，那麽這些圖騰在人們的社會組織和精神生活中究竟占據著怎樣的地位？如果把圖騰制推到壹個主宰原始民族壹切生活的統治地位上，那麽更確鑿的根據又在哪裏？在原始人的精神王國裏，圖騰究竟是壹個“國王”還是壹個普普通通的“部門大臣”？
其次，從現代民族學研究來說，認定圖騰制度存在的依據大都是本民族的傳說和壹些與動植物有關的風俗。我們試舉吳曉東先生的《苗族圖騰與神話》為例，從對中國少數民族的專稱中，這些民族的語言中很少有壹個與“圖騰”相對應的詞匯或是概念。而在澳大利亞的土著民族中，“科邦”、“恩蓋蒂”、“穆爾杜”或是“克南劄”都是不同民族與“圖騰”意思接近的詞匯。他把楓樹作為苗族的圖騰，理由主要是苗語中把楓樹稱作“媽媽樹”，另外還有壹些地方保留著敬拜楓樹的風俗，還有壹個依據就是那首有名的苗族古歌《楓木歌》，詩歌中描述了楓木死去幻化為萬物的故事；苗族還有佩戴牛角飾物的傳統，日常生活中人們對水牛也異常尊敬，因此水牛也被看作是苗族的圖騰；花苗有殺保命豬的風俗，這壹習俗也被認為含有壹定的圖騰意味。實際上，以上的風俗更能體現出古代原始崇拜的痕跡，壹味地往“圖騰”的含義上歸納未免帶上濃重的附合之嫌，這樣，就又產生了疑問，即區分原始動植物神崇拜和圖騰崇拜的標誌是什麽？原始崇拜和圖騰崇拜中是各自獨立發展的還是有重疊交叉的痕跡？
同樣的問題也適用於對考古發現的理解上。大溪文化流行用魚隨葬就把魚視作圖騰是否合適？由於半坡文化中的魚紋發達就貿然把魚看作為氏族圖騰其科學的根據究竟占多大的成份？以後者為例，趙國花先生就曾提出異意。他舉臨潼姜寨遺址為例，姜寨也曾出土有同半坡遺址壹樣的人面魚紋彩陶盆，證明了二者之間的緊密聯系，但是，姜寨遺址中不僅有魚紋，***存的還有蛙紋和鳥紋，那麽單單將魚作為圖騰，“做出取舍的理由又是什麽？”姜寨遺址中還出土有“魚鳥紋”，這種魚鳥***存同壹圖案中的畫樣在史前的其他地域，以及後來的周代青銅器上、秦漢時期的瓦當上、漢畫像磚上，甚至明代織錦和磚刻上均有發現，對這種現象“套用‘圖騰徽號’能夠將它解釋明白嗎？”（趙國華：《生殖崇拜文化論》，中國社科出版社，1990年，147、148頁）我們似乎很難用肯定的態度來回答趙國華先生的提問。這樣的紋樣實際上完全是古代人原始宗教觀點的反映，和圖騰有多大的關系則很難說清。由此，可以說，在對中國圖騰文化的論證過程中，把原始宗教完全混同於圖騰崇拜之中是十分普通的現象，對“圖騰”理論的運用也大多是“簡單的套用”，“缺少應有的論證和具體的說明”（趙國華語）。