“境界”說我見
在中國近代文藝批評史上，王國維先生的《人間詞話》無疑是壹部承前啟後的著作。在這部著作裏，他以中國傳統詩論方法為刀，以西方新穎哲學理論為刃，以五代以降數十詞人詞作為解剖對象，品定高下，獨創“境界”說，成為王國維詞學理論的核心。“境界”說不僅提出了壹種文藝學的概念範疇或風格、特征，而且深入地探討了文學本源的問題，揭示了藝術表層與深層的內涵，其重要思想不但在當時居於劃時代之歷史地位，而且在今天的文學批評中仍然得到廣泛的運用。
本文將以《人間詞話》全本(1)為研究對象，嘗試對“境界”說這壹理論進行較為全面的梳理，兼對“境界”說產生的歷史、作者性格背景及其存在的局限作壹初步的探討。
壹、“境界”說之名詞緣來及王氏“境界”說之概念。
研究“境界”說，首先要研究“境界”說這壹概念的確切定義。究竟什麽是“境界”？《人間詞話》通篇全是圍繞“境界”而展開，圍繞著“境界”寫作成篇，可是，王國維卻有意無意間，並沒有對“境界”壹詞下個完整的定義。
詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。
然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。
“境界”壹詞並非王國維所獨創。 據錢仲聯先生考據，“在王氏以前或同時，用‘境界’壹詞以說詩或詞的，就已有司空圖、王世貞、王士禎、葉纓、梁啟超、況周頤諸家。盡管他們所闡說的並沒有王氏的全面，說法也不完全相同，但總不失為王氏‘境界’說的先河。”（2）“境界”壹詞在中國古籍中的最早出現可能是《詩·大雅·江漢》“於疆於理”句，漢鄭玄箋雲：“正其境界，修其分理。”謂地域的範圍。《說文》訓“竟”（亦作“境”)本義曰：“竟，樂曲盡為竟。”為終極之意。又雲：“界，竟也。”到唐代，己開始用“境”或”境界”論詩，如現已失傳的王昌齡的《詩格》中：“詩有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清兩代，“境界”、“意境”已普遍使用了。然而仔細推敲前人的用法，不難看出他們的“境界”含義互有參差，不盡相同。唯有到了王國維的《人間詞話》中，“境界”始有了嶄新、特定的內容。（3）葉嘉瑩先生在《王國維及其文學批評》中認為“境界”壹詞的出現與佛家經典中的術語有關。梵語為Visaya,並引佛經《俱舍論頌疏》中“六根”、“六識”、“六境’之說，可見唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具備的六識之功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受才能被稱為境界。以我的思考，“境界”壹詞到王國維的手中，其內涵與佛典中重感受的特點，還是有相通之處的。
故能寫真景物、真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界。
我把這句話倒過來說：所謂“境界”，就是真景物、真情感的身受。這個論述就是我對境界說所作的定義。
二、從《人間詞話》中幾對辨證的關系來進壹步描述、理解“境界”說。
老子說：“道可道，非常道，名可名，非常名。”事實上，對於“境界”這壹復雜、豐富的概念來說，對其下壹個準確的定義以概括其全部的內涵是困難的。不少王國維的研究者，試圖對此下個略為完整的定義，或劃個基本的範圍，但往往不是過於死板，就是走向泛化（包括我的定義也壹樣）。與其刻板機械的界定，有喪其豐富、生動的理趣，倒不如把它壹壹描述出來，才來的更為確切。我通過研究，並結合前人的成果，從境界說中歸納出六組相互辨證的關系。
1、境界的有無，即“真”與“不真”的問題。
境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦心中之壹境界，故能寫真景物、真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界。
大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可以無大誤矣。
境界的有無在於真，詩詞的優劣亦在於真。何謂真景物？何謂真情感？以我的理解，若寫景，取諸自然，經與詩人心靈相生發，能給讀者以“頓悟”的感受，達到與心而徘徊的功效則是真景物。若寫情，取諸己心，放於外物“著手成春”，能讓人有“與心戚戚焉”的感受則是真情感。真景物是人的理念與外景物形式的完美結合，是詩境生動直觀與寄興深微的統壹。“真情感”是個性化了的“人類之感情”，是詩人對宇宙、人生本質和人類命運的終極關懷和體悟。什麽樣的人能寫真景物、真情感？只有真正意義上純粹的詩人！只有經歷過“昨夜西風雕碧樹，獨上西樓，望盡天涯路”之境界的詩人！這種人，眼裏見過蕭瑟，心頭還泛有溫熱，筆頭所以能流出深情，登高憑秋，看得見遠方，回身自照，為理想、為人類而有擔當。他們或明澈、或豪壯，能不羈、能思想。“繡幡開”，“我去也”！（4）合於傳統抑或反動，乘風破浪抑或特立獨行，總是壹番真誠意思。看得透，所以寫得出，有擔當，所以放得開。除此種人外，碌碌諸人如何能寫得真性情、真景界？只怕窮極工巧，“或看翡翠蘭苕上，未擎鯨魚碧海中”（5）啊。
王國維有關文體進化論的思想，也是根基於“真”。
詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極強盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少遊者，亦詞勝於詩遠甚。以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之壹關鍵也。
摒去王國維對宋詩、南宋詞的個人觀點不談，王國維認為詩詞彼此升降，是因為“真”的問題。講究“真”就興盛，失去“真”就被替代，具有十分沈痛的意義，詩詞淪失為羔雁是文學的悲哀，是喪失生命力的象征。返觀當今詩壇、文壇，為什麽描述社會現實的小說、雜文和抒發人生感悟的散文與隨筆仍然得到人們的重視，具有不絕的生命力？而囿於個人狹隘體驗，形式上又拼命逐奢求異的現代詩越來越失去人們的興趣，甚至於為人不恥的地步？相對而言舊詩由於褪去了很多功利色彩，壹些寫作者無為而為，從而能真正觀照心靈，所作真情流露，反而使舊詩有復活的跡象。有“真”才有境界，失去“真”便失去境界。王國維的文體進化論從這個方面來講具有值得肯定的意義。
2、工與拙的問題。
“紅杏枝頭春意鬧”，著壹“鬧”字，而境界全出。“雲破月來花弄影”，著壹“弄”字，而境界全出矣。
兩句為何高妙，從修辭學上講是因為詩人給景物以人性的動態，貼切自然，詩人煉字鑄句的本領高，所以好。若教常人寫此情景，將“鬧”字換為“滿”，“弄”字換為“伴”字，意思雖未變，而境界卻全失。所以只要看作品的細微處，就能分辨出作者的功力。功力深的詞“工”，功力淺的詞“拙”，作為同種情、景的表達，語言運用的工拙，決定了作品的層次。
作為詩人，有眼界、有性情自然難得，但“境界”若只講悟，古今悟道者也多。隨園老人當年講性靈寫作，“我手寫我口”，詩論壹出，天下的詩人多了起來，而壹代的詩詞卻未見繁盛。“方其搦翰，氣倍辭前，既乎篇成，半折心始。”（6）寫作哪 裏是容易的事？所以詞作有“淫”、“鄙”、“遊”三病。
金朗甫作《詞選後序》，分詞為“淫詞”、“鄙詞”、“遊詞”三種，詞之弊盡是矣。五代北宋之詞，其失也淫。辛、劉之詞，其失也鄙。姜張之詞，其失也遊。
淫詞，放縱、淫逸之詞；鄙詞，粗疏、簡陋之詞；遊詞，浮而不實之詞。三種詞病均因筆力不足，不能約束所致。而王國維，對前二種猶有原諒，對於第三種則認為最無可恕。
“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”，“何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，坎坷長苦辛”，可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之但覺其親切動人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而遊詞之病也。“豈不而思，室是遠而。”而子曰：“未之思也，夫何遠之有？”惡其遊也。
“真”的作品由於創作上的不“工”，也不能避免“淫”、“鄙”之譏，更何況大量與“真”無緣的“遊詞”呢？改正詞的“三病”需要創作上的錘煉，使創作由“拙”而“工”，這個錘煉的過程用王國維的意思說就是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔粹。”
就是要沈吟文章，把作文來當成壹種終生的事業來用心，反復醅酵之、浸漬之、淘汰之，終於至於純粹。人們都認為屈原、韓愈的文章好，卻不知壹個得力於半生繕撰的積聚，壹個因緣於數十年處若遺、行若忘的思索。又所謂“兩句三年得，壹吟淚雙流”的故事，得的不是詩意，而是詞句。郊寒島瘦，為何寒？為何瘦？“只因從來作詩苦”，衣帶漸寬而已。
詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。
出乎其外，所以能真，入乎其內，所以能切。我認為只有“真”與“切”完美結合起來才是境界的完美構成。以上兩節合起來是討論創作者的態度和修養的問題，即境界的標準問題。千古用心人，只有經過夜雨江湖的十年燈火，才有資格坐於桃李春風之下喝那壹杯醇和的美酒。（7）
3、“有我之境”與“無我之境”，境界的優美與宏壯。
論畢標準，再說種類。王國維認為，有“無我之境”，有“有我之境”。
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑能自樹立耳。
關於這段話，前人有朱光潛先生的論述。
他所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，就是近代美學所謂“移情作用”。“移情作用”的發生是由於我在凝神觀照事物時，瞬時間由物我兩忘而至物我同壹，於是以在我的情趣移註於物。換句話說，“移情作用”就是“死物的生命化”，或是“無情事物的有情化”，這種現象在註意力專註到物我兩忘時才發生。從此可知王先生所說的“有我之境”，實在是“無我之境”。他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境，都沒有經過移情作用，所以其實都是“有我之境” （8）。
我的看法與朱先生有所不同。“有我”、“無我”的境界說壹般都以為是受啟發於叔本華和康德的哲學思想。但王國維借用“無我”、“有我”這對在中國佛道典籍中多有論述的範疇，必然賦於其較新的內涵。無我，實是“物我”，以萬物為我，物我無間，物我壹體，所以忘我，失掉我。“采菊東籬下，悠然見南山”，悠然壹見雖然是詩人的壹見，有主體的存在，但在壹見的瞬時，菊、籬、南山、詩人己泯然合壹，在淡遠靜穆的景物中，詩人獲得了壹種坐忘的狀態，與萬物化合，所以雖然境中有我，但心確為無我，因此王國維將此句判為無我之境是精當的。至於有我之境，“以我觀物，故物皆著我之色彩”，這決非是“移情作用”，因為有我之境的結果決不是物我同壹，而是萬物被我所奴役！有我之境實是作者個體強大的壹種表現，強大得足以改變萬物。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，孤館何怨？春寒何情？杜鵑何知？斜陽何思？壹切景物全被作者變化，塗抹上自己的色彩，打上心靈的烙印。真是適於我者我有之，不合我者我變之，何裏沒有我？哪裏不是我？有我之境也是非具大氣魄的作者不能做到的，與無我之境壹剛壹柔，壹優美，壹宏壯，都是創作所要達到的理想境界，王國維認為無我之境勝於有我之境，此論斷我認為有失公允。
無我之境，人唯靜中得之。有我之境，於由靜之動時得之，故壹優美，壹宏壯。
“優美”與“宏壯”這對概念，王國維在《人間詞話》發表以前就在思考了。他在1904年的 《叔本華之哲學及其教育學說》中就試圖論述這兩個概念：
美之中有優美與壯美之別。今有壹物，令人忘利害之關系，而玩之不厭者，謂之曰優美之感情；若其物不利於吾人之意誌，而意誌為之破裂，唯有知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。
優美與宏壯是王國維從西方美學中引進的壹個重要概念，很明顯，“宏壯”即“崇高”。王國維將其譯為“宏壯”，不難看出加入了中國古典詩論的很多意思進來。
宏壯與優美實為中國古典詩境中剛與柔的二元，無我之境中，我與外物不存在利害沖突，在壹片寧靜之中靜觀，詩人與萬物化合，與萬物***生***存，這就是優美的境界。有我之境中，我的意誌力與外物決裂，所以情緒為之波動，遂與之決鬥，並戰勝之，征服之，其過程搖曳動蕩，而形成有我之境必待征服的結束，此時萬物己被作者馴服所以又必歸於平靜。我來了，我看見，我征服，這就是壯美的境界。
4、“造境”與“寫境”。
論畢種類，再說方法，王國維認為，有造境，有寫境。
有造境，有寫境，此理想與寫實二之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。
“造境”與“寫境”同樣也屬於“境界”種類的劃分，但它們的區別更主要是因為來源於不同的藝術創作方法。“造境”來源於浪漫主義的創作方法，成就“理想”壹派，“寫境”基根於現實主義的創作手法，成就“寫實”壹派。王國維的這種分法無疑來自於西方當時流行的美學觀點，但值得註意的是，王國維在兩派劃分的基礎上又向前發展了壹大步。他不但註意到了兩派的區別，而且深入分析了兩派的聯系和滲透。“頗難分別”是因為“自然”與“理想”有密切聯系，只有大詩人才能真正註意和理解兩者之間的關系。隨後他更發揮了此種思想：
自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關系限制處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造，亦從自然之法，故雖理想家亦寫實家也。
理想與寫實二派，雖然創作出發點不同，但創作素材均來自於自然。自然是什麽？不僅是指大自然，更是文學賴以存在的人類社會。寫實派作家“其寫之於文學及美術中也，必遺其關系限制處”的過程，就是“典型化”的過程，這就離不開理想。理想派作家慣於“造境”，實際是將自然事物肢離而後重組，“其材料必求之於自然”，否則就是無根之水、空中樓閣，所以也離不開現實。所以王國維有感而發：
詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥***憂樂。
輕視外物，理想詩人也；重視外物，寫實詩人也。王國維心目中理想的詩人形象，正是理想與寫實達到高度統壹、完美結合的詩人形象。
5、境界的“大”與“小”、“高”與“低”。
論畢方法，再談規格。王國維認為境界有“大”有“小”，有“高”有“低”。
境界有大小，而不以是分優劣。“細雨魚兒出、微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗‘馬鳴風蕭蕭”。“寶簾閉掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。
尼采謂：“壹切文學，余愛以血書者。”後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君皇帝不過自道身世之戚，後主則儼然有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
兩則詞話均論及“大”、“小”，我以為還是有所不同的。第壹則說境界“大”、“小”，認為不分優劣，不含評價作用。第二則詞話具有很明顯的評價作用，認為後主境界之“大”勝道君。這豈不是自相矛盾了嗎？其實不然，經過細致考查，會發現第二則詞話所論其實是境界的“高”與“低”。
什麽是境界之“大”？我認為在於意象的空間之闊、數量之多、力量之巨。“大用外腓，真體內充”，詩境在廣闊的場景上鋪展，“具備萬物，橫絕太空”，詩人占有控制的意向眾多，所以有激蕩人心的效果。這與美學上“崇高”範疇有所聯系。什麽是境界之小？在於意象的空間之精微，數量之簡單，力度之柔和。“俯拾皆是，不取諸鄰”，詩人從身邊的尋常物著手，“俱道適往，著手成春”（9），化腐朽為神奇，天籟無聲，因此有平和人心的功效。這與美學上“優美”範疇有所聯系。境界“大”、“小”這壹區分，我認為是從意象的平面展開而劃分的，無論寫“大”寫“小”，決定於詩人的寫作意圖，所以是不能分優劣的。而境界的“高”、“低”的意義則更多在於體驗的縱深。
詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。
境界的“高”、“低”取決於作品的深度，宋徽宗所作“自道身世之戚”，自哀自憐，不過溺於壹己之悲歡，並沒有上升到壹種***性的高度，因此感人也淺。李後主以心血創作，“問君能有幾多愁，恰似壹江春水向東流”（10）、“自是人生長恨水長東”（11），觸動了壹種人類***同的哀傷，“儼然有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，因其體驗深沈，所以詞作感人也深。境界的高低實源於詩人心靈體驗深淺的層次，自然存在優劣的分別。境界的“大”、“小”與“高”、“低”的劃分壹側重於平面，壹側重於立體，雖有聯系，但實是兩對有較大區別的範疇。
6、隔與不隔，文藝形象性的問題。
論畢規格，再談優劣。上節己從境界的“高”、“低”涉及到作品的優劣問題，在最後再著重談壹談王國維議論最多，也最受人爭議的“隔”與“不隔”的問題。王國維認為詩詞有“隔”、與“不隔”之分。
詞忌用代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少遊之“小樓連苑”、“繡轂雕鞍”所以為東坡所譏也。
問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以壹人壹詞論，如歐陽公《少年遊》詠春草上半闋雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。千裏萬裏、二月三月，行色苦愁人。”語語都在眼前，便是不隔；至雲“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。
統計壹下，前後***有七則詞話或顯或隱地論及“隔”與“不隔”的問題。但總歸只是舉例說明“隔”與“不隔”的分別，而沒有詳細說明他的理由。怎麽辦呢？王國維在其著作《紅樓夢評論》中說過壹句很重要的話，正是解開這個迷團的鎖匙。
唯美術之特質，貴具體而不貴抽象。
結合上下詞話，我們不難發現，“隔”與“不隔”的討論實際較深地觸及了藝術的形象性問題。通過理解，大略可歸納出兩個要點，即“語語都在眼前”，不論寫情還是寫景，凡是直接能給人壹種鮮明、生動、真切感受的則為“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”就是不隔。相對應，若在創作時感情虛浮矯飾，遣詞過於做作，如多用“代字”和虛情假意的“遊詞”，以致於壹定程度地破壞了作品意象的真切性，使讀者產生如霧裏看花般的感受，便是“隔”或是“稍隔”。
對王國維這樣的區分，也有壹些人提出了不同的看法，對於具體而“不隔”的寫作，難道都是優秀的詩品嗎？“油鹽柴米醬，豕犬馬牛羊。”難道是寫景“不隔”？“處處無家，處處家；年年難過，年年過。”難道是寫情“不隔”嗎？難道這也叫好詩品嗎？（12）
我認為這是曲解了王國維的本意。“隔”與“不隔”的理論只是強調了直覺在審美過程中不可替代的作用，揭示出藝術直覺的瞬間性及詩人的捕捉能力。而若是在強調“不隔”時，卻把形象性與含蓄性對立起來，那就大可不必了。所謂形象性，正是音節、語意等復雜的因素相互作用而綜合給人的壹種直接完整的意象，如果拋卻這些復雜的因素單獨強調直觀的作用，我想這也未必是王國維先生的本意。
最後再簡略講壹下“代字”的問題，所謂“代字”、“隸事”、“用典”可以歸入壹個範疇，與直白的寫作相對。據我的了解，關於對“代字”的態度，古今的文學批評家，只有鐘嶸與之相似。
至乎吟詠情性，亦何貴於用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經典。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。（13）
我最初讀書到此，精神曾為之振奮，雖說有當時少年氣勝的因素，但也確實不能否認其思想具有獨到的閃光之處。文學創作貴於盡抒懷抱，曲盡其意，以求得讀者的***鳴，又何必再以文飾情，於情境以外再設置壹層迷障？作為接受者來說，也確是直白的作品最易理解。胡適在《文學改良芻議》中也把“用典”歸入八種文病之壹，但他在討論中也認為壹些恰當的用典是必要的。我隨著對文學本質理解的加深，也逐漸發現，壹些委曲婉轉、層層疊疊的意境是不宜直白的語言描述的。簡單舉例如“落紅不是無情物”壹句，落紅“代”了殘花的“字”，卻因此增添壹種哀傷的意韻；“落花猶似墜樓人”壹句，落花“隸”了“綠珠”的事，又因此多了壹層嘆挽的情懷。詠物詩是這個樣子，詠史詩的情況就更為復雜，這裏限於篇幅，不再多作討論。總而言之，作品的優劣還有賴於綜合全面的評判，鐘嶸的說法後多被學者譏諷，是因為他對文學創作的復雜性考查不足。王國維的思想融中西方思辯精華，將這壹思考推向了更為深廣和科學的層面，但強調作品的形象性是對的，若仍然僅僅從作品是否用“代字”就判斷作品的隔與不隔，未免太片面，也太把“境界說”簡單化了。真正進行文學分析實踐就必須就事論事，謹慎綜合考查，在接受與運用“境界”說理論時進行辨證的分析與體驗。
三、從王國維的末世士子情懷來看其臧否詞人的標準。
文學批評雖然以客觀理論為手段，但必竟因參與者是人，又是壹件主觀性非常強的工作。特別當涉及到藝術個體的問題，因牽連及批評人的喜好、經歷及學問構成，所以結論無不打上批評 者個人思想的烙印。王國維作為壹開創性的人物，他臧否詞人的標準與前人及同時代的人有很大的不同，即便到了現在，他的某些觀點與標準也不能得到學術界全面的認同。雖然詞話中的壹些品評部分只能當作“境界說”個別性的例證，但必竟是“境界說”的有機組成部分，因而有必要利用壹定的篇幅進行分析與討論。
在王國維之前的大多論詞者，如朱彜尊、厲鶚等，其論詞觀點莫不以南宋為宗，而到了王國維處，態度為之壹變。他說：
予於詞，五代喜李後主、馮正中，而不喜《花間》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少遊，而不喜美成。南宋只愛稼軒壹人，而最惡夢窗、玉田。
之所以會有這種觀點，我認為和王國維的末世士子情懷有較大的關聯。
王國維壹生以忠臣自許。“王氏家族的先世祖籍開封。《宋史》有王氏先世王圭、王光祖傳，遠祖王圭、王光祖、王稟、王荀四世，均以戰功顯赫，其中王圭、王稟及王荀死於國難，尤以王稟於靖康元年，在太原抵抗金兵，守城禦敵而殉國，是壹位勛績卓著的抗金民族英雄。”“王國維對此也深感自豪，撰有《補家譜忠壯公傳》。”（13）而王國維所身處的時代，又是壹個不可救的亂世。壹個不可救的亂世，造就了壹個無法自我解脫的人物。作為壹介文人，他身受傅儀的禮遇，對於壹個沒落的王朝雖知不可救，但充滿了同情與憐憫。追慕先人，自己卻私毫沒有為國報效的能力，心情是苦悶的。所以轉身投身於學術以求解脫，然而求索中西，卻只得到“知其可信而不可愛，覺其愛而不能信”（14）的仿徨，雖然有壹身“博矣精矣，幾若無涯岸可望”（15）的學問，卻充滿了“五十之年，只欠壹死，經此世變，義無再辱”（16）的絕望。這種復雜的心態，我將其定義為末世士子的情懷。我們基於這種對王國維的理解，再回過頭來看壹看《人間詞話》，不但以此觀察他對詞人、詞句的好惡，作個別性的說明，且對他整體的詞學史觀有所體察。由於篇幅所限，只是初步的研究。
1、見證清亡之歷史，對無辜之君的哀憐。
對南唐二主和馮延巳的理解與推崇正是他這種心態不經意間的流露。李煜是壹個亡國之君，但南唐的亡是亡於歷史的趨勢，是符合歷史發展的要求的。李煜本身並沒有歷史記載的惡行，所以是壹個無辜之君。結合清末的現實，在王國維看來，當時也有壹個無辜之君。在歷史洪流湧動之處，宣統皇帝傅儀是壹個無能為力的人，清朝亡於它的極度的腐敗，但最後的宣統帝卻無法為帝國的滅亡承擔責任，因為當時他太小了。1906年王國維被羅振玉推薦赴京任清廷“學部行走”，直至1922年又任溥儀的紫禁城小朝延內的“南書房行走”，並得到了“食五品俸”，“賜紫禁城騎馬”的封賞，王國維能接受並引以為榮，可見他內心還是以清國遺臣自命，並且對傅儀存有感激之情的。王國維真正在朝廷的時日雖然不多，但卻目睹了溥儀的登基與被迫退位，身心所親歷，更增添了許多無奈與嘆挽的情緒。在清王朝垂死掙紮的幾年間，正是王國維寫作《人間詞話》的時候，在他對詞家的研究中，自然而然有意無意間將李煜與傅儀有所比較。作為同樣見證了壹個王朝末路的人，王國維對馮延巳也有代入的感覺，所以對李、馮兩人的詞境體會尤深。李煜最後被毒死的事實，更增加了王國維心中的悲劇感和對傅儀皇帝命運的憂慮。“後主之詞，真所謂以血書者也”，傅儀自己的心裏倒底怎麽想不知道，但王國維眼瞧見這個末代皇帝自己心裏卻已是血淚相