壹九五○年初,戰亂已結束,在杭州得壹幅《補衲圖》,系小幅紙本(34×42厘米),判斷是南宋梁楷所繪。看來,應該是在他存世作品《潑墨仙人圖》之後的作品,因為《潑墨仙人圖》的畫法,磅礴如飛瀑的筆觸,其揮墨方法簡直是以筆做掃帚滾滾而下,所以發展到毛筆在他手中不夠使用。由於他的畫風越畫越精煉,世人頌為簡筆!梁棄筆,使用蘆桿;將蘆桿折斷,蘸墨代筆作畫!為此,從繁到簡,工具也因之而聽命於畫家的縱情挑選;這便是梁楷簡筆人物畫“折蘆描”的由來。
這種簡筆人物畫,並非出自什麽怪癖的創造,而是由於畫家本人所追求的藝術風格,必須提煉從簡,才是梁氏所追尋的藝術手段,所以他找到了蘆桿代替筆的特殊工具,方能表達出他追求的藝術豪情,絕不是偶然的!
我們說,工具是被人們使用出來的東西,卻並非是工具去確認人們工作的。就像魯迅先生所說,“路”是人們走出來的!當然,攀登懸崖頂峰,只有極少數的探險家,絕無千千萬萬個探險家,皆能接踵而登。因此,攀頂峰者是天才,是探險家,是藝術家的高手,絕不是什麽瘋子,只是不理解他的人太多了,更無人能追尋得到他那如此精煉的高深藝術境界。
唐五代北宋西蜀佛道人物畫家石恪,流傳於世的《二祖調心圖》,筆墨縱意剛勁,磅礴如雷霆回鳴,他曾在汴京相國寺作畫時,與南唐李後主相遇,李煜懇切地約請他去畫院,為石恪拒之。
若將《補衲圖》與石恪《二祖調心圖》相比較,確有勝之,而無不及焉?其筆墨更為瀟灑堅硬,揮墨如柴棍觸紙,不拘壹格,唯求人物心靈出神;細入毫發,粗曠猶如掃帚飛掠而過;墨淡若銀絲蟠霧,墨濃似漆閃光;壹件破襖展於膝上,僅兩筆草草見形。老道容顏清秀,神采奕奕,精神煥發;那穿針引線的姿態,全身凝聚,壹手持針,壹手引線,將眼眸最出神的壹點貫註在如若看不見的細線頭上,正對準尚未穿入針鼻的小孔,簡直令觀賞者神往,安寧得寂靜無聲,叫人不能喘氣!不住思者,正似像既恭謹,也極其灑落若略;不容不借此以助雄逸之氣耳!妙哉!狂智之高墨也!
畫壇業績,首推人物畫最難。
人物畫的高手,當以形神兼備為上;而操藝傑出者,則以神勝於形似者也;神為心靈深處,形則外貌;在造型藝術中,最難最難者,莫過於傳神而表達出人物的內心世界。
梁楷“折蘆描法”,是折(砍)斷蘆桿或束茅(茅草)為筆,信手揮寫,類似草書,而神采奕奕。折蘆或束茅作人物肖像,在美術史上,僅此壹人!在畫史中雖有此記載,卻未見作品,僅存傳說而已!直至明代,陳獻章(白沙)又開先河,束茅作草書,其氣概亦滂然神韻矣!
有史以來,以脆硬的蘆桿、茅草,代替細軟的毛筆做肖像,去表現五官和手勢,簡直難以設想會畫成什麽樣子?而梁楷以絕對大膽的精心,減捷勁利,橫縱交加的曠達,深刻細膩到潑墨擊浪,獲得了渾厚磅礴的效果,正是他首創的藝術風格。
在山水花鳥畫中,有大寫意的南宋畫派;而人物肖像中,大寫意的人物畫,不能不算是梁楷的“折蘆描法”。他在突破實踐的磨練之中,獨樹了千古卓絕的驚人創舉;如此的磨痕,何人能仿效呢?南宋的寧宗皇帝,怎能理解他藝術精湛之深邃!為此,賜金帶而不受。
曾有詩雲:莫道梁風作酒徒,天機瀟灑雪禽圖;不知掛壁金腰帶,博得爐頭幾醉無。
世俗者皆笑他像個瘋子,皇帝給他的大官,不做,只是整天喝酒。
試想,在那樣的宮廷貴族中,究竟有誰能讀懂他藝術的苦心呢!宮廷內,只允許按照皇親國戚們規定的方法畫畫,縱然他的《雪禽圖》等傑作顯露了才華,可是“折蘆描法”尚不被宮廷接受;他自知努力也無用,當然只能整天都喝酒,以酒消悶;久之,遂離職而去,落籍為民,生活疾苦;傳雲他成了遺民,便流落到杭嘉湖壹帶,失去了繪事條件。如此生涯,哪裏還可以畫畫啊!此幅《補衲圖》應是遺民貧困生活的寫照,隨地皆可折蘆、束茅為筆,信手草草而成,連作者姓名全無(不落款),是很自然的事。看來,要比日本東京博物院收藏的《李白行吟圖》還要可靠!但是二者之特點及筆法、神態是何等相似啊,所不同者,折蘆束茅為筆也!此小幅折蘆描,如同生活速寫壹樣,我以為是梁楷真跡,是歷史的佳作,極為珍貴難得,應視為珍寶。我企圖想盡壹切辦法,希望後人能永遠保存它,讓這位藝術高手在美術家的寶庫中閃耀他智慧的光輝。否則,歷史的演變、動亂,不識者多;散落民間,被視為童戲之物,毀於垃圾,行同犯罪!
另壹方面,從該畫的紙墨看,經專家鑒定,其年代關系的雛見:以紙底論,唐朝有硬黃紙,如現代的玉版宣。而紙面上用黃蘗(中草藥)做的光面,略帶粉黃光澤,似米粉的顏色。宋代亦稱膚箋(似女人皮膚,細而軟),屬於熟紙類。這幅《補衲圖》有粉面,色澤很像膚箋,時隔千年,乳白紙已呈深黃色了。
再研其墨色,已露千年的綠黴結面,而紙墨關系,是極其天然的融洽,墨色皆深深地吃在紙裏。紙色變深了,墨色上黴了,整個畫面上,沒有壹筆浮現在紙面上,更無絲毫痕跡屬後人加工;如若是舊紙,後人畫的,其墨色必然浮在紙面上,墨與舊紙不能融洽。這就足以證明該“折蘆描”系宋代年間所作,此僅就紙墨年代相吻合而言。
從墨質上看,據有關考證的書中記載壹樣,南唐後主所特制的墨,可以整塊地丟入水中,經壹年半載取出,依然堅硬無恙。這些都是符合宋朝年代關系的。為此,可以進壹步確認,這是宋人的畫作,無疑!
至於它的筆,毫無疑問,是“折蘆描”,束茅草作筆,既粗且硬,任何壹種筆都不會這樣。而且在宋朝的畫家中,只有壹個人能用茅草筆作畫,這不就很清楚了嗎?結論只能是梁楷所為!
對於印章的鑒別,全部是後人加蓋的,與畫的本身沒有什麽關系,沒有壹顆宋人的印章。大都皆出於珍愛它,而加蓋的,這並不損傷畫面的藝術價值。
我們鑒別壹幅古畫,首先將它的紙墨年代弄準確,再核實這個時期,究竟有過哪些畫家,把他們的風格特點,各個相對照,就能夠較準確地肯定其作者是誰。這就叫“有比較才能有鑒別”。縱然畫上無款,其走動性也是不大的。理由即是每壹點論斷,皆依賴其真憑實據,而不是依靠社會上那些似是而非的訛言。
鑒別不能主觀論斷,要讓證據說話!畫的本身就是證據。
劉慎旃於壹九八四年春
註:劉慎旃(1909-1991),安徽巢縣(今巢湖市)人,字昚、昚旃、劉慎。壹九三三年曾先後在上海美專、中國文藝院、新華藝專等美術院校專攻花鳥畫。所作草隸書得法於漢唐碑刻及晉代前後的行草。善古詩;精於古字畫鑒別,收藏極富。劉公是黃賓虹先生的好友,交往很深,解放後長期在浙江圖書館從事古籍善本整理工作。