首先，我覺得，周作人的散文並不是壹味的平淡，平淡的印象，或許是源於他早期的壹些名篇，如《烏篷船》、《喝茶》、《故鄉的野菜》等，這些名篇太搶眼了，以至給讀者造成了平淡的錯覺。其實在周作人的散文中，似《烏篷船》這樣從文字到思想感情都平淡的例子很少，除了早期這些以外，晚年的《木片集》裏所收諸篇也可以說是平淡的散文。周作人的大部分散文都是貌似平淡，其內在的思想感情卻實是憂憤抑郁，即使是他後期被林語堂譏為“專抄古書，越抄越冷”的抄書體文章，也不能擺脫郁憤的底子，如果僅僅是把這些文章看作知識性小品，那就太遺憾了。舉個例子，比如《看雲集》中的《草木蟲魚小引》，名為“草木蟲魚”，應該是很閑適平淡的了，可仔細壹看卻不是，幾乎通篇都是在說反話，譏諷當時的言論沒有自由。最後壹句“萬壹講草木蟲魚還有不行的時候，那麽這也不是沒有辦法，我們可以講講天氣嘛”，愈是刻意寬解愈顯出其無可寬解，貌似平淡實則沈痛，正是周作人慣有的筆法。有些人不熟悉周作人，往往把這些反話當正話讀，
其次，周作人也自承寫文章並不能做到平淡，在《自己的文章》裏，他說：“平淡，這是我所最缺乏的。雖然也原是我的理想，而事實上絕沒有能夠做到壹分毫，蓋凡理想本來即其最缺乏而不能做到者也。”這並不是刻意的自謙，而是實話，周作人心目中的平淡之境與他所做到的並不相同。在《藥味集·序》裏，他又說：“拙文貌似閑適，往往誤人，唯壹二舊友知其苦味。”這裏他已很明白地道出了自己文章內在的苦澀與不平淡。有意思的是，周作人自己似乎也視“平淡”為散文藝術的極境，舒蕪認為周作人之所以大規模地否定自己，有近五十萬字的文章不肯收入文集（這五十萬字大部分是戰鬥性較強的文章），就是虛懸了壹個極境而使自己陷入絕境的結果，這個觀點很有道理。中國文人，能擺脫“極境意識”的，大概只有壹個魯迅，他否定永恒，渴望速朽，其中蘊涵的通脫深透的精神遠非壹般人所能理解，這也是魯迅的難及之處，可憐現在還有很多人在大罵魯迅的“心胸狹窄”，看來，魯迅終歸是寂寞的。
再次，做到了平淡就壹定好嗎？未必。比如，《木片集》裏的壹些文章，的確平淡，但由於政治因素的影響，思想上很放不開，不能再像以前那樣旁征博引了，語言也刻意地往通俗淺白的風格上靠，所以其藝術水平比之先前的《藥味集》、《書房壹角》反而大為下降。我覺得，散文，即使單從審美的角度考慮，其影響因素也是多方面的，很多時候，思想也是壹種美，深度也是壹種美，而美又何嘗不是另壹種形式的思想和深度？僅僅把握住壹種抽象的氣質，或平淡或沈郁，遠遠不夠。周作人的散文之所以高於林語堂、梁實秋、豐子愷等人，從大的方面說，主要有兩點，壹是如黃開發所說，在於其貌似的“平淡”與實質的“不能平淡”之間產生的藝術張力；二是文體與風格的復雜多變，早期、中期、晚期，各有壹番天地，甚至同時期的文章之間也存在很大差異，而林、梁諸人則都不免失之單壹，先人論文時所謂名家只有壹種味道，而大家卻是多種味道的雜糅，用到周作人這個散文大家身上很有道理，杜甫之高於其他詩人處，不也是“集大成”麽。另外，還有壹些行文上的細節，如雅、拙、樸、澀、重厚、清朗、通達、中庸、有別擇等，在境界上，與梁實秋的精巧、林語堂的輕滑，也有高下之別。
第二個問題則是有關文體。
黃開發在《人在旅途》裏將周作人的散文劃分成了三大類：情誌體、抄書體、筆記體。其相對應的時期是早、中、晚期，解放後的《木片集》、《魯迅的故家》、《知堂回想錄》等不算進去。情誌體如《雨天的書》，抄書體如《夜讀抄》，筆記體如《書房壹角》，都有其代表性的集子。問題的關鍵是，從情誌體，到抄書體，再到筆記體，是進步了，還是倒退了？
大部分人認為是倒退了，這是壹般大眾和學術界的非專業人士的看法，比如，壹般的現代散文選本，都是只選周作人早期的文章，至多加壹兩篇中期的抄書體，晚期的筆記體就基本沒有可能了。再如俞元桂的那本《中國現代散文史》中，稱周作人後期文章“從思想情趣到文字作風都士大夫化了”，這是只看到了其外在的“舊”，而沒有看到內在的融貫，可以說是壹種很大的誤讀和歪曲。較內行點的倪墨炎（寫過壹本周作人的傳記）也持這個觀點，所以黃開發說他寫的傳記“作者與傳主的精神世界之間存在壹定程度上的疏離”。
只有小部分人堅持認為沒有倒退，這些人多是周作人研究界的專家學者，如舒蕪、錢理群、劉緒源、黃開發等。劉緒源在《解讀周作人》中明確指出周作人的文章是中期勝於早期，晚期又勝於中期，他說：“《藥味集》與《書房壹角》，在他的整個創作生涯中，可說是藝術上最為成熟的兩本書了。”
我同意劉緒源的說法。我的觀點也是如此：周作人的散文以筆記體為最佳，其次抄書體，再次情誌體。早期的情誌體，或平淡清雅如《烏篷船》，或淩厲辛辣如《詛咒》，個性文采都比較顯露，因此易於吸引讀者，但總體說來略嫌浮躁；中期的抄書體就沈靜老練多了，如《談筆記》、《讀禁書》、《<五老小簡>》等，都是極好的文章，其所知所見既博，摘選引錄便特別精到，文字風格自然熨貼，又有高明的思想見地穿插其間，這些都是壹般作家所不能比擬的，如果說《烏篷船》的行文尚可學，《談筆記》便真是不可學了，但也有缺點，那就是引述太多，篇幅過長，行文失之枝蔓，凝練含蓄不足；這些毛病到了晚期的筆記體中就都不見了，筆記體篇幅很短，壹般只有三五百字，語言是淺近的文言，形式上接近古人的筆記，但從內涵上說，遠非簡單的古今新舊中外東西所能牢籠，往往是寥寥數語，就蘊藏著驚人的內涵，如《藥味集》和《書房壹角》中的某些文章，是真正做到了“枯澀蒼老，爐火純青”。
另外，我覺得特別應看到的壹點是：筆記體和抄書體在散文文體創新上的重大意義。前面說了，不必問“怎麽走才能通向最好”，從無路的地方尋出路來，才是大本事。周作人就是這麽壹個尋路人，很多人寫散文是用自己的語言說別人的話，他的抄書體卻是用別人的語言說自己的話，至於筆記以之融貫古今、凝澀簡樸，則更是前所未有的創格。
其實，大部分人之所以不能認可周作人中後期的散文，主要在於他們心中已形成壹種或幾種固定的套路——散文就該這麽寫，創新意識的缺乏使他們難以認識到周作人復雜多變的散文文體所暗示的——散文也能這麽寫。事實上，平淡也好，華麗也罷；情誌也好，抄書也罷；長篇大論也好，短小精悍也罷，只要寫得好，都行。中國歷來散文最發達，因此在這方面傳統的包袱也最重，難於創新，近年較有新意的散文形式不多見，“文化大散文”和“哲理散文”算是新近出現的，但壹味追求“大”，不免流於空，哲理談多了，也沒什麽意思，總體來說並不景氣，所以，周作人那種在文學上不肯降心隨俗的個性與巨大的創造力，就更顯得彌足珍貴了。