毛筆的筆毫部分只有筆尖是有彈性的，上方的筆腰則支撐著它的彈性，不論把筆鋒如何打開、鋪展、擰轉，不論處於什麽方向，或寫了多麽粗的筆畫，它還是可以彈起來，回到最初的狀態。就像壹把雨傘，可以打開，也可以收起。大家可以想象壹下芭蕾舞者 的腳尖，能立起來，也能放下去，持續在變換，也壹直保持在平衡中，就像我們的筆尖在持續的書寫中不會變形、分叉，失去它最基本的形態。
想想看，如果在書寫的時候，要不停地回去蘸墨，或者去墨碟裏調整筆鋒，那麽書寫就談不上連貫性了。過去那麽多的公文、經書和著作都要依靠書寫留存和傳播，如果不能連續快速書寫，顯然是不適用的。
書寫好的人的毛筆顯得很好用，很靈活，很順暢，蘸壹次墨可以寫壹行字，而不用不停地蘸墨。
筆的好用與否總是相對的，重要的是，每每壹筆寫（按）下去，手還能將它提起來。因為有這個提起來的動作，就不會有過多的墨留在紙上，也可以讓毛筆“彈”回原本的圓錐狀，連續書寫。
筆毫是圓錐狀的，意味著它可以有無數個 面，每壹個面都可以用於書寫，也都可以回到最初的形態，因此古人有 “八面出鋒”的說法，八是個概數，意思就是每壹面都是這樣。會寫字的人會根據筆畫的方向，以及上壹筆的落點，用筆毫的各個角度來書寫，書寫的效率因此而提高，每壹筆的起落之間也有映帶牽連的氣象。
正確的書寫方式叫作“正鋒”，它也可以表示壹種線條的質量狀態，其中包含了兩種可能的形式，壹種叫中鋒，壹種叫側鋒。
“中鋒”是正鋒的基礎，就如蔡邕的描述， “令筆心常在點畫中行”，意思便是書寫的時候，要讓筆尖盡量垂直向下，筆毫的中心始終行進在線條的正中間，壓力會聚焦在筆畫中心，由此向四周延展。所以，中鋒線條的主要特征就是均勻和對稱，有厚實的體積 感。秦代的篆書，比如《嶧山刻石》中， 看到典型的中鋒用筆，其中線條圓實、有厚度，是壹種粗細壹致的圓筆線條，所以人們也稱之為 “圓筆中鋒”。
嶧山刻石
看唐代的楷書，會看到顏真卿的書寫方法較魏晉時代有所變化，宇跡顯得厚重敦實，那便是因為他繼承家學，更強調字裏的中鋒用筆，由此而來的點面厚度便呈現出了這種感覺。
顏勤禮碑
也可以這樣理解中鋒：毛筆無論如何動作，都能平衡筆鋒，控制住它的中心，就好像射中靶心壹般，即所謂 “中”鋒。清末之後，很多書家把中鋒變成了壹種絕對的法則，會比較強調 “筆筆中鋒”。過於絕對的執著可能是有問題的，但在用筆上，中鋒的確是壹個重要的基礎。
正鋒的第二種可能的形武是“側鋒”。中鋒的運筆方式是 “鋒行畫中”，側鋒便是 “鋒行畫側”筆尖可以偏移方向，不是壹直處於筆畫中心，但在質量的挪移中，在動態之中，那個重心始終還是平衡穩定的，這是壹種有點微妙的感覺。所以，側鋒不是壹種筆鋒徹底偏向壹側的狀態，那樣便是病筆了。
相比起來，它的實現比中鋒難度更大壹些，後者是壹個相對不變的過程，而側鋒則需要保持動勢裏的平衡。可以想象壹下，就像壹個舞蹈演員，如果說中鋒是保持中正直立的狀態，那麽側鋒便是在這個基礎上可以左右前後地做各種動作，但重心始終在中心上，不至於因失去平衡而偏倒，依然保有壹種穩定厚實的質感。
側鋒行筆，因為筆尖角度發生了變化，所以呈現出了筆墨輪廓不對稱的方筆形態，在篆書之後發展出的隸書中，可以看到很多這樣的用筆。隸書是壹種很典型的用側鋒來塑造線條的書體，《張遷碑》《禮器碑》，還有壹些漢簡，都大量呈現了瀟灑而富於表現力的中側鋒轉換的技巧。
張遷碑
雖然圓筆和方筆的產生沒有絕對的先後， 但在學習方筆之前，打好圓筆的基礎非常重要，因為方筆是在圓筆基礎上的壹種衍生。
有人會把中鋒理解為 “寫得粗”，但其實這不是粗細的問題，而是壹種質地的需求。我們會用 “圓、通、厚”來形容好的線條，這樣的狀態來自筆鋒的垂直用力，如果沒有功夫，再粗的線條也是扁平的，手裏功夫在，即便線條細如發絲，也是渾圓有厚度的，有筋骨在裏頭。另外，如果在書寫過程中筆畫失去了平衡和質量，出現失控，就是壹種病筆了。
學習的時候，我們可以通過練習篆書和隸書來奠定最初的線條基礎。以篆書練習圓筆，以隸書練習方筆，它們的風格樸拙高古，在審美上有高度，但在找術上又相對簡單。篆隸就好像練武術時候的樁功和馬步，基本功紮實了，再學後面的書體，相對來說會容易壹些，而且之後的楷、行、草等不同書體中蘊含的各種各樣的可能，也都產生於方圓相加的筆法變化之中。
方筆有棱角，見精神，顯得硬朗，圓筆則顯得厚而圓，有壹種敦實的質感。
雖然中鋒、側鋒各有***名，但其實是對立統壹的兩面，就像手心和手背是壹體的壹樣。書寫是個變化豐富又歸於平衡的過程，經過了拆分難度的練習階段，寫到後來，每壹筆都是又方又圓的，線條在運動中，會始終處於中側鋒的復合變化中，從王義之、王獻之的字到唐代的楷書、行草，無壹不是如此。
所以古人說，好的字方圓兼備，有壹種中和的美。