“計白當黑”，作為中國書法結體及章法的壹條金科玉律，是由清代著名書法家鄧石如提出的。它見於包世臣的《藝舟雙楫》中敘述自己學書經歷時說：“是年又受法於懷寧鄧石如完白，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。’”又說：“完白計白當黑之論，即小仲左右如牝牡相得之意。”小仲，指與包世臣同時的書家陽湖黃乙生。小仲主張：“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，壹字壹畫之工拙不計也。”牝牡相得，意為對立統壹、彼此和諧。說明“計白當黑”本質上也是這個意思。只不過，小仲主要指的是筆畫與筆畫之間的關系，鄧石如則強調筆畫與空白之間的關系。
關於白、黑之論的源頭，可以追溯到老子。《老子》曰：“知其白，守其黑，為天下式。”《辭海》對此解釋道：“意為心裏雖然是非分明，但要貌似蒙昧，以沈睡韜晦自處。這是古代道家所謂‘和光同塵’的處世態度。”顯然，老子取的是白、黑的比喻意，借以闡述其處世哲學。但對白、黑這壹對立物內在關系的揭示，以及所持知白守黑的觀點，卻具有普遍的意義。中國書法是以黑白為主調的獨特藝術，鄧石如提出“計白以當黑”，是直接而巧妙地應和了老子的哲學觀。它抓住了書法藝術造型及布局的關鍵，有利於營造書法深邃而美妙的境界，顯示出多方面的審美價值。
壹、表現布白的和諧美
書法不同於雕塑，在三維空間展開，而是借助於二維書底，也就是在以白色的紙為主要材料的平面上來布置黑色的筆畫線條。故又稱布置、布白。從梁武帝蕭衍到張旭、顏真卿，都談到“巧謂布置”，笪重光講“巧妙在於布白”（《書筏》）。如何才算“巧”？形式美的最高原則是和諧，書法的布白自然也應該以此為指歸。布白有字之布白，行之布白，篇之布白。和諧則有黑之和諧，白之和諧，黑、白之和諧，而尤以黑、白之和諧為要。書法形式靠黑、白***同完成，影響人們視覺感受的也是黑、白的綜合形象。只有黑或只有白固然不會有書法，黑、白失調也不是好的書法，難以給人帶來審美的愉悅。但是，壹般人往往只註意黑的線條，而忽略了白的空間，因而不能自覺地追求和創造書法整體的和諧。“計白當黑”提醒並要求人們把白和黑看得壹樣重要，統籌考慮，就為創造書法整體的和諧提供了前提，其積極作用是顯而易見的。對此，後人不斷有論述。如胡小石說：“著字處為墨，無字處為白。墨為字，白亦為字……有字處與無字處，其重要等同也。”（《書藝略論》）宗白華說：“空白處應該計算在壹個字的造型之內，空白要分布適當，和筆畫具同等的藝術價值。”（《中國書法裏的美學思想》）都可看作是對鄧石如“計白當黑”論的贊許和發揮。
和諧有整齊的和諧與錯落的和諧之分。王羲之《筆勢論》雲：“分間布白，遠近宜均。”蔣和《書法正宗》雲：“布白停勻，壹氣貫註。”均、勻，就是協調、和諧，而不是壹律均等。有整齊，也有錯落，且往往交織在壹起。不同書體整齊或錯落的表現是不壹樣的。靜態書體（楷、隸、篆）以整齊為主，但整齊中不失錯落；動態書體（草、行）以錯落為主，錯落中也不乏整齊。同壹書體，不同書家不同風格也會有不同的處理。這種整齊或錯落首先從空白表現出來，因為壹般書法作品，白總是要大於黑的，它們之間是面與線的關系。笪重光說：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱。”（《書筏》）“匡廓之白”，指方正的空白，用手量也是整齊的；“散亂之白”，指錯落的空白，用手量雖不整齊，用眼看卻感到勻稱、舒適。可見無論哪種情況，都以和諧為尚。和諧壹個很重要的特征是平衡，整齊或錯落的空白，給人的視覺感受，也無不寓含著壹種平衡。當然，白也要依賴於黑。笪重光又說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉石之量齊。”（《書筏》）有筆畫處爽利幹凈了，無筆畫處才會整齊。這是指具體運筆操作，是深入白黑之間更微妙的部位。但在運筆之前，重點考慮的還是白。放眼於白，立足於黑。白、黑對比變化，又互相映襯，以求整體上白與黑之間的平衡和諧。
二、展示縱深的空靈美
書法造型布局所依附的書底是平面的，書法線條最初的直接效果也只是作為界線對這個平面進行分割；線條墨跡的黑與原來書底的白有顏色的對比，被分割後的壹個個區域之間乃至與界線之間也有個面積的對比。它們都需要相諧相應。但這只是表面的形式，初級的美，在其背後，還有更深層的意蘊，“計白當黑”的審美價值也就遠不止於此。
壹張潔白的宣紙，在未被用作書法材料之前，呈現於人們視野的，確實只能算是平面。而壹旦裁成壹定的幅式，如條幅、中堂、扇面等，就已經進入藝術的範疇。當黑色的線條落下，進而構成壹定的造型時，所產生的空白更變成了書法形式的壹部分而存在。空白與黑線融為壹體，並對黑線產生明顯的影響。這時的空白就不再是壹個簡單的平面了，而是壹個有縱深的空間。我們對黑線的感覺，也不會認為它是平躺於紙面，倒更像懸浮在空中壹樣。阿恩海姆在《藝術的視覺》中就說過這樣的話：“在紙面上畫壹條直線，這條直線看上去不像是位於紙面以內，而像是懸浮在這個平面上方的空間之中。”書法“計白當黑”，正是充分利用了這種視覺變化，把它看作壹種藝術的表現手段，去創造更加悠遠空靈的意境。
中國書法的結體及章法，如同中國的建築及園林，突出地表現出中國人的空間意識。中國的建築、園林，總是采取種種辦法，巧妙布置空間，組織空間，創造空間，尊重自然，與自然融為壹體。從而打破閉塞性，避免局促感，給人帶來舒適暢快的享受。書法從某種意義上說，也就是這種處理空間的藝術。空間的縱深度，取決於空白的大小，同時也與黑線的形態有壹定關系。壹般說空白越大，縱深度越深；空白越小，縱深度越淺。平直線造成的空白整齊，縱深度也大體相等；弧曲線造成的空白不整齊，縱深度則不等。因此，只有將空白與空白，空白與黑線作綜合考慮，安排適度，做到疏處可以走馬而不覺其空蕩，密處不使透風而不覺其堵塞，才能產生書法審美的理想境界。
書法的空靈美自然靠空白而顯示，但並不局限於空白本身，它同樣離不開線條的造型。是線條的造型形象因有空白的參與和襯托而變得富有立體感、靈動感、空靈美。沒有線條造型作基礎，其空靈美也顯示不出來。這裏強調的，只是空白對造型的影響和制約。宗白華在談到中國畫的空白時說：“空白在中國畫裏不復是包羅萬象位置萬物的輪廓，而是融入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的‘道’。畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的氤氳氣韻，真如我們目睹的山川真景。”（《論中西畫法的淵源與基礎》）書法的空白也是如此，我們也應該這樣來考慮和安排書法空白。
三、譜奏流動的音韻美
沈尹默說：“世人公認中國書法是最高藝術。就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”（《歷代名家學書經驗談輯要釋義》）說明書法不僅具有繪畫的空間美特征，還具有音樂的時間美特征。因為音樂是屬於時間的藝術。這也是書法與壹般視覺藝術的不同之處。
時間和空間，都是事物的存在形式。但空間是靜止的、結果的，時間是流動的、過程的。空間又是時間延續的基點，時間則是空間生存的條件。時間還有不可逆性，即不可重復性。音樂的時間美特征主要是在其流動的不可重復的過程中，表現出的壹種和諧的節奏和旋律。正是在這個方面，書法與音樂有某些相通，因而被稱作無聲之樂，需要指出的是，書法的這種時間性及音樂性，源自黑的線條，也源自白的空間，是由黑線和空白***同譜奏的。
先說書法的時間性。任何壹幅書法作品都是積畫成字，積字成行，積行成篇的，都有壹個先後的順序。這不僅是由於文義表達的需要，也是形式表現的需要。且壹字有筆順規則，壹筆有起筆、行筆、收筆“三過筆”。那麽，從第壹字第壹筆的起筆，到最後壹字最後壹筆的收筆，就體現為這幅作品的全過程。這個過程又是不可逆的。線條隨著這個過程不斷運動和展開，空間也隨著這個過程依次被分割和生成。明顯表現出創作與時間同步的特征。人們在欣賞書法作品時，也基本是按照這樣的順序從線條、空白兩個方面綜合審視，感受其情感的流動。這就是書法的時間性。可以說，空間美是書法的外在形式，時間美是書法的內在形式。
再說書法的音樂性。書法的時間美，僅有時間的流動是不夠的，更重要的，是它在流動中帶有音樂的韻致，主要是節奏和旋律，從而呈現出音樂性。節奏，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象。書法不僅由於用筆的技巧，使筆畫線條有輕重、疾緩等變化；還由於結體及章法的需要，有線條長短、肥瘦，字形欹正、長扁等變化。與此相應，字內、字與字之間、行與行之間所形成的空白也有大小、疏密等變化。白與黑相對相應，還有強弱、明暗等變化。這些變化不是雜亂無序的，有著內在的規律性。書法正是在這些有規律的對比變化中，顯示了音樂的節奏。旋律，亦稱“曲調”，指樂音經過藝術構思而形成的有組織、有節奏的和諧運動。它往往與壹首音樂基本的情調和整體的風格相關聯。書法在不同書家的筆下，通過不同的布白運籌，呈現不同的運動旋律。孫過庭講：“壹點成壹字之規，壹字乃終篇之準。”（《書譜》）壹點壹字的形態及安置，不僅是壹字壹篇的起始，也為全篇奠定了基調。進而代表其整體風格及情調的旋律又在全篇黑白生成形式的主導傾向中表現出來。如線條、空白以整齊為主者平和，以錯落為主者叠宕；線條、空白以疏松為主者輕緩，以緊密為主者急促……可見，空白的有效處理，也直接促成著書法流動的音韻美。
四、營造生命的意象美
書法從本質上說，是塑造生命形象的。正如宗白華《中國書法藝術的性質》壹文中指出的：“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深壹層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。”這是因為，書法以漢字為基礎和載體，漢字即是我們的祖先仰觀俯察、受充滿生機的自然啟發產生，又把自然的生命凝縮在簡練的筆畫線條之中；歷代書家更由不自覺到自覺，以對生命的理解和追求對待書法造型。在書法中，壹個字就是壹個生命單位，壹幅字就是壹個生命的群體。它們需要黑的線條，也需要白的空間。空白是壹個生命形象存在的基礎和條件，又是構成生命形象的有機組成部分。
白與黑實際上就是古典哲學中的虛與實。虛實相生，反映著中國人的宇宙觀。虛，即道家之為“道”，儒家之為“天”。“天之道，虛其無形。”（《管子·心術上》）中國人認為，宇宙就是無形無色的虛空，它是萬物生成的根本，產生的源泉，自然萬物無不從這虛空中來。書法中黑即是實，白即是虛。宏觀地看，書法實的生命形象也是從虛的空白中來的。故宗白華又講：“（空白）乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處。”（《介紹兩本關於中國畫學的書並論中國的繪畫》）生命在空白中流動，也在空白中生成。書法空白的妙境，尤其在於它可以孕育和生成生命的形象。
真正的生命如壹個健全的人，具備物質和精神兩方面的因素。書法的生命形象也要求如此。蘇軾《論書》講：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺壹，不為書也。”骨、肉、血為物質因素，神為精神因素。氣是物質的，其作用則主要是促成精神。包世臣《藝舟雙楫》雲：“字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。”骨、肉、血靠實的線條表現，氣靠虛的空白表現，神則是由虛實兩方面綜合表現出來的。重視字內空白，是塑造生命形象的需要。空白是壹個完整生命不可或缺的重要因素。因此，字的結體，不註意留足空白，無氣或氣不充盈不行；有空白而四周封閉堵塞，氣不流通也不行，也不會造就蓬勃的生命。隋僧智果《心誠頌》曾提出“潛虛半腹”的理論，劉有定釋曰：“凡字如‘日’、‘月’等字，內有短畫者，不可與兩直相粘。”正是強調字內之氣流通的，可作為考慮壹字空白時的借鑒。
壹個生命能夠自由並長期存在，除自身具有生命力外，還需要有其生存及活動的環境。書法字與字之間，行與行之間，以及整篇周邊的精心留白，就起到了這種作用。蔡和《學書要論》雲：“壹篇章法照應為外氣。”笪重光《書筏》雲：“光之通明在分布。”空白並非真空，空白中有氣，有光，總之是顯示環境的。也可以說，這空白就是天，是地，是水。海闊憑魚躍，天高任鳥飛。常見壹些著名畫家畫鷹，畫馬，畫魚蝦，並不著意天空，畫大地，畫碧水，而用足夠的空白代之，卻表現出所畫對象無限的生機，並給人留下美妙的遐想。書法與繪畫是相通的。按照宗白華的分析，中國書法所表現的這種空間意識，是借鑒了“書法的空間創造。”而書法從主體指導思想上講，則集中體現著“計白當黑”的創作原則。
摘自書法江湖網“逸新書畫”