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昆曲是百戲之祖，發給妳壹篇關於昆曲行當的文章吧。
我國傳統戲曲，演員分部飾色，其源已久。早在唐、五代就有所謂參軍之說，從宋、元至明，生、旦、凈、末、醜已臻齊備。這種分類，古謂之部色，現今壹般稱行當，在我們昆劇則叫做家門。全國百多個劇種，都有生、旦、凈、末、醜之分，可見我國戲曲劇種分行當的大同。但更具體壹些的分家別門，各劇種則有各自的規格，互有小異，而且時有發展變化。
我是唱昆曲的，談壹點昆劇傳統上的話。昆劇傳到我們這壹輩，在學戲時還是按生、旦、凈、末、醜五個總家門開戲，凡屬本家門的戲，文武各路都要掌握；到出科以後，經過不斷的舞臺實踐，觀眾鑒定，又投師訪友，逐漸分別專擅壹路或二、三路。所謂“路”，是指總家門以下的細家門。昆劇相傳有十個家門：冠生、巾生、老外、末，老旦、五旦、六旦，凈、副醜、小醜。但根據早年年老先生對我們講的以及實際狀況，即按劇中人物的身份、年齡、性別，特別是獨具的表演藝術手法等諸方面，大致又可以細分為二十路，即二十個細家門。這和歷史上的情形已經有所不同了。
現按生、旦、凈、末、醜的次序來談。
生
昆曲中的生，壹般是扮演弱冠以上、未及蓄須的男子，所以又稱小生，以和末中的老生相區別。生，主要分為官生和巾生兩門。
官生的“官”，壹般寫作“官”，也有寫作“冠”的。官生，顧名思義，就是做官的小生，也許是從古代“孤，當場妝官者”傳流而來；做官的又都戴紗帽，故官生又有帽生之稱。我國古代制度，男子到了有條件成家立業或有責任齊家治國的年齡，需要舉行“冠禮”；也許由於這個緣故，反映到戲曲中就有了冠生這個稱呼。官生又分為大官生和小官生，可以從他們扮演的人物看出其間的關系和差異。
大官生 《長生殿》中唐明皇、《鐵冠圖》中的崇禎帝、《驚鴻記·醉寫》中的李太白、《千鐘祿·八陽》中的建文君等，皆屬於大官生。
小官生 《荊釵記》中的王十朋、《白羅衫》中的徐繼祖、《金雀記》中潘嶽等，則是小官生。
大、小官生，雖同為官生，但在昆劇中，兩者在表演上的分檔是相當嚴格的。不同的人物，各歸家門；同壹人物在不同的戲中所處的地位不同，就可能分屬不同的家門；即使在同壹出戲中由於劇情發展的需要，家門也會有變動，如《琵琶記》的蔡伯喈原歸小冠生家門，而至《書館》及以後各折則必須由大冠生應行。所以我常說，昆劇表演藝術的豐富和可貴，就在於其“專戲專演，專人專用”。
巾生 未做官或未及冠的風流書生，頭戴方巾、必正巾，故為巾生。昆劇男角中，巾生是算得重要的了。其看家戲有“風花雪月”及“琴棋書畫”等。所謂“風花雪月”，是指《風箏誤》、《占花魁》、《雪杯圓》、《拜月亭》中的韓琦仲、秦鐘、莫昂、蔣世隆；而“琴棋書畫”系指《琴挑》（《玉簪記》）、《跳墻·著棋》（《西廂記》）、《拆書》（《西樓記》）、《拾畫·叫畫》（《牡丹亭》）中的潘必正、張君瑞、於叔夜、柳夢梅。這八出戲是小生，特別是巾生必學常唱的，也是觀眾以此來掂量分量的所謂“肉頭戲”。
在官生、巾生之外，又有兩具有特殊表演手法的家門：鞋皮生及雉尾生。
鞋皮生 專門扮演典型的落拓書生。因這類人物腳下拖沓著踢後跟的鞋——在江南叫做“拖鞋皮”，所以叫鞋皮生（同範圍較廣的所謂“苦生”者稍有點不同）。其看家戲有：《彩樓記——拾柴·潑粥》中的呂蒙正，《繡襦記——賣興·當巾》中的鄭元和，《永團圓——擊鼓·堂配》中的蔡文英，可謂“三雙拖鞋皮”。
雉尾生 是頭戴插有雉尾的紫金冠，有壹套專門耍雉尾功夫的小生。雉尾在土話中叫雉雞毛，所以在昆劇中又俗稱“雞毛生”；雉尾亦稱為翎子，故有些劇種（包括昆劇）也稱為翎子生。雉尾生的代表人物有：呂布（《連環計》），咬臍郎（《白兔記》），周瑜（《西川圖》），可謂“三副雉雞毛”。
生，細分為以上五個家門，統稱生。昆劇中原來並無所謂武生、武小生的家門。不管妳是哪壹門生，也不管妳是生、旦、凈、末、醜哪壹家，都要文武兼備的。但由於各種原因，武的方面在昆劇中沒有得到應有的充分發展。
生，以巾生、冠生為主體。他們在舞臺上的形象往往是風流倜儻、飄逸英俊和瀟灑秀美的。“三醉”和“三訪”是這兩個家門的應行戲。所謂“三醉”，是指《醉寫》（《驚鴻記》）、《醉易?放易》（《鳴鳳記》）、《扯本·醉監》（《吉慶圖》）中的李太白、易弘器、柳芳春；而“三訪”則指《訪紗》（《浣紗記》）、《訪素》（《紅梨記》）和《訪友》（《柳蔭記》）中的範蠡、趙汝州、梁山伯。
因此，當年我們昆劇傳習所師兄弟出科後取藝名，以“秀比美玉”來形容這生行，凡唱生的都把名字的末壹字用“王”作偏旁。那時傳習所最早學生行的有四人：顧傳玠、顧傳琳、沈傳琦（初學生，後改旦，故又名傳芹），三位師弟兄都已作古了；我是主巾生兼及雉尾生、鞋皮生的，取名周傳瑛。
旦
凡戲中女性人物都屬旦，乃自古而然，至今各劇種都壹樣。細分之，昆劇有老、正、作、四、五、六、貼七門之說；其中以正、五、六、貼為主體。
正旦 壹般是扮演已婚女子的。昆劇中有壹句行話，叫“正旦只有兩件半紅衣裳”，大約是指以下三折戲中穿紅衣裳的正旦是重頭戲：《琵琶記》中的趙五娘（在《稱慶》壹折中穿紅衣）、《風箏誤》中的柳夫人（《後親》壹折中穿紅衣）和《爛柯山》中的崔氏（在《癡夢》壹折中穿紅衣）。這三人規定由正旦扮演，在上述三折戲中必須穿紅衣裳，只是崔氏因為她是在做夢時自以為做了誥命夫人，她的大紅霞帔不好算真穿，只能算作半件吧，所以有“兩件半”之說。
五旦 壹般是扮演年已及笄的淑女，或待字閨閣的千金，所以又稱閨門旦，如《西廂記》中的崔鶯鶯、《浣紗記》中的西施等。有壹些壹時蒙塵流落的善良俠義少女也多由五旦扮演，如《玉簪記》中的陳妙常、《繡襦記》中的李亞仙、《雙紅記》中的紅綃等。
六旦 通常比五旦的年齡稍小些，身份略低些，又稱活潑旦；或者因為原稱快樂旦或樂旦，轉音而稱為六旦。觀眾熟悉的《西廂記》中的紅娘、《牡丹亭》中的春香、《漁家樂》中的鄔飛霞、《翡翠園》中的趙翠兒等，皆屬六旦。
貼旦 此名色由來已久，在旦初分為兩個家門時，就是旦與貼。據說其原義是在主要旦之外又“貼”壹旦，就旦中之“貼”，猶如生中之“外”，也就是次要者的意思。但事實上在我們學戲時，貼旦所扮演的固然多數為村姑貧女、侍妾丫環，但也不乏夫人小姐、千金淑女。她們往往有獨立的身份、自主的言行及鮮明的性格，在不少戲中是很重要或最主要的角色，甚至是唯壹的女角，如《相約·相罵》（《釵釧記》）中的蕓香、《彩樓記》中的劉千金、《紅梨記》中的謝素秋、《蝴蝶夢》中的田氏等，原都是歸屬貼旦行的。實際上，貼旦和六旦相去不遠，我們過去分家門時，貼和六便是分在壹起的。
昆劇中關於旦角有“衣西裴蝴”和“壹門九娘”兩句話，從中可以看出正、五、六、貼重頭戲之壹斑。所謂“衣西翡蝴”，那是指旦角很難演的四出戲：《衣珠記》（荷珠，貼旦）、《西樓記》（穆素徽，五旦）、《翡翠園》（趙翠兒，六旦）、《蝴蝶夢》（田氏，貼旦）。所謂“壹門九娘”，系指昆劇戲目中有九個“娘”，是旦這個家門中的重頭戲，她們是：趙五娘（《琵琶記》，正旦）、李三娘（《白兔記》，正旦）、杜麗娘（《牡丹亭》，五旦）、京娘（《風雲會》，五旦）、白娘娘（《雷峰塔》，五旦）、雪娘（《壹捧雪》，五旦及四旦）、紅娘（《西廂記》，六旦）、趙翠娘（《翡翠園》，六旦）、美娘（《占花魁》，貼旦）。
老旦 顧其名而知其義，老旦是扮演老年女性的。在旦行中，老旦是規定專門單獨分出，而同其他諸門都不相通的壹個細家門。其代表人物有：《荊釵記》中的王十朋之母、《精忠記》中的嶽母、《紅梨記》中的花婆等，都是老旦的重頭戲。老旦也有反串男角的，如《鐵冠圖》中的王承恩，便是老旦的骨子戲。腳色同人物反串，固然有各種因素，但也非任意可為。王承恩是個老太監，由老旦反串扮演，傳統戲作這樣的安排，似亦不能全算無稽。
四旦 這是壹個特殊的家門。昆劇中有壹些具有特殊性質和特殊表演的“刺殺戲”，扮演其中女角者叫刺殺旦，大約由“刺殺”促言轉音而成為四旦。“刺殺戲” 的代表作是“三刺”、“三殺”。“三刺”是指《刺梁》（《漁家樂》）、《刺湯》（《壹捧雪》）、《刺虎》（《鐵冠圖》）中的鄔飛霞、莫雪娘、費貞娥。“三殺”則指《殺娘》（《武十回》）、《殺山》（《翠屏山》）、《殺惜》（《宋十回》）中的潘金蓮、潘巧雲、閻婆惜。
“三刺”是為自守而刺殺他人，“三殺”是不守婦道而被人所殺。刺殺旦有其特殊的表演身段，特別是鄔飛霞和莫雪娘在《刺梁》、《刺湯》中刺殺仇人時的特殊表演，反映了兩個人物性格的突變。所以，上演《漁家樂》和《壹捧雪》，演到《刺梁》、《刺湯》時，按規定要另換演員——四旦去扮演鄔飛霞和雪娘。如早年我們“傳”字輩演《漁家樂》，先由張傳芳以六旦扮鄔飛霞主演，到《刺梁》壹折則由劉傳蘅上場刺殺，兩人前後同扮壹個人物。
作旦 這個名稱據說起源於唐代優伶的“弄假婦人”。但事實上，到老先生給我們講戲的年代，昆劇中的作旦則是其家門雖屬於旦，而其扮演的人物卻大多是男的，似乎同古代剛好相反。作旦又以扮演男小孩為多，如《南柯夢》中的花郎，《浣紗記》中的伍員之子，《邯鄲夢》中的番兒，《尋親記》中的周瑞隆等；偶爾竟也有扮成年男子的，如《千金記》中的漢王劉邦等。
旦分上述七個細家門。舞臺上的人物形象總是窈窕嬌柔、艷容麗質的，所以“傳”字輩中凡是旦行都冠以“艹”作為藝名，取“艷若嬌花”之意，如朱傳茗（五旦）、張傳芳（五旦及六旦）、華傳萍（五旦）、姚傳薌（五旦及六旦）、劉傳蘅（四旦）、方傳蕓（四旦及作旦）、袁傳蕃（作旦）、沈傳芷（正旦）、王傳蕖（正旦）、馬傳菁（老旦）、龔傳華（老旦）等，皆頗負名望。
凈
凈，俗稱大花面。確實，凈的面孔大都是塗滿了顏色，而且把臉廓得大大的，據說是從古代參軍演變而來。凈大體分為大面和白面兩路。在昆劇中，白面又細分出邋遢白面壹路。
大面 雖然大面並非全是正面人物，但凈中的正面人物大都是屬大面。大面的臉譜有紫的，有藍的，也有花的，而以紅、黑兩色為主，因而又有“七紅、八黑、三和尚”之說。“七紅”，是指七個紅臉人物“趙匡胤（《風雲會·訪普》）、關羽（《三國誌·訓子》）、屠岸賈（《八義記·鬧朝》）、回回（《慈悲願·回回》）、昆侖奴（《雙紅記·盜綃》）、弼靈公（《壹鐘情·冥勘》）、火德星君（《九蓮燈·火判》）。“八黑”系指八個黑臉人物：項羽（《千金記——鴻門·撇鬥》）、張飛（《三國誌·三闖》）、李逵（《水滸記·磨斧》）、尉遲恭（《慈悲願——詐瘋·北餞》）、鐵勒奴（《霄光劍——鬧莊·救夢》）、周倉（《三國誌·刀會》）、包公（《人獸關——演官·惡夢》）、鐘馗（《天下樂·嫁妹》）。“三和尚”則指凈扮的三折重頭和尚戲：達摩（《祝發記·渡江》）、惠明（《西廂記·寺警》）、楊五郎（《昊天塔·五臺》）。又有所謂“凈中三判”者，是“七紅”中的火德星君謂之“火判”，弼靈公謂之“冥判”，以及《牡丹亭》中的胡判官稱之為“花判”——開蝴蝶狀花臉。
白面 白面大花面大都是奸臣。其代表人物有：董卓（《連環計》）、嚴嵩（《鳴鳳記》）、秦檜（《精忠記》）、萬俟咼（《荊釵記》）等。
邋遢白面 大都是扮演舊時代身份低賤但並不插科打諢的人物，他們不能歸屬醜行，其開臉接近於白面而較臟。臟，江南方言中叫邋遢，所以稱為邋遢白面。這壹路人物不多，如《繡襦記·教歌》中的揚州阿二，《白兔記·賽願》中的廟祝，《打花鼓》中的龜奴等。
末
末，原來是戲中當場男子的總稱，大約和後來的生意思差不多。宋元就有“末泥色”之稱。在南戲中，生、末向來是分檔的，生是主要角色。近現代在有些劇種裏末這個家門沒有了。在昆劇，末行還是有的，是專門扮演中年以上、蓄須帶髯的腳色，可細分為老生、副末和外。其中外的年齡最大些，帶白色或花白色須，余二者壹般為黑色或彩色。可以從他們所扮演的人物看出其間的關系和差異。
副末 壹般地說，副末所扮演的人物在戲中的地位比正生（老生）要低些，如《壹捧雪》中的莫仁，《白羅衫》中的奶公，《浣紗記》中的文種等。然而過去演出整部戲時，開鑼第壹折引戲，在昆劇叫做報臺者，必由副末擔任，故又不可謂不重要。過去班社開臺演戲，總是由大面跳加官、副末報臺開始；前者叫“動手勿開口”，後者叫“開口勿動手”。
老生 也有人稱老生為正生。所謂老生乃是與小生相區別的壹個稱呼，大約是從京劇過來的。扮演的大都是中年以上男子中的主要正面人物，如《滿床笏》中的郭子儀、《千忠戮》中的程濟、《漁家樂》中的簡人同、《鳴鳳記》中的楊繼盛、《牧羊記》中的蘇武等都是。
外 又稱老外。外在戲中的地位不定，有很次要的，如老家人之類；也有很主要的，如《十五貫》中的況鐘、《滿床笏》中的龔敬、《浣紗記》中的伍員等。
末的重頭戲有“三賦”、“三法場”、“三扁擔”。“三賦”者，是指三篇文辭：《轅門賦》、《黃門賦》和《荊州賦》。《西川圖·三闖》中的諸葛亮、《琵琶記·辭朝》中的黃門官和《三國誌·刀會》中的魯肅，此三人都有長篇韻白，是衡量末戴著髯口說白功夫的三折戲。而“三法場”則指《鳴鳳記》中的《寫本·斬楊》（楊繼盛）、《邯鄲夢》中的《雲陽·法場》（盧生）和《尋親記》中的《出罪·府場》（周羽）。這三折法場殺頭戲，很可考驗老外唱做的功力。所謂“三扁擔”，是指《爛柯山》中的朱買臣、《千忠戮》中的程濟和《水滸記》中的石秀，此三人都曾作樵夫，用扁擔挑柴。“三扁擔”戲是並兼文武的。
末中三個細家門，對家門來說是分三檔，對演員來說，則界限不甚分明，多數都能通兼。即使末同凈，乃是兩個大家門，雖在身份、性格、表演等方面互有嚴格的區別和明確的界限，但也有***同之處，即都要求演員“聲賽銅鐘”、“性勝鋼鐵”。因而我們“傳”字輩師弟兄中，凡屬凈、末兩家門的，都用“钅”作藝名的偏旁，如施傳鎮（已故）、倪傳鉞（外）、鄭傳鑒、趙傳鈞（後改學冠生，易名傳珺，已故）、包傳鐸（外等都屬末行）；沈傳錕、邵傳鏞、周傳錚（已故）和薛傳鋼等則是唱凈的。
醜
醜，雖居生、旦、凈、末、醜的最後壹位，實際上其源最古，可以壹直追溯到春秋戰國，在先秦古籍和《史記·滑稽列傳》中就已經留下我國古代名優的許多動人事跡。他們不畏權勢，不受誘脅，以冷諷熱嘲譏刺帝王、諷諫朝政，可稱是戲劇腳色之祖。所以傳流到後世，醜在戲曲團體中的位置是最高的。按我們小時候的規矩，戲房裏的盔箱上只有醜方可以坐得——過去做戲條件差，後臺沒有供休息坐的椅凳，演員只好在戲箱上歇息。演員進了後臺，準備化妝，要由醜先開面，醜未開面，其他演員都不準動彈，這都表明對醜是十分尊敬的。相傳因為某皇帝（或雲唐明皇，或雲後唐莊宗，或雲清乾隆）曾扮過小醜。但這不過是訛傳托言罷了。在昆劇中，醜又分為付醜和小醜兩個細家門。
付醜 有些劇種沒有付醜這個家門，花臉只分大凈、小醜兩門。昆劇中，凈稱為大花面，小醜稱小花面；而另壹個家門就是付醜，俗稱二花面。因其性格特征是陰陽怪氣、奸詐詭譎、刁鉆古怪、冷冰冰地皮笑肉不笑，在我們行話裏叫“落靜工”，所以又稱付醜為冷二面。在明清傳奇劇本裏，寫作副凈，簡寫為副或付，大約就是這門腳色了。但據我們所知，昆劇不將付醜劃歸凈行，而是屬於醜行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、惡訟師、沾光幫閑、白目秀才之類人物，和小醜相比，其在社會上的地位壹般都較高，是口中念佛、心裏惡毒的角色。如《鳴鳳記》中趙文華、《大名府》裏的李固、《浣紗記》裏的伯噽、《繡襦記》裏的樂道德等。
小醜 俗稱小花面，所扮演的大都是較低層的人物。小醜和付醜的區別，在昆劇中是相當明顯的：付醜用靜工，小醜多滑稽；付醜著重表現人物的內外不壹，小醜則用外形率直地刻劃人物之內心。相比之下，付醜裏壞人多，小醜裏則好人多。如《精忠記·掃秦》中的瘋僧、《漁家樂》中的範家春、《尋親記·茶訪》裏的茶博士等，均屬小醜。也有文武並兼的，如《盜甲》中的時遷、《連環記·問探》中的探子等。當然，小醜也有扮惡人的，如《十五貫》中的婁阿鼠便是。相應地付醜也有扮好人的，如《十五貫》中的尤葫蘆，但這種應行情況比較少。
昆劇很重醜角，其代表人物都有特殊的表演要求，就是我上面講到過的“專戲專演、專人專用”。付醜擅演“油葫蘆”，小醜擅演“五毒戲”。所謂“油葫蘆”，大家知道，昆曲有名為〔油葫蘆〕的壹支曲牌，這裏是借諧音指“遊、活、蘆”這三折戲——“遊”，是指《西廂記·遊殿》壹折；“活”，是指《宋十回·活捉》壹折；“蘆”，是指《躍鯉記·蘆林》壹折。《遊殿》中的法聰重白口，《活捉》中的張文遠擅做功，《蘆林》中的姜詩則長於唱。當然，這三折戲中，同時都有白、做、唱三個方面的功夫，這是毋庸多說的。而“五毒戲”中的小醜首先著重於做，有五折重頭做功戲，因其中人物的特殊表演動作及其形象摹似五種毒物而得名。如《雁翎甲·盜甲》中時遷的表演象壁虎，《連環記·問探》中探子的表演象蜈蚣，《孽海記·下山》中小和尚的表演象蛤蟆，《六月雪·羊肚》中張母的表演象遊蛇，《武十回·誘叔》中武大郎的表演象蜘蛛。又如《茶訪》中的茶博士摹擬茶壺，《十五貫·測字》中婁阿鼠的鼠態，以及婁阿鼠在《鼠禍》壹場和張母在《羊肚》壹場中用的矮子功等，同樣也是如此。
從上引諸例可以看出，不論在付醜、小醜中，盡可以有正面和反面的人物。總的來說，醜這個家門在表演上是以油頭滑腦、遊戲滑稽見長的，所以“傳”字輩中的醜行取“氵”作編旁入藝名，如王傳淞（付）、華傳浩（醜，已故）、姚傳湄（醜，久無音信）、周傳滄（醜）、顧傳瀾（付，已故）、呂傳洪（醜）等皆是。
以上談了昆劇的二十個細家門，但總的還歸為生、旦、凈、末、醜五個總家門。昆劇中又有“五折獨腳戲”這句話，是指專供這五個家門單獨腳色表演的五折戲：（巾）生——柳夢梅，《牡丹亭——拾畫·叫畫》；（六）旦——喬小青，《療妒羹·題曲》；（大面）凈——達摩，《祝發記·渡江》；（老生）末——林沖，《夜奔》；（小）醜——花子，《拾金》。
從我們學戲到如今，年代久遠了，時代也不同了，有的戲已不再上演，有的戲劇中人物亦有待重新估價。而昆劇的五個總家門、十門腳色、二十個細家門同樣也已不盡適合需要，過去壹些老行話知之者確更是日稀了。漫談以上這些，目的只是為研究昆劇和喜愛昆劇的專家及觀眾提供壹點參考資料而已。若的遺漏或失誤之處，請前輩、專家和師弟兄們指正。