《舞蹈形態學》指出："在漫長的歷史長河中，中國古典舞曾呈現為不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型歷時態的線性演進中，往往有著可在***時態的聚合面上被加以歸納的***同性。這種深匿於不同舞蹈文化類型之表象下的'***同性'，或許正是我們在對中國古典舞歷史文化形態的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"這種歌舞形式與中國五千年文明史並軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機《呂氏春秋，古樂篇》中"葛天氏之樂，三從操牛尾，投足以歌入闋"，更向我們詳盡說明了春秋以前踏歌的具體表現形式。經漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"達到鼎盛終漸衰落。今天的"荷花獎""踏歌"以優美的輕歌曼舞，深深地蘊含了中國古典舞的歷史文化形態。
1．《踏歌》的舞蹈形態
《踏歌》的編導孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品，其舞蹈具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征：壹是"懷愨素馳杳冥的高蹈周遊"，以端誠的神態追尋曠遠的境界促成了女樂舞蹈"高蹈周遊"的形態特征；二是"動赴度顧應聲機訊體輕"，漢代女樂舞者以"纖腰"、"輕身"為美，舞蹈"機迅體輕"卻又節奏感極強，如賦中所說"兀動赴度，指顧應聲"，舞者時而"綽約閑摩"，時而"紛飆若絕"，時而"翼爾悠往"，時而"回翔竦峙"；其三，是"軼態橫出，瑰姿譎起"，交長袖，手足並重，"委蛇姌裊，雲轉飄忽"。
《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈動律，展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了民間古補的踏歌風格。舞蹈動作運用了"壹邊動"的獨特舞姿，180度運動彌補了動作的協調對稱，基本是"壹順邊"運動。如：頓步向後甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然後，向前行進，右手曲小臂向後、向前，由低到高前後收送、第八拍，斜前舉臂的動作。這樣典型的"壹順邊"動作使舞蹈更顯得新穎別致，別有壹番韻味。舞蹈始終在運動，如行雲流水；旁側三道彎體態打破了以前壹提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含著壹種自然的動感，同時也頗居妖媚之美。《踏歌》在傳統調度上虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰到好處，壹頓、壹流動更為中國古典舞的神韻，展現中國古典文化的風姿。
2．《踏歌》的歷史文化精神
首先，《踏歌》的運動方式有逆向起動和圓孤軌跡，這裏深積著我們民族的運動時空觀就?以退為進"，"以起點為終點"，空間上"以無為有"，"以弧線構球體"的觀念。《踏歌》中舞者身體前俯後仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實，欲左先右，欲揚先抑，欲進選退，婉轉回旋，其規律與老子《道德經》"反復其道"相吻合，即宇宙運動的發生不必尋找外在的動力，其動力在自身內部的"反"與"復"。
其次，《踏歌》的舞蹈形態中具有"得意忘形"的人體審美觀。正如《舞蹈形態學》書中所言，"舞蹈不單純是壹種'運動'形態，更是壹種'審美'形態，而這種運動的審美，壹方面是基於人體的審美，壹方面又是改造人體的審美。"我們註意到，中國古典舞在其漫長的歷史演進中，不以人體線條的呈現為目的，而是通過對人體的文化限制來構?行雲流水"的審美意象。用孫穎先生的話來說，叫"中國古典舞的壹個特征是外觀面軟松馳，氣、力內運以為骨梗，龍趨鳳回、行雲流水都隱於'韻'、'勢'之中"。事實上，這種特征的形成，與我們文化傳統中'得意忘形'的人體審美觀相關聯。所謂"得意忘形"，是不重人的外觀體態而重人的內在品性，因為"中人思想多從自身做起，從內在修養到外在行為，向外發展；退而獨善，進而兼濟，所謂'誠心、正義、修身、齊家、治國、平天下'，為此壹道德修養的程序。西人則是由外在的要求，漸次達到自身的道德修養。西方的道德觀念多來自外在規定而非自身形成。中人對美的修養偏重人為之美，尤其對人體的觀念更偏重於人為的服飾與內在的品德修養；西人趨向於自然美，尤其對人體美的欣賞有崇高的境界。 "得意忘形"的人體審美觀導致了服飾對人體某種程度上的文化限制並最終決定了舞蹈的運動形態。這種限制主要在袖手、束腰、隆髻和纏足4個方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若輕雲之蔽月"，"踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾時雲欲生"，"踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步搖冠"，"踏歌"舞者雖未纏足，但可想象纏足更加"回旋有淩雲之態"。由於對人體在"形"上的限制，"踏?作為中國古典舞更註意內蘊之"意"的開拓，使其表現追求"意生象外"的境界。
3．《踏歌》的意象體會
《踏歌》舞蹈形態所創作出的"意象"很抽象，其"意"是意味深長的。有必要從歷史時代對人的心理影響談起，有必要理解特殊的時代產生的中國文化。
中國的歷史是"天下大勢，合久必分，分久必合"的歷史，尤其是漢末，魏晉時代，中原大地成了群雄逐鹿的戰場，各國彼此互相砍殺急奪，輪替著粉墨登場，統治者內部彼此猜忌，互相殘殺，墻宇傾毀，荊棘成林，現實生活中既充滿苦難和危險，又看不到前途和希望；知識分子為避禍，寄身遠離，崇尚玄談，信仰宗教，紛紛亂亂的時代無規矩定則，是中華盛衰強弱之大界。亂，使人生觀念改變，生的艱難，死得突兀，生的自在，死得壯闊?縱使留得身後名，不如生前壹杯酒"。故而人們傳真於情，倍珍於生，無所謂桎梏而盡情詠歌為生。時代的藝術和人生更為相似，它身上容納了越多的經歷，它也就具有了越多的容量。於是出現了多姿多彩，令人叫絕，發於內心，直指人生真諦的魏晉藝術。《踏歌》歷經這個時代，至盛唐達到極至。中國歷史集榮辱貴賤於壹身，造就了中國文化，造就了中國人對人生的徹悟。而今的社會同樣處於轉折期，人的觀念在轉變，社會機制在變革，歷史是延續的，文化是壹脈相承的。
《踏歌》產生於中國動亂的朝代，走過繁榮。今天，又從這樣時代裏的深諳中國文化的編舞家心中詠出，它以舞蹈的形式，以寫意的方式體現了壹種"意象"，使人迷醉。那壹切的壹切由心而發，隨意而動，人性所致。長袖是我內心情懷的延伸，動態是我內心美感所引發；協調壹致的人體自然律動，奠基於深厚的中國文化之上，讓人贊嘆人性本應如此美好，人生本應這樣可愛。只有飽經滄桑的中國人才能發出這樣的慨嘆，只有五千年中國文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又灑脫、又自然律動、又修飾綺麗、又抑揚頓挫、又行雲流水的《踏歌》來贊美生命的美麗。意象"是對人生的追求與贊美；是歷經磨難後悟出的人生真諦；是深厚的中國文化 。
《踏歌》所表現的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身資，壹行踏青的少女，聯袂歌舞，踏著春綠，唱這歡歌，溶入壹派陽光明媚、草青花黃的江南秀色裏。
舞蹈充溢著濃濃的文化氣息。純凈，灑滿了春光。少女的神情歡愉暢然嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡，樂而忘返，從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨具，袖子運用有別常規，似如古籍所載："若來若往，若仰若俯"、"羅衣從風、長袖交橫"，重心微傾生新韻，節奏灑脫步均衡，舞姿流動綿延，透著壹股難以言喻的美感。
《踏歌》的編導孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品，其舞蹈具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征：漢代女樂舞者以"纖腰","輕身"為美，舞蹈"機迅體輕"卻又節奏感極強，如賦中所說"兀動赴度,指顧應聲"，舞者時而"綽約閑摩"，時而"紛飆若絕"，時而"翼爾悠往"，時而"回翔竦峙"；"軼態橫出,瑰姿譎起"，交長袖,手足並重，"委蛇姌裊,雲轉飄忽"。
《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈動律，展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了民間古補的踏歌風格。舞蹈始終在運動，如行雲流水；旁側三道彎體態打破了以前壹提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含著壹種自然的動感,同時也頗居妖媚之美。
《踏歌》在傳統調度上虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰到好處，壹頓壹流動更為中國古典舞的神韻，展現中國古典文化的風韻。
（二）《踏歌》---窗邊的月亮
《踏歌》以民間形態、古典形態交融***同詮釋了從漢代起就有記載的歌舞相合的民間自娛舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞看不見，紅霞影樹鷓鴣鳴……新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾花鈿。”連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情，面對“帶香偎半笑，爭窈窕”的南國佳人賦上壹首《踏歌行》。
踏歌，這壹古老的舞蹈形式源自民間，遠在兩千多年前的漢代就已興起，到了唐代更是風靡盛行。所謂“豐年人樂業，隴上踏歌行”，它的母題是民間的“達歡”意識，而古典舞《踏歌》雖準確無誤地承襲了“民間”的風情，但其偏守仍為“古典”之氣韻，那樣壹群“口動櫻桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何於“隴上樂業”呢？《踏歌》旨在向觀眾勾描壹幅古代儷人攜手遊春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。
踏歌，從民間到宮廷、從宮廷再踱回到民間，其舞蹈形式壹直是踏地為節，邊歌邊舞，這也是自娛舞蹈的壹個主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各種踏足為主流步伐之外，還發展了壹部分流動性極強的步伐。於整體的“頓”中呈現壹瞬間的“流”，通過流與頓的對比，形成視覺上的反差。例如，有壹組起承轉合較為復雜的動作小節，分別出現在第二遍唱詞後的間律和第四遍唱詞中，舞者擰腰向左，拋袖投足，筆直的袖鋒呈“離弦箭”之勢，就在“欲左”的當口，突發轉體右行，待到袖子經上弧線往右墜時，身體又忽而至左，袖子橫拉及左側，“欲右”之勢已不可擋，軀幹連同雙袖向右拋撒出去。就這樣左右往返，若行雲流水，似天馬行空，而所有的動作又在壹句“但願與君長相守”的唱詞中壹氣呵成，讓觀眾於踏足的清新、俏麗中又品味出些許的溫存、婉約，仿若“我”便是那君願隨這翩翩翠袖爾來爾往。
斂肩、含頦、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯是《踏歌》所要求的基本體態。舞者在動作的流動中，通過左右擺和擰腰、松胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體態，盡顯少女之婀娜。松膝、傾胯的體態必然會使重心下降，加之順拐蹉步的特定步伐，使得整個軀幹呈現出“親地”的勢態來。這是剖析後的結論，但舞蹈《踏歌》從視覺感上講並未曾見絲毫的“墜”感，此中緣由在於那非長非短、恰到好處的水袖。《踏歌》中的水袖對整體動作起到了“抑揚兼用、緩急相容”的作用，編導將漢代的“翹袖”，唐代的“拋袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融並用，這種不拘壹格、他為己用的創作觀念，無疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活絡、現代的雙重性。
詩、樂、舞三位壹體的美學觀念，處處充盈於作品的舉手投足間。漢魏之風濃郁的《踏歌》從舞臺構圖上盡顯“詩化”的壹面。如12位女子舉袖搭肩斜排踏舞的場面，正是“舞婆娑，歌婉轉，仿佛鶯嬌燕姹”。更為詩意的還在於作品處處滲透、蔓延出的情思，詞曰：“君若天上雲，儂似雲中鳥，相隨相依，映日浴風。君若湖中水，儂似水心花，相親相憐，浴月弄影。人間緣何聚散，人間何有悲歡，但願與君長相守，莫作曇花壹現”(《踏歌》詞)。在這聲聲柔媚萬千的吳儂軟語中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮麗的壹道景致嗎？情，息息相通；詩，朗朗上口。
《踏歌》所呈現給我們的史學和美學價值遠遠超乎作品本身的藝術成就，它將會在中國古典舞壇上占有壹席重要的位置，它可能預示著另壹種古典舞學派的誕生。
（三）論舞蹈——《踏歌》
《踏歌》以民間形態、古典形態交融***同詮釋了從漢代起就有記載的歌舞相合的民間自娛舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞看不見，紅霞影樹鷓鴣鳴……新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾花鈿。”連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情，面對“帶香偎半笑，爭窈窕”的南國佳人賦上壹首《踏歌行》。
踏歌，這壹古老的舞蹈形式源自民間，遠在兩千多年前的漢代就已興起，到了唐代更是風靡盛行。所謂“豐年人樂業，隴上踏歌行”，它的母題是民間的“達歡”意識，而古典舞《踏歌》雖準確無誤地承襲了“民間”的風情，但其偏守仍為“古典”之氣韻，那樣壹群“口動櫻桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何於“隴上樂業”呢？《踏歌》旨在向觀眾勾描壹幅古代儷人攜手遊春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。
踏歌，從民間到宮廷、從宮廷再踱回到民間，其舞蹈形式壹直是踏地為節，邊歌邊舞，這也是自娛舞蹈的壹個主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各種踏足為主流步伐之外，還發展了壹部分流動性極強的步伐。於整體的“頓”中呈現壹瞬間的“流”，通過流與頓的對比，形成視覺上的反差。例如，有壹組起承轉合較為復雜的動作小節，分別出現在第二遍唱詞後的間律和第四遍唱詞中，舞者擰腰向左，拋袖投足，筆直的袖鋒呈“離弦箭”之勢，就在“欲左”的當口，突發轉體右行，待到袖子經上弧線往右墜時，身體又忽而至左，袖子橫拉及左側，“欲右”之勢已不可擋，軀幹連同雙袖向右拋撒出去。就這樣左右往返，若行雲流水，似天馬行空，而所有的動作又在壹句“但願與君長相守”的唱詞中壹氣呵成，讓觀眾於踏足的清新、俏麗中又品味出些許的溫存、婉約，仿若“我”便是那君願隨這翩翩翠袖爾來爾往。
斂肩、含頦、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯是《踏歌》所要求的基本體態。舞者在動作的流動中，通過左右擺和擰腰、松胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體態，盡顯少女之婀娜。松膝、傾胯的體態必然會使重心下降，加之順拐蹉步的特定步伐，使得整個軀幹呈現出“親地”的勢態來。這是剖析後的結論，但舞蹈《踏歌》從視覺感上講並未曾見絲毫的“墜”感，此中緣由在於那非長非短、恰到好處的水袖。《踏歌》中的水袖對整體動作起到了“抑揚兼用、緩急相容”的作用，編導將漢代的“翹袖”，唐代的“拋袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融並用，這種不拘壹格、他為己用的創作觀念，無疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活絡、現代的雙重性。
詩、樂、舞三位壹體的美學觀念，處處充盈於作品的舉手投足間。漢魏之風濃郁的《踏歌》從舞臺構圖上盡顯“詩化”的壹面。如12位女子舉袖搭肩斜排踏舞的場面，正是“舞婆娑，歌婉轉，仿佛鶯嬌燕姹”。更為詩意的還在於作品處處滲透、蔓延出的情思，詞曰：“君若天上雲，儂似雲中鳥，相隨相依，映日浴風。君若湖中水，儂似水心花，相親相憐，浴月弄影。人間緣何聚散，人間何有悲歡，但願與君長相守，莫作曇花壹現”(《踏歌》詞)。在這聲聲柔媚萬千的吳儂軟語中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮麗的壹道景致嗎？情，息息相通；詩，朗朗上口。
《踏歌》所呈現給我們的史學和美學價值遠遠超乎作品本身的藝術成就，它將會在中國古典舞壇上占有壹席重要的位置，它可能預示著另壹種古典舞學派的誕生。