1，作為國粹的對聯
對聯和律詩、京劇壹樣，屬於中國文化的“國粹”。之所以說是國粹，是因為它是中國文化所獨有的，是中國人(包括普通勞動者和知識分子)在長期的文化建設和文化傳承中創造、發展和不斷完善的文化樣式。它與中國的經濟環境、社會生態、精神性格、民族心理、民風民俗、文化基因等有著密不可分的關系。是中國滋養的獨壹無二的奇葩。外國人可以通過不斷的熏陶，從陌生和隔閡中接受和欣賞中國的國粹，甚至可以通過不斷的欣賞和發揮來模仿和學習。但是，這種模仿和學習也必須以純中國的方式進行。壹旦離開或者拋棄了純中國的方式，就無法進入這樣的文化符號，更不用說使用了。因此，我們可以說，沒有壹個外國人，無論他對中國的國粹有多熟悉，都無法將其移植到其他國家的文化風格中，更不用說與其他國家的文化融合了。這是因為，如對聯、律詩、京劇，且不說它們所形成的文化心理和民族情結，僅僅是它們所使用的方形漢字和發音方法。所謂平行對仗，字音清晰，是指對中國文化之外的任何語言和文字都沒有借鑒和模仿。
國粹，按照五四時期壹些學者的觀點，指其為民族文化的精華。魯迅先生曾說:“從字面上看，壹定是壹個國家獨有的，其他國家沒有的。”換句話說，這是壹件特別的事情...“但當時國難深重，魯迅特別希望的是國家的改革和振興，這是對整個社會的破壞，所以他對文人對窗外事充耳不聞的‘整理國故’、‘保存國粹’的口號和行為非常不滿。”他諷刺地說...但是特別不壹定好，為什麽要保留？“在他眼裏，編辮子、纏足、鴉片、麻將都是中國的‘特色’東西。所以魯迅先生在雜文中用“國粹”作為貶義詞，帶有辛辣和諷刺的意味。如今，編辮子、纏足等封建時代腐朽落後的民族習俗，早已成為不會隨著那個時代的衰落和消亡而重現的歷史遺跡。新時代、新世紀的中華文明、中華文化建設，要求我們學習、借鑒、吸收古今中外的優秀傳統文化和現代文化，將其作為適應新的文明、文化建設需要的健康因素，做到古為今用、洋為中用。國粹作為“民族文化的精華”，應該是這類因素的重要組成部分。有人曾說中國有中醫、國畫、京劇三大國粹，也有人把中國的國粹分為四大類，而這四大類的項目對於不同的人來說是不壹樣的。比如，有人在以上三項中加入烹飪；還有人加武術...此外，還有人把春聯、詩詞、剪紙、燈謎、相聲、書法、民族服飾等列入國粹範疇。根據上面提到的“獨特”和“精華”兩個定義，以上都可以在國粹中當之無愧。
中國的國粹不僅是在我國長期的歷史文化生態中孕育和形成的壹種文化風格，而且需要對其進行廣泛、細致和深入的研究，以繼承、發揚和發展，包括其產生、形成和發展的淵源和脈動...對聯的形成、發展、特點，人們其實已經探索了很長時間，也有過詳細的論述，給人以啟迪。但筆者從事楹聯寫作和研究已有數年。他在吸收方嘉的成果和借鑒他人觀點的基礎上，也形成了自己的壹些粗淺看法，願意冒昧地記錄下來，以便取長補短，教之以同。
2.對聯的起源
對聯的起源眾說紛紜。明代有人講，五代有人講。福建人民出版社出版的《古今楹聯集》對楹聯的起源有比較完整的總結。書上說，早在秦漢以前，中國民間就有過年在家門口掛桃符的習俗。所謂符濤，就是把傳說中的神靈“申屠”和“雷宇”的名字分別寫在兩塊紅木板上，然後掛在左右前門，辟邪避鬼，已經延續了壹千多年。直到五代，後蜀末代皇帝孟嘗君，酷愛文學和附庸風雅，對每年宮門上只寫兩個大神名字的老做法感到不適應。他想有壹些新的想法。所以“年年除(歲末年年)，學士為字，桃符鐫刻，寢室門左右設。”這些詞是什麽，史書上沒有記載，但後人可以猜測，它們都是有趣的、文學的詞，而不僅僅是兩個神仙的名字。孟昶亡國元年，也就是934年春節前，他創作了被稱為中國歷史上最早的春聯。《宋史·舒家世》:“歲末，學士幸作詩壹首，自稱寫詩:‘新年，甲節長春’”。孟嘗君和南唐皇後李煜壹樣，都死在了趙匡胤手裏，孟嘗君的亡國比李煜早了三十四年。李煜作為亡國之君，寫下了壹首可以千古傳誦的絕美詩篇。孟暢缺少李煜的才華，寫不出千古流光的東西。他平庸的想象力只能在雕章造句上下功夫，卻可謂“無心插柳柳成蔭”。他的兩副幹聯開創了中國文學的新風格。趙匡胤在孟嘗君時滅亡了，但孟嘗君倡導的貼春聯的習慣在宋代以後成為不可或缺的民間傳統。王安石的詩為證:“鞭炮聲壹歲，春風送暖入屠蘇。千戶總以新桃換舊桃。”王安石這首詩的題目是《壹月日》，就是今天所謂的元旦。詩中記載了當時百姓過春節，依然按照流傳多年的習慣，在自家門前懸掛桃符。但根據筆者對《古今對聯集》的理解，王安石詩中的桃字應該是新春聯而不是舊春聯。只是到了王安石時代，春聯的名稱才正式誕生，所以人們還是按照沿襲的習慣稱之為“符濤”。
春聯這種文學形式，在朱元璋稱帝的時候，得到了官方的肯定。朱元璋定都金陵。為了表示普天同慶的意思，除夕之前，他命令官員和學者在人們的房子前加壹副春聯，親自出門微服私訪，挨家挨戶觀看取樂。這時候，他已經不再像孟暢那樣，只關心自己的“余慶”，把漂亮的詞句掛在家門口，而是要求大家都來湊熱鬧。而且，原來的畫或寫是用紅木板做的，而此時，終於換成了紅紙。從此，對聯正式進入室內，成為文人墨客乃至百姓喜聞樂見的文學樣式，流傳至今。關於朱元璋和對聯的故事，《雜雲樓雜說》中有這樣的記載:
春聯是在明陵立的。當時金陵都城太祖突然頒布法令，除夕之夜，官員、士人家中要加壹副春聯。太祖的親微之行讓他笑了。偶爾看到壹家沒有，才發現是閹割過的豬(也就是小豬)，但壹直沒請人給我寫。毛為大書曰:
雙手劈開生死之路，
壹刀斬斷是非之根。
丟筆就走。繼承人回來沒貼，就問原因。答:知是禦書，高掛中堂，焚香拜年。毛喜出望外，給了他三十兩銀子，讓他搬家。
這本書裏記載的東西流傳已久，真假難辨。朱元璋稱帝前沒學過幾天，建都南京後確實學了點東西。但不為人知的是，他有著過人的聰明才智，偶爾靈感迸發，誤寫了這麽壹副拙劣的對聯，比順口溜略勝壹籌。然而從此以後，對聯成為民間過年的重要習俗，卻是毋庸置疑的。
3.對聯的前身(壹)
每壹種文學風格，它的起源都不會憑空產生。總的來說，它必須依靠某種“範式”——這裏暫且用壹個哲學概念來表達作者的意思——作為自身懷孕的母體，就像小說在劇本中孕育，宋詞在唐代孕育，元曲在宋詞中孕育壹樣...那麽懷孕對聯的母親是什麽呢？有人說，宋立科詞，其前身是唐詩，這確實有道理。
首先，對聯的起源非常接近唐詩的繁盛時代。前面說過，第壹副春聯是五代以後的蜀王孟嘗君寫的，距離唐朝滅亡只有三四十年的時間。唐朝是中國詩歌史上的壹個高峰。那時候的詩人如恒河，令人難忘。全唐詩有48900多首，流傳至今。從初唐、盛唐、中唐到晚唐，湧現出了壹大批傑出的詩人，他們像天上的星星壹樣壹直照耀著我們這個古老的國家，如、王波、張九齡、孟浩然、王維、賈島、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、白居易、李賀、杜牧、李商隱、文等，他們中的壹些人。唐朝滅亡後，國家分裂，於是有了五代十國。朝代更叠，曾經朝氣蓬勃、氣勢磅礴的唐詩精神也沒落了。然而，壹種定型的文化風格並沒有隨著社會中朝代的更替而改變。唐詩仍在中國原有版圖之內，流傳於五代十國，並在以後的發展中隨著時代的演進而逐漸演變。事實上，《全唐詩》不僅包含了唐代的詩詞歌賦，還包含了五代的詩詞歌賦，由此可見五代文學與唐代文學密不可分的關系。孟昶的兩句話無意中創造了對聯這種新的文學樣式，可以說就是在這樣的背景下產生的。
其次，對聯的形式深受唐詩的影響。唐代是中國新詩體——韻充分成熟的時期。唐代以前，中國的詩歌也有壹定的格式，但畢竟不夠嚴謹，不夠規範。無論是詩歌的長短、節奏和對仗，都沒有嚴格的規則。詩人寫作時只是遵循了壹個既定的習慣，但並沒有統壹的難度尺度。從唐詩開始，中國詩歌進入了壹個強調格律的“格律”時代。壹般來說，唐代的格律詩有四種:五言律詩、五言絕句、七言律詩、七言絕句。這四種詩歌形式不僅在字數和句子數量上有壹定的規律，而且包括嚴格的對仗和用韻，對仗還包括詞性的對仗和用韻的對仗。特別是總共八首詩中有四副對聯，分別是首聯、駢聯、頸聯、尾聯。對聯、項鏈的書寫要求是最嚴格的，甚至壹句話裏哪些字該平，哪些字該平都有明確的規定。比如有的句子要平而平，有的句子要平而平。唐詩的這些特點，不僅影響了後世的詞、歌、詩的創作(後世壹些詩史研究者也將詞、歌等稱為格律詩)，也影響了對聯的創作。對聯創作中必須堅持的對仗，可以說直接來源於唐代的格律詩。比如，人們在給孩子寫對聯啟蒙時，就采用這樣的“公式”，所謂“風對雨”比如，“風”和“雨”是代表自然意象的名詞，而在聲調上，“風”是平聲，“雨”是悶聲；“夏”和“秋”都是表示季節名稱的名詞，“夏”是壹個悶聲，“秋”是壹個平聲...
需要補充的是，詩歌中的平仄對仗理論嚴格來說是出自唐前南朝文學家沈約。南朝時期，沈約、謝朓、王戎等人逐漸走上了註重氣質、刻意雕琢的道路，被當時的人們稱為“千古風流”。沈約總結了當時詩歌創作的經驗，提出了辨四聲、避八病的觀點，並第壹次從理論上強調了詩歌創作中音韻和諧的重要性，對增強詩歌的韻律美起到了非常積極的作用。然而，最終在實踐中完善沈約理論的是唐代尤其是盛唐時期的詩歌創作。比如杜甫的詩，以嚴謹的格律和審慎著稱。這裏，我們就以杜甫的壹些詩詞為例。
樹葉像瀑布的水花壹樣落下來，
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當我看著長河滾滾向前。
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——七律“登高”對聯
以上兩首詩是典型的節奏句式。“壹望無際”、“無邊無際”是副詞，“落木”、“長江”是名詞。“滾滾”“沙沙”是事物的形容詞，最後的“下”“來”是詩中的方位動詞——這是詞性對仗。至於音韻對仗，也是很嚴謹的。第壹句平仄，第二句平仄(為了讓讀者更容易理解，本書用符號零表示平聲，用●表示平聲)，以兩個字為壹拍，嚴謹而精確。可以說，它既代表了唐詩的典範，又體現了杜甫詩歌的風格。
再看壹個例子。
經過三個月的戰火，
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家書是無價之寶。
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——五定律“春天的希望”項鏈
對聯的標準格式應該是:平仄，平仄。但在格律詩的實際創作中，有壹句話叫“無論壹、三、五、二、四、六，都是分明的”，也就是說，對於七律，有壹些地方，第壹、三、五字的標準可以放寬，因為這些地方不影響詩的韻律美；五律只有五個字，所以第五個字還是重要的，但是有時候第壹個字和第三個字在壹定情況下可以放寬。上面引用的杜甫《春望》詩的項鏈，除了第壹句的第壹個字，都是相對的。另壹方面，對聯的平仄基本上是以格律詩的格式為標準，對仗是按照兩個字壹個節拍進行的。所以有人把唐詩當做對聯的來源也就不足為奇了。
4.對聯的前身(2)
如前所述，有些人已經習慣於將唐代的律詩視為對聯的前身，認為對聯脫胎於此。這種說法不能說是錯誤的，但我認為是不完全的。為什麽會看到？因為這種觀點只強調了唐詩對對聯在節奏和詞義二元性上的影響，卻忽略了對聯和唐詩在句式上的差異。唐代格律詩對句式要求非常嚴格，壹般都是五言、七言。也就是說，唐代的標準律詩在句式上是排他的。不像宋代的長短句，每句話可以用壹個字，兩個字，甚至更多的字，也不像唐代以前的古詩，用的字數沒有絕對的限制。只要情感表達需要，甚至可以用十幾個字的句子。雖然壹句話、兩句話甚至十幾句話的句式在古詩詞中屬於異常句式，但從中國古典詩詞的發展來看，詩詞的正常句式並不是壹成不變的，而是不斷變化的。比如詩經的四言，漢代古詩的五言，楚辭的六言，魏晉的七言。
中國第壹部詩集《詩經》收錄了從周初到春秋中期500多年的詩歌。這些詩分為三部分:風、雅、頌。“風”是當時世界各地的民謠，相當於今天的民謠。《雅》是“談王在做什麽”的作品，壹般是文人階層寫的；頌歌是皇室祭祀祖先的歌舞音樂。可見《詩經》的作者包括了當時社會各階層的人。但是，無論什麽階層的人，《詩經》裏的詩，基本上都是四句的形式。比如大家都很熟悉的關雎:
關關羅鳩，
在河洲；
我美麗的女士，
壹個紳士如此喜歡...
當然《詩經》中也有五句、六句、七句甚至八字句。(《詩經》名篇《馮祺七月》中穿插了四句，還有很多不整齊的句式，如“三日晨，四日晨”，“五月動人”
漢代詩歌以樂府詩和古詩十九首為代表。這些詩中有二句、三句、四句或五句、六句、七句，但壹般以五句為主。最早的七言詩，我覺得應該是漢代張衡的《四哀詩》，分為四段，每段七句，每段七言。雖然有些句子充滿了虛詞，但大部分是真正的七言詩。七言詩最終定稿於魏文帝曹丕之手，曹丕的《葛炎行》被認為是“現存文人作品中較早完整的七言詩”(朱東潤主編，《中國歷代文學作品選》第二卷，257頁)。七言詩興盛於唐代，從此成為中國古代詩歌最具代表性的形式。
對聯的書寫雖然受唐代律詩的影響很大，但我們不能不看到，它實際上是受了唐代以前各種詩歌形式的影響。最明顯的例子就是它的句式絕對不局限於五言七語，而是從兩個字到七個字甚至更多的字。而且，它通過組合詩歌的各種句式，甚至創造出數百副長聯，曲折搖曳，能容納壹首普通詩歌所不能容納的豐富的生活內容和思想感情。