古希臘音樂用兩套不同的文字分別記錄聲樂和器樂的樂譜。格裏高利聖詠、拜占庭聖詠和中世紀早期復調音樂也使用樂譜。現在世界上還能看到的字符譜主要是19世紀初出現的數字記數法和字母。
編號樂譜
東方國家，包括印度、日本和中國，壹直使用不同的文字。中國特有的有《宮上譜》、《呂祿譜》、《宮池譜》和《鑼鼓譜》，至今仍在民間普遍使用。
字符譜
使用單詞、數字等。來表示每個聲音的音高。用其他輔助手段表達節奏的記譜法，自古就有。例如，古希臘音樂對聲樂和器樂使用兩套不同的文字符號。現在還能看到的樂譜是19世紀初出現的編號樂譜和字母樂譜。包括印度、日本和中國在內的亞洲國家使用不同的文字。中國特有的音樂是鑼尚、呂祿、鑼翅和鑼鼓。
桌狀面
就是用文字記錄古琴音樂的調律方法、演奏技法、句法。樂言半字譜中使用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄樂言！因此得名！和弦譜是指譜的壹種，原理類似於今天的吉他指譜。至今失傳！管色譜是音位譜的壹種，最初可能是管樂器指法符號的演變。民間人物譜是宮池譜的前身。十二個音樂名稱被用來記錄壹首曲子的聲音高度的符號。中國用這個來記錄雅樂。在日本和韓國仍廣泛使用。
音素譜
根據固定的線記錄不同位置的音素始於古希臘。員工課程
當時歌詞上方用符號表示音調的起伏和重音，而不是音高。後來，它們也被用於格裏高利聖歌等等。在7世紀，這種方法發展到用壹條線來表示F的固定音高，用這條線上下的符號來表示不同的音高。
樂譜
用文字、數字或其他符號來表示樂器的演奏方法，而不是具體的音高。大約在16世紀，歐洲古代彈撥樂器的演奏者，如柳特、斯騰和比韋拉，經常使用這種記譜法。具體的記譜法因樂器的結構和演奏方法而異。五線譜通用後，仍有少數樂器附在五線譜上便於演奏，如吉他、班卓琴等。第二次世界大戰前，鈕扣手風琴也使用十行記譜法。
圖像光譜
用圖像、記號和文字記錄音樂的方法。與原始的動機譜相比，它不代表特定的聲音，而是代表構成音樂的基本旋律類型或動機，如中世紀的亞美尼亞聖歌、猶太聖歌等。20世紀中期以來，西方壹些現代主義作曲家不滿足於通用五線譜，經常發明或創造壹些新的記譜法，有些是在五線譜的基礎上加上演奏記譜法或新的記號，再用文字說明；有些用影像記錄音樂，比如具象音樂、偶然音樂、電子音樂，都是用影像譜。
網格光譜
從低到高列出十二個規律，並註意形聲字最右壹行的“呂祿”字樣，每個格子代表壹個半音，每個格子從左到右代表壹個相對等長的時間單位，這太簇律了。雅譜是記錄明代祭祀孔子所用音樂的壹種曲譜形式。曲譜是用曲折的線條記錄曲調的樂譜。偏心移位譜是藏傳佛教使用的音樂譜，由畫在七條平行線上的各種曲線組成。查巴譜是壹種用方塊畫曲線的音樂譜。鑼鼓是壹種打擊樂器。又稱《宮經》、《鑼鼓譜》、《樂器譜》。
氣動符號
後來演變為數量記譜法，在17世紀逐漸成為五線譜記譜法，成為世界通用的記譜法。我國元曲《九德歌》所用的格譜，也屬此類。
編輯此段落差異
這個符號在不同的國家和不同的時間有很大的不同。樂譜中記錄的音樂的各種元素，包括聲音的絕對或相對高度、聲音的持續時間、聲音的強弱、聲音的裝飾、樂器的演奏方法和表情標記等。
編輯這段中國傳統記譜法。
基本上有13種，分別是:宮池譜、琴譜、燕越半字譜、弦譜、管譜、民間字譜、呂呂字譜、格子譜、雅樂譜、曲線譜、中樞移譜、茶巴譜和鑼鼓經。目前，中國的漢字主要由公、商、角、清角(和)、鄭、於等記錄。而在漢字和漢字旁邊的偏旁部首下面畫斜線(如加“氣”等。)用壹個八度來表示音高。琴譜是用文字記錄古琴音樂的撥弦方法、演奏技法、句法等。樂言半字譜中使用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄樂言！因此得名！和弦譜是指譜的壹種，原理類似於今天的吉他指譜。至今失傳！管色譜是音位譜的壹種，最初可能是管樂器指法符號的演變。民間人物譜是宮池譜的前身。十二個音樂名稱被用來記錄壹首曲子的聲音高度的符號。中國用這個來記錄雅樂。在日本和韓國仍廣泛使用。格譜是由低到高列出的十二律，音圖最右壹行標有“陸璐”字樣，每個格代表壹個半音，每個格從左到右代表壹個相對等長的時間單位。雅譜是記錄明代祭祀孔子所用音樂的壹種曲譜形式。曲譜是用之字形線條寫曲子而成的譜。偏心移位譜是藏傳佛教使用的音樂譜，由畫在七條平行線上的各種曲線組成。查巴譜是壹種用方塊畫曲線的音樂譜。鑼鼓是壹種打擊樂器。又稱《宮經》、《鑼鼓譜》、《樂器譜》。
不同時期的符號
魏晉南北朝時期的字譜；漢朝的聲音；唐代簡體字譜；以及顏樂伴的人物譜；明清車譜。
中國的樂器經常用自己的樂譜。
比如古琴譜，箏24譜等。，而琵琶譜是加在I音階譜上的技巧譜。在日本，琵琶、笛子、尺八、三味線也都有自己的樂譜。
詳情請編輯本段。
中國最早的樂譜。
在公元前壹千多年的西周以前，中國就用呂、龔尚的音樂記錄了宮廷祭祀宴會的音樂(雅樂)。前者借用中國十二法(即壹個八度內的十二個半音)的名稱(黃忠、魯大、臺簇、賈忠、古曦、鐘廬、、、、南廬、壹澤、五社、仲英)來記錄音樂。後者用古代的五聲音名(宮、商、角、箏、於)來記錄音樂。中國漢代寫的《禮記·甩鍋》，保留了古代演奏的鼓樂。用“口”和“？”而“半”三種音樂人物描述的是玩拋鍋遊戲時兩種鼓的演奏音樂。這是最早的光譜記錄。錄歌的配樂也很早就有了。公元前壹世紀寫的圖書目錄記載了歌曲的樂譜。比如目錄裏有壹本書叫《河南周代七首》，“宋詩”就是“歌詞”。與之相對應的另壹本書叫《河南周代曲曲折折七首》。“曲曲折折”的意思是“宋曲調”。這本《宋調》自然是曲譜。但是它是用什麽方式記錄音樂的呢？因為書早就失傳了，無從得知。《漢書·藝文誌》中也有“聲曲折”與歌詩配合的記載。這些“音曲折”就是唱歌曲或詩歌時的樂譜。
中國符號
中國民間過去用多種字符譜記錄音樂。如減法譜、半月半字譜、鑼鼓經、二十四字譜等。現存歷史上最早記載的樂譜是唐代寫的古鋼琴曲《碣石調幽蘭》。據《序》記載，《幽蘭》為六朝秋明(493-590)所傳。其實是壹篇4954個漢字的文字，詳細記錄了每個音在古琴上屬於哪壹個弦、哪壹個位置、哪壹種彈奏方法。說明字譜是隋唐秦人的常用譜。從漢字記譜法發展到減法記譜法是古琴記譜法的壹個極其重要的創新。這個變化是唐朝的曹柔完成的。具體做法是用減筆畫的筆畫拼出壹些符號，作為左右手彈奏技法在古琴音位上的標記，這是壹種只記音位和彈奏方法，不記音名的記譜法。因指法有標記，故又稱《指譜》，南宋時逐漸定型，沿用至今。它的出現使隋唐以前的大量琴譜得以整理並流傳後世。宴樂半字譜即宮池譜，是中國傳統民間譜之壹。在樂論方面，宋代就有《顏》音階的記載。《樂言半字譜》起源於唐代，也是壹種基於樂器音位和技法的記譜法。可能以管樂器的指法為標誌(最早發現於敦煌千佛洞，晚唐明宗在長興四年(公元933年)寫了壹部《唐大人樂譜》。作為早期的I級譜，沈括(10311095)和張艷(12481320？)出現在詞源學中。現代的I音階譜直接起源於這個時候。
中國傳統音樂符號
宮池記譜法也是壹種文字的記譜法，是壹種非常重要且應用廣泛的記譜法。正因為如此，才單獨設立壹個板塊來講。《樂言板字譜》通過宋代流行的《漢字譜》和《宮池譜》，在明清時期基本定型並廣泛使用。但由於流傳地區和時間不同，其記譜法和點名略有不同。在宮-池音階中，何、斯、易、商、池、公、範、劉、吳、乙為卷名，相當於索爾、臘、斯、多、熱、米、法、索爾、臘、斯，較高的八度配以部首“齊”，如“商、池、億”。在低八度的每個字尾加壹個折尾(合成詞除外)。如“範、公、商”。六、五、b的八度唱成四、壹、壹。有兩種文字:正楷和草書。傳統的書寫格式是從上到下，從右到左。工字梁右側標有節奏(眼板)符號，強拍(頭板)符號為“、”或”，弱拍(眼、中眼)符號為”。每個句子的結尾都有壹個空格。宮池譜是我國使用最廣泛的點名譜。點名譜有兩種:“固定點名法”和“初始點名法”。記錄節奏的板(強拍)眼(弱拍)符號也發展得更加完善。調號標有鞏崢調和肖紅調的名字。宋元以後，中國流傳下來的樂譜大多是用宮池記譜法書寫的。其中，器樂作品和歌劇唱腔數量最多。宮池記譜法在研究和整理民族音樂遺產、學習民間音樂方面仍然具有積極而特殊的意義。直到今天，很多老藝術家仍然習慣用宮池記譜法來記錄音樂或演唱。然而，由於記譜法復雜，中國古代壹些有價值的音樂遺產被扭曲和丟失。這些記譜法也逐漸被引入歷史舞臺。
四兒光譜
“四兒譜”也是音位譜的壹種，用漢字“二、三、四、五、六、七、八”依次表示音階的音高，即“sol、la、do、re、mi、sol、la”；FA和SI用“三”和“三”表示，這是因為它們又壓在LA和MI上，所以LA和MI常被稱為“三”和“六”。二、三、四、五、六五音中，三、六、五因各種情況而變化，只有二、四(sol、do)不變，所以這種記譜法叫“二四譜”。古代音樂譜對於音樂傳播和信息記錄具有重要意義。在中國歷代的音樂形式中，暗示性大於顯性、含蓄性大於嚴謹性的象形簡筆畫，滲透著中國審美精神的獨特性。先秦美學那種只可意會不可言傳的實用精神，魏晉佛禪，以及民間的傳承習慣，那種心念耳教，都不同程度的體現在中國古代音樂節奏的記下方式上，旋律簡單到可以記憶。隨著古代文化研究領域的擴大，我們不僅從樂譜的音調和旋律中欣賞傳統，而且從記譜法的方式中審視傳統。然而，正是這些“暗示多於清晰”、“含蓄多於嚴謹”的象形簡筆畫，嚴重影響了音樂錄制的準確性和完整性。各種中國古樂都不能像五線譜、簡譜那樣更方便、更真實地記錄音樂，很難普及。鋒利的工具能做好工作。記譜法不科學、有局限性、不便於推廣、使用不廣泛，是歷史上許多優秀音樂作品流失的主要原因之壹。中國的詩經。《上古十五國風》是壹首來自全國各地的優秀民歌，但由於沒有記錄，其曲調壹直沒有流傳下來。
編輯這壹段中傳統批註的缺陷
西方音樂的傳統記譜法體系是基於每個八度包含七個自然音的標準。然而，當17的末尾在鍵盤上增加了五個可變音時，這個系統就出現了嚴重的問題。在傳統的記譜法中，12個聲調在譜上沒有被均等地記錄，變調也沒有自己的線或空格。因此，至少有壹個額外的信息(臨時變調標記或調號)需要解釋(這會影響讀譜者的短時記憶)。這種不平等導致了另外兩個困難。第壹，有的調號讓人感覺“單音”(比如C)，有的調號是“復音”(比如降C)。其實它們的音程結構完全壹樣，只是絕對音高不同。其次，就是譜上音符的垂直比例不均勻。兩個音符之間的音高距離不是從位置上直接表示的，而是取決於讀者對他所彈奏的和聲譜號的認識和記憶。傳統記譜法中，同名音不固定在譜的線或空格上，如“C”有壹個八度差，壹個在線，壹個在空格上。這是因為頻譜的線條和空間只顯示了七種“自然”的聲音。譜號可以改變樂譜上音符的音高位置，這使得閱讀樂譜更加困難。這是因為特定樂器或聲部的最有效聲區應該根據對應的譜號固定在樂譜的中心。但是，有些音樂家和歌手可以將音域擴展到3個八度以上，所以他們必須閱讀多個譜號或多行的樂譜。此外，由於調號或其他偶然原因，同壹個音高的音會有幾種不同的記法。在傳統的記譜法中，音值的符號要經過數學計算。對於讀者來說，它們不是直觀的，而是需要壹個信息處理過程。許多記譜創新者認為，用相應比例的符號表達聲音值是記錄音樂時間的首選方式。傳統的記譜法體系根植於自然主義，很難記錄無調性音樂和差分音樂。此外，這壹體系並不是為中世紀以來發展起來的復雜樂器、和聲和節奏而設計的。在本世紀下半葉，壹些先鋒派作曲家創造了用於傳統記譜法系統的新記譜法符號。人們總是期待壹個更直觀的符號系統，更少地依賴於記憶和心算。卡爾·科斯卡·艾哈德·卡爾科什卡(Karl Cosca erhard karkoschka)在他的《新樂譜體系》中說，在任何新體系中，“視覺對象必須是相應聽覺對象的直接轉換。
編輯這段中西方記譜法的比較
音樂是時間的藝術，但時間稍縱即逝，美妙的聲音壹去不復返。為了保存聲音，人們發明了樂譜，試圖通過記譜法的演變，讓音樂長久流傳。然而，不同的地域和不同的歷史決定了中西方記譜法的差異。這在壹定程度上提醒我們，應該正確審視音樂教學與實踐中的記譜法問題，窺探其在中西音樂發展中的不同價值。中國是壹個寫作大國。經過幾千年的復制和更替，適應了自己音樂語言的特點，形成了自己獨特的記譜法。可以說，傳統樂譜已經成為古代音樂文化發展的印記。鼓樂、聲音曲折、人物譜、減法譜、音樂譜、音階譜等樂譜成為中國古代音樂文化傳播的載體。特別是在古代交通不發達的情況下，樂譜肩負著記錄、傳播和保存音樂信息的重任，為促進音樂的發展和保存各個朝代的音樂做出了歷史性的貢獻。時至今日，減色法譜、I音階譜等譜公式在音樂教學和實踐中仍被廣泛使用。在歐洲，隨著音樂文化的傳播和發展，字母記譜法應運而生，天主教音樂家發明了“Neum樂譜”，並制定了四線樂譜、五線樂譜、簡譜等樂譜。從西方樂譜的發展來看，五線譜是主流。從9世紀紐漢樂譜開始使用到15世紀五線譜的出現，大約經歷了7個世紀，這主要是傳授樂師的結果。從16世紀五線譜的初步完成和全面確立，大約經歷了五個世紀，五線譜逐漸從教會走向全社會和民間。18世紀，五線譜形成了今天應用的規模和理論結構，並隨著歐洲音樂文化的發展走向世界。在20世紀，五線譜已經發展成為世界上唯壹廣泛使用的音樂作品。在音樂教學和實踐中，西方五線譜的廣泛應用促進了世界音樂的發展。中國是世界四大文明古國之壹，在很多方面的發展都比西方國家要早。就中國傳統音樂記譜法的發展而言，比西方音樂記譜法早了約600年。由於各國社會制度和經濟發展的差異，樂譜的發展也大相徑庭。中國比西方國家更註重音色變化的表現價值，從根本上鄙視樂譜節奏的理性抽象。據史書記載，唐明帝請黃贊卓設計拍板譜時，她卻在上面畫了壹只耳朵，說:“但若有耳道，則無節奏感。”這是最鮮明的證據。中國傳統音樂中的“樂譜”講究的是定譜不定調，定板不定腔，千變萬化，但千變萬化又離不開它的原始宗教。這也是中國音樂記譜法的突出特點。比如宮池記譜法只記錄板眼，而音樂的細點具體表現則需要演奏者主觀即興。而西方的音樂記譜法是以字母和符號為基礎的，講究“音有固定的高度”、“拍子有固定的值”、“按譜彈唱”。節奏源於舞位，其發展的主流是解決和完善音準問題。可見對節奏信息差異的把握形成了中西方旋律節奏觀念的差異。中國受到封建制度的制約，音樂為封建主的利益服務，維護著中國傳統的古代音樂。而西方國家，在教會的控制下，促進了文化的傳播和發展，使得他們的音樂記譜法的發展越來越完善，尤其是五線譜和記譜法的通行，這在世界範圍內已經成為壹種趨勢。於是，中國近代史上的第壹批職業音樂家，在“西學東漸”的潮流中，完全挪用了信息簡單、節奏體系特別完備的線譜和記譜法。直到今天，我國的音樂教育仍然是以五線譜的固定音高為重點，而民族器樂的演奏和戲曲音樂的記譜法始終遵循著簡單記譜法的首音體系概念。這使得中國樂壇形成了壹種不同於日益僵化保守的中國傳統和西方的新的音樂文化潮流。可以說，樂譜是傳播音樂的重要媒介，無論是文字樂譜、數字樂譜還是五線譜，都有其進步性和局限性。隨著樂隊中無固定音高的噪音打擊樂器的不斷引入，無調性音樂和噪音音樂的發展，和聲與節奏關系的日益復雜和自由，以及作曲家“音樂意識”的覺醒，力度、音色、演奏方法等難以精確測量的參數越來越受到重視。記譜法的改革已經迫在眉睫，出現了精確記譜法、動作提示記譜法和框架記譜法。可見，這種在現代社會並不固定的新記譜法，已經越來越被人們所接受。在我們的教學和實際應用中，也要適當改變認知觀念，同時在掌握基本的音樂傳播方法的同時，拓寬自己的學習領域。樂譜不再是壹套限制性的指令，這是音樂語言在時代潮流中給予人類的啟示。回顧近百年來中國音樂的發展，無論是對傳統音樂的研究和保存，還是對外來音樂的吸收，直接的載體都是曲譜。對中國傳統音樂中的民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂的收集、整理和研究應該立足於基本原則。中國傳統音樂具有國家特有的高度文化特征，在中國的文化歷史條件下，它總是承載著可識別的歷史信息，這使得研究音樂本身成為可能。因此，作曲過程中的重要問題是保留傳統風格，並有新的對比。壹定程度上要適應音樂的規律，壹味的“接軌世界”，取代古色古香的果汁，必然導致中國音樂“原生態”的退化，中國音樂失去根基，無法發展，沒有出路。從上個世紀開始，我們引進西方音樂的長處來彌補我們的短板，這無可厚非。但是，我們應該看到，以西方記譜法為載體的歐洲音樂文化的吸收對我們來說是不夠的。我們應從民族音樂學的角度對其進行研究，並將其置於文化背景中，才能更深入地理解其本質問題。爭取視野更開闊，對西方音樂的研究更深入。今後，我們要以更加虔誠的心態認識中國傳統音樂和中國音樂傳統，以更加寬廣的胸懷學習世界各民族的音樂文化。根植傳統，面向世界，積極梳理，力求創新，是中國音樂發展的正確方向。