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摘要：《詩經》是我國古代最早的詩歌總集，總體上由風、雅、頌三部分組成。他主要反映了人民大眾苦於剝削和壓迫、苦於戰爭和徭役；反映勞動、婚姻、生活、以及諷刺統治階級的荒淫無恥等。 賦、比、興是《詩經》獨特的三種藝術表現手法，在《詩經》的許多篇章中都能夠靈活自如地運用，同時賦、比、興也體現了《詩經》的詩歌藝術，對構造詩歌意泉、創造詩歌意境、表達詩人情感起到很大作用。
賦 、 比、興是《詩經》的三種藝術表現手法，而且是《詩經》中獨特的表現手法，對於後世的影響頗大。最早提到 “ 賦、比、興 ” 的是《周禮-春官》： “ 太師教六詩，日風、日賦、日比、曰興、日雅、曰頌，以六德為之本，以六律為之音。 ” 這裏的 “ 六詩 ” 指的是以音律配合的六類樂歌。漢代《毛詩序》將 “ 六詩 ” 改稱 “ 六義 ” 。後人將 “ 賦、比、興 ” 視為《詩經》的三種典型的表現方法 *1 。
壹、 《詩經》中賦比興的概念及其演變。
“賦”、“比”、“興”是《詩經》中常用的手法：
（壹） 、 “賦”的表現手法 ： 賦的本義是貢賦 ，“ 賦為土地所生以供天子 ” 。諸侯向天子獻上貢賦之時必須開具清單，面面俱到，清楚明了，以供天子接受時按清單點收。貢賦的物品都是祭祀所用，必須壹壹鋪陳，排列於神位之前。後來，這種物質的排列逐漸轉化成語言文字的排列。從此， “ 賦 ” 成為壹種語言文字的表達方式，以 “ 直接鋪陳 ” 的方式把人和事、情誌和外物完整地表述出來。鄭玄註《周禮-春官-大師》之 “ 六詩 ” 是將 “ 賦 ” 解釋為 “ 鋪 ” ， “ 直鋪陳 ” 。唐代學者孔穎達在疏解《毛詩》大序時認為 “ 賦則直陳其事 ” ， “ 詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也 ” 。
（二） 、 “比”的表現手法：“比”，就是比喻，比擬，借代，誇張等，不是單純的比喻，包括的面較寬，這就 如 朱熹所說的“以彼物比此物也”。
“桑之未落，其葉沃若” ——以桑葉之潤澤有光，比喻女子的容顏亮麗。另壹說，用桑葉茂盛比喻男子對女方恩愛之濃。
“桑之落矣，其黃而隕” ——以桑葉的枯黃飄落，比喻女子的憔悴和被棄。從桑葉青春到桑葉黃落 , 不僅顯示了女子年齡的由盛而衰 , 而且暗示了時光的推移 . 另壹說 , 比喻男子情意的衰落。
“於嗟鳩兮，無食桑葚：於嗟女兮，無與士耽” ——桑葚是甜的，鳩多食則易致醉：比喻愛情是美好的，人多迷戀則易上當受騙。男人沈溺於愛情猶可解脫，女子壹旦墮入愛河，則無法掙離。這是多麽沈痛的語言 ! *2
（三） 、 “興”的表現手法：“興”就是朱熹所說的“興者，先言他物以引起所詠之辭也” 。“興”的意思是“起”，是托物寓情，是寄托，是聯想，其作用是含蓄、蘊藉，是言有盡而意無窮。有些情感如果直言表達，容易窮盡。把情感寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺地從形象中受到感染，產生意味無窮的效果。
比如， “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏” ，如果舍去景物，不過是說“去時是春天，回來是冬天”，還有什麽意味呢 ? *3
二、 賦比興在《詩經》中的運用及其類型
〈壹〉、 “賦”即“鋪” ，是陳述鋪敘的意思。 《氓》是《詩經》中壹首帶有敘事性質的抒情長詩。作品通過壹位被損害、被遺棄的婦女的自述，描寫了她不幸的婚姻生活，反映了在封建社會夫婦間所常見的具有代表性和普遍性的事件。詩中女主人公無可告示、無處申訴的哀苦、難言的悔恨和決絕的心誌，至今讀來仍使我們深為感動。全詩***分六章，每章十句，全部以女主人公自敘的口吻寫成。
第壹、二章是女子追憶當年戀愛、結婚的經過。詩歌開篇便推出壹位男子的形象， “ 氓之蚩蚩，抱布貿絲，匪來貿絲，來即我謀 ” 。 “ 氓 ” 是對壹般男子的稱呼，詩中 “ 抱布貿絲 ” 的氓，看來是壹位做販絲生意的小商人。 “ 蚩蚩 ” 可解作 “ 敦厚之貌 ” (《毛傳》)或 “ 殷厚之貌 ” (《後漢書·崔骃傳》) *4 。需要說明的是，現今壹些註釋認為 “ 氓 ” 是對詩中男子的鄙稱(顧棟高說)；改 “ 蚩蚩 ” 為 “ 嗤嗤 ” ，釋作戲笑之貌(馬瑞辰說)，譯成嬉皮笑臉。這樣解釋我以為略有不妥： “ 氓 ” 來向女子求婚，他當時的容貌並沒有給對方造成輕浮、諂媚的印象，而正相反，他略帶癡憨的外表卻取得了女子的信任。女主人公在回憶初戀情景時沒有否認這壹點，這在下文也可以進壹步證明。 “ 送子涉淇，至於頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期 ” 。在相送的路上，女子應允了 “ 氓 ” 的求婚，並且約定了婚期。從她寬慰男子的話語中，可以推知 “ 氓 ” 曾急切地要求立即成婚，以至壹度慍怒，而女子輕信了他的 “ 熱情 ” 。 “ 乘彼垝垣，以望復關。不見復關，泣涕漣漣。既見復關，載笑載言。 ” 詩句所表現的處在熱戀中的女子的心情是顯而易見的，女主人公每每癡情地登上圍墻，佇立遠望，她焦灼不安地盼望著與男子見面，等待著婚期的到來。此處的 “ 復關 ” ，猶言重關 *5 ，當指 “ 氓 ” 所居住的地方，這裏詩句以地名代指人。 “ 氓 ” 終於來了，女子歡天喜地地迎接他， “ 爾蔔爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷 ” 。既然蔔龜算卦都是吉兆，女子就帶著她的財物，坐上男子的車和他壹起去了。
朱熹稱此兩章： “ 賦也 ” ，即 “ 敷陳其事而直言之 ” 。詩人是采用了直接鋪陳的敘事手法，而同時我們又在女主人公的敘說中明顯地感到她深深的懊悔之情，她懊悔自己的沈溺於愛情，懊悔婚事的簡單而倉促。第三、四章轉為抒情，她以追悔的口吻發出悲傷的感嘆。
“ 桑之未落，其葉沃若。於嗟鳩兮，無食桑葚! ” 女主人公以桑樹的繁茂，比喻男女未成婚時情意的濃厚，以斑鳩貪食桑葚比喻自己的自陷情網。她在婚後不幸的境遇中，痛切地感到男女在愛情生活上的不平等，她向廣大的姐妹們發出呼喊，告誡她們千萬不要重蹈自己的覆轍： “ 於嗟女兮，無與士耽 ！ 士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也 ！” 第四章首句仍以桑樹作比， “ 桑之落矣，其黃而隕 ” ，女子以桑樹的日漸雕零比喻夫妻情意的淡漠。 “ 自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德! ” 婚後多年的生活是貧困的，但女子並未因貧窮而有絲毫動搖和改變，對於男子的 “ 貳其行 ” ，她禁不住大聲斥責： “ 士也罔極，二三其德! ” 詩句中的 “ 三歲 ” ，泛指多年，並非實數。 “ 淇水湯湯，漸車帷裳 ” 歷來有兩種解釋：《毛詩正義》據鄭箋釋為 “ 言己雖知汝貧，猶尚冒此深水漸車之難而來，明己專心於汝 ” ；另壹說認為此指女子被休棄後渡淇水而歸的情形。根據前後詩句語氣的連貫，我們以為用第壹說較為妥當，女子自訴婚後的貧苦生活，想到當初毅然渡淇水而來，至今自己沒有做過壹件對不起男子的事，而他卻三心二意，因此好不怨恨。至於女子是否已被休棄歸家，這只能是推測。
三、四兩章中，無論是女主人公從切身的沈痛教訓中發出的帶有哲理的慨嘆，還是她對丈夫的怨恨和斥責，都充分地反映出封建社會中婦女所處的卑下地位和普遍遭受到的不平等境遇。
“ 三歲為婦，靡室勞矣，夙興夜寐，靡有朝矣 ” 。第五章開頭四句簡要地概括了她多年來的勞苦生活，她任勞任怨地承受著家庭給予她的重擔。可是丈夫不但不體諒她，反而 “ 言既遂矣，至於暴矣 ” ，成家立業、占有女人的目的都達到了，他就開始粗暴地虐待她。回娘家只有遭到弟兄們的嘲笑。女子 “ 靜言思之，躬自悼矣 ” 。最後壹章女主人公在無法排解的悲傷中表示了自己決絕的態度。 “ 及爾偕老，老使我怨，淇則有岸，隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉! ” 許多註本據 “ 總角之宴，言笑晏晏 ” 壹句推想這女子未成年時即與 “ 氓 ” 相識，但這畢竟是猜測。這幾句我們認為亦可這樣意譯： “ 淇水有岸，隰也有畔，小孩子在壹起玩，說說笑笑自然誰也不計較，堂堂男子發誓賭咒，想不到竟說了不算!他那些背信棄義的事我再也不想了，就這樣算了吧! ”
全詩為我們展示了兩個鮮明的人物形象。壹個是卑鄙的男子 “ 氓 ” 的形象。雖然這個小商人看起來很老實，但實際上卻是個無感情、無信義、自私自利的壞家夥。他以虛假的熱情欺騙了淳樸的少女，用謊誓空咒贏得了女子的信任，女人對他來說是勞動力和滿足私欲的工具，壹旦騙取到手，便露出了卑劣、兇暴的本相。詩中的女主人公是壹位善良、熱情的勞動婦女的形象。她勤勞、淳樸、不畏貧苦，與 “ 氓 ” 結婚後，真誠地把幸福的希望寄托在 “ 氓 ” 身上。然而婚後丈夫對她日甚壹日的暴虐和欺侮，使她 “ 及爾偕老 ” 的願望完全破滅了，她由忍耐、不平而轉為怨恨，終於發出痛楚的呼喊。詩中表露的她的怨恨更多於悲傷。使我們看到封建社會中婦女所受的壓迫和欺淩 。
在《詩經》中可視為《氓》的 “ 姊妹篇 ” 的是《邶風·谷風》。《谷風》的女主人公也是壹位被遺棄的女子，不同的是她對喜新厭舊、已經另娶新人的男子仍抱以極大的希望。她對親手操持起來的家懷有深厚的感情，當想到自己在這個家中已無壹席之地時，她痛苦萬狀。 “ 黽勉同心，不宜有怒 ” ， “ 德音莫違，及爾偕死 ” ，她悲戚的哭訴和哀求與《氓》的女主人公相比顯然是過於淒愴而柔弱了。自然，無論是怨恨還是希求，對於強橫的夫權加在她們身上的重壓說來，她們都是永遠備受蹂躪的弱者。
千百年來，《氓》的詩意壹直受到嚴重歪曲。《詩序》曰： “ 氓，刺時也。宣公之時，禮義消亡，淫風大行，男女無別，遂相奔誘。華落色衰，復相棄背。或乃困而自悔，喪其妃耦。故序其事，以風焉。美反正，刺淫佚也。 ” 衛宣公確是個荒淫無恥的國君(可參看《左傳》桓公十六年的記載)，但是當時民風如何，《氓》是否為此時之作，完全是漢人的臆斷。為維護封建婚姻禮制，歷代牽強附會之說甚多。《詩集傳》斥詩中女子為 “ 淫婦 ” ： “ 此淫婦為人所棄，而自敘其事以道其悔恨之意也。 ” 把有傷風化的種種根源歸罪於婦女的淫亂，這也是封建統治者慣用的做法。
在藝術表現手法方面，《氓》亦有著突出的特點，為後代詩歌創作提供了借鑒。全詩是以女主人公自述的形式寫成的，詩人成功地運用了邊敘事邊抒情的手法，在敘事中抒情，又在感情的抒發中將人物的身世、遭遇徐徐道出，兩者有機地融合，對於充分表現棄婦又怨又恨、又要完全忘卻，又無法擺脫的復雜、矛盾的心理是再恰當不過了。這壹手法不僅為後代許多類似題材的詩歌創作所繼承，並對我國敘事詩歌的發展產生了重要的影響。
〈二〉、 “賦”和“比”都是壹切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”。《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用於壹首詩或壹章詩的開頭。大約最原始的“興”，只是壹種發端，同下文並無意義上的關系，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭 “鴥彼晨風，郁彼北林”， 與下文 “未見君子，憂心欽欽” 雲雲，很難發現彼此間的意義聯系。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況壹定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。進壹步，“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麽固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲” *6， 原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麽明白確定。又如《桃夭》壹詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於“興”是這樣壹種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不壹而足，構成中國古典詩歌的壹種特殊味道。
〈三〉、 作為中國第壹部詩集，《詩經》以其豐富的生活內容、廣泛的創作題材，向我們展示了殷商社會乃至包含著遠古社會的歷史風貌。從《詩經》的祭祖詩中，我們看到了殷周祖先創業建國的英雄業績；從農事詩中，看到了在農業生產中辛勤地勞作地農奴；從戰爭徭役詩中，看到了仆仆風塵的役夫征人；從卿士大夫政治美刺詩中，看到那些關心國家時政的優秀人物；從婚姻愛情詩中，看到了周人的婚姻習俗；從其他詩篇中，我們也看到周代社會各種各樣的民俗風情，等等。可以這樣說，《詩經》中的305篇作品，交織成壹幅多層次的、多角度的，從多個方面展現殷周社會歷史的立體畫卷。它的每篇作品，都潛含著無數的可以發揚的文化內容。它是中國上古文化壹部形象化的歷史，從遠古到周代社會的文化積澱。因此對於《詩經》 的藝術手法 ，我們不僅僅需要從題材上的大體分類中去認識其偉大，而且更需要從整體上去把握這部作品中所包孕的中華民族的文化精神。從 類型 這方面講，它的意義也是無限的 。
首先 、植根於農業生產的鄉士情蘊
中國是壹個古老的農業民族。據考古發掘，早在壹萬多年前的新石器時代初期便已開始了農業種植活動。在公元前5000年至公元前3000年左右存在的仰韶文化，就 “ 是壹種較發達的定居農耕文化遺存，主要栽培粟、黍 ” 。從出士的甲骨蔔辭記載中可知，農業已經是商代社會的主要生產。蔔辭中多次出現黍、禾、麥、稻等農作物名稱，農業生產的好壞乃是殷民族最為關心的大事。從土質豐厚的黃土高原的富饒的渭河流域發祥的周民族，更是壹個專事農業生產的農業民族。
《詩經》是具有濃重的鄉土之情的藝術。且不說十五《國風》散發著濃郁的各地鄉土的芬芳，即便是在《雅》、《頌》的抒情詩中，也莫不沈潛著植根於農業文化的深深情蘊。這不僅僅表現為周人對農事的關心，對農神的崇拜和農事詩的創作，而且表現為體現在《詩經》中大部分作品中的眷戀故土乃是各民族的***同心理。本來，從人類的普遍文化情感上講，眷戀鄉土乃是各民族的***同心理。壹句話，財富被當作最高福利而受到贊美和崇敬，古代氏族制度被濫用來替暴力掠奪財富的行為辯護。
其次、 以為人 為 本的人文精神
人本來是文化的主宰，豐富多彩的社會生活都是人的創造，文學作品豐富的內容以人為中心得以表現，應該是世界各民族文學的基本表征。可是，在西方文學，尤其是古希臘文學傳統中，人的生活卻往往通過神的主宰來實現。在古希臘人眼中，上帝創造了人，神主掌握著人的命運。因此，人在世間的壹切活動，都是壹種神意的安排，古希臘文學中最偉大的作品，據說是盲詩人荷馬創作的史詩《伊利亞特》和《奧德修記》，是以歌詠氏族部落和過去歷史事實為基礎的。總之，把神看做人的主宰，認為上帝和眾神永遠控制著人類的生活與命運，並且以這種觀念和情感進行藝術創作，是古代西方文學的重要特征。
第三、 現實主義的創作態度
植根於農業生產的鄉土情蘊，宗法制下濃重的倫理情味和以人為本的人文精神，也必然形成《詩經》創作的現實主義態度。 “ 現實主義 ” 本是我們借用西方的名詞，它最早在文學領域裏的出現是在席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》（1794-1796年）這篇論文裏。在這裏，席勒是把 “ 現實主義 ” 與 “ 理想主義 ” 相對立提出的。作為壹種現實主義創作潮流，它又特指產生於19世紀中葉，以暴露和批判資本主義為主要特色的面對現實的創作，又被人們稱之為 “ 批判現實主義 ” 。作為壹種創作方法，恩格斯曾概括其特點為 “ 除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物 ”*10 。而地它進行比較寬泛的理解，當代中國文學研究者又泛指那些以描寫現實主義為主的文學創作，由此他們認為《詩經·國風》裏有許多優秀的現實主義詩篇。但我們這裏借用 “ 現實主義 ” 這壹名詞來概括《詩經》的創作傳統，並不僅僅止於《國風》的壹些創作，而是從民族文化的傳統出發，看整部《詩經》的創作者們如何立足於社會現實，用自己特殊的文化眼光去觀察生活，描寫生活，抒發情感和表現理想，並如何形成壹種特殊的民族文學創作精神的。可以說在世界民族的文學中還沒有哪壹個民族的文學像《詩經》那樣，早在2500多年之前就對人本身進行這樣的肯定與歌頌，從這壹點講，《詩經》無愧為凝聚了中華民族人文精神的最偉大的藝術。
三、 賦比興表現手法對後代詩歌創作的影響。
. 作為我國最古老的詩歌總集 《詩經》 ,已流傳了二千五百年之久,它之所以能流傳至今,重要原因之壹在於它具有不朽的藝術魅力,因而成為後代詩人學習、仿效的對象。 《詩經》 的許多作品真實而形象地反映了那個年代，開創了我國古代詩歌中的寫實傳統，堪稱為周代社會的壹面鏡子。特別是其中的民歌作者，本身是從事農牧業生產的勞動者，他們“饑者歌其食，勞者歌其事” ，“男女相與詠歌，各言其情” 。他們寫自己的勞動和生活，表現自己思想願望苦樂悲歡，這些觸景生情、情由衷發的詩篇，都能如實描寫，沒有絲毫矯揉造作之態和粉飾雕琢之弊，形成了樸素、自然的藝術風格。 《詩經》 中的政治諷喻詩，敢於揭開內幕，指斥時弊，且能表達出作者鮮明的憎惡或誤傷之情，從壹個側面真實地反映了當時的現實。
形象地表現生活，是文學的***同要求。 《詩經》 的壹些優秀篇章，大多能塑造出較為鮮明、生動的形象，把生活中人物的某些特點再現在作品中。如《邶風·靜女》的“愛而不見，搔首踟躕” ，《鄘風·柏舟》的“髡彼兩髦，實維我儀” ，《齊風·東方未明》的“東方未明，顛倒衣裳” ，動態描寫都十分逼真傳神。《鄭風·出其東門》的“縞衣綦巾，聊樂我員” ，都描寫了主人公所愛對象的模樣：前者寫發式——兩邊垂著齊眉發；後者寫衣飾——白色的上衣，淡綠色的頭巾。這些外貌描寫也具有形象性。至於 《詩經》 中的壹些敘事詩，如《衛風·氓》、《邶風·谷風》中的主人公，更是具有初步的性格特征，為後來敘事性文學作品的形象塑造提供了壹個起點。*2
《詩經》是我國文學的光輝開端 。它的出現，標誌著中國古代詩歌特別是抒情詩，在三千年以前就開始步入成熟的階段。它的思想藝術成就，在文學史上有多方面的開創，產生了深遠的影響。《詩經》 以豐富而深刻的思想內容，精湛而傑出的藝術成就，把我國詩歌發展推向了第壹個高峰，奠定了我國詩歌的優良傳統，哺育了壹代又壹代詩人，我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。
（壹） 、開創了抒情詩傳統 和寫實的創作道路 。
《詩經》中民歌和文人詩的優秀詩篇都來源於生活，來源於現實，推動後代作家把註意力投向現實，關心國家命運和民生疾苦，並把這些現實內容真實地用作品反映出來。屈原詩歌的兼善風雅、漢樂府的“緣事而發” 、建安詩歌的“風骨” 精神，直到杜甫的“裁偽體親風雅” 白居易的“唯歌生民病” 都與 《詩經》 的寫實精神壹脈相承。
《詩經》雖 也 有少數敘事的史詩，但主要是抒情言誌之作，《詩經》可以說主要是壹部抒情詩集。從《詩經》開始，就顯示出我國抒情詩特別發達的民族文學特色。從此以後，我國詩歌沿著《詩經》開辟的抒情言誌的道路前進，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。
（二） 、體現 “ 風雅 ” 精神，推動文學革新 。
《詩經》表現出的關註現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括為 “ 風雅 ” 精神，直接影響了後世詩人的創作。《離騷》中憂憤深廣的作品，兼具了國風、 “ 二雅 ” 的傳統。漢樂府詩緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。
同時，後世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。陳子昂的詩歌革新主張，就是要以“風雅”廣泛深刻的現實性和嚴肅崇高的思想性，以及質樸自然、剛健明朗的創作風格，來矯正詩壇長期流行的頹靡風氣。
（三） 、比興的藝術手法垂範後世 。
如果說，“風雅”在思想內容上被後世詩人立為準則，比興則在藝術表現手法上為後代作家提供了學習的典範。《詩經》所創立的比興手法，經過後世發展，成了我國古代詩歌獨有的民族文化傳統。而大量存在的兼有比義的興，更為後代詩人所廣泛繼承，比興就成了壹個固定的詞，用來指詩歌的形象思維，或有所寄托的藝術表現形式。後代的民歌明顯地繼承了《詩經》起興手法。屈原在《楚辭》中，更是極大地發展了《詩經》比興寄托的表現手法。
（四） 、《詩經》對我國後世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響 。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。 如，《短歌行》就是壹篇歷來膾炙人口的不朽詩篇。*11
總而言之， 《詩經》是中國上古文化的詩的總結和藝術的升華，它生成於中華民族豐厚的文化土壤，具有極為豐厚的文化內容。這使它在中國歷史上影響遠遠超出了詩的界域，關於它的文化意蘊的開掘也將是無限的。 晚近時期的學者，總結前人的研究成果，排除漢、宋門戶之見，進壹步從文學、史學、社會學等角度闡發詩義，特別是本世紀以來，許多學者運用近代科學方法，將《詩經》研究推進到壹個新的階段。 《詩經》 的影響還越出了中國的國界，如日本、朝鮮、越南等國很早就傳入了漢文版的 《詩經》 ；從十八世紀開始，又出現了法文、德文、英文、俄文等 《詩經》 的全譯或選譯本，成為世界人民的精神財富。
參考文獻 ：
1、 馬積高 《中國古代文學史》（上） 湖南文藝出版社
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5、 黃誌浩著《古代詩詞的創作與鑒賞》 漢語大詞典出版社
6、 《中國大百科全書》，恩格斯《致瑪·哈克奈斯》（1988年4月初），《馬克思恩格斯選集》第4卷 ， 大百科全書出版社
7、 古代漢語教研室編著《古代漢語》下，中國人民大學出版社
8、 如以群主編《文學的基本原理》1983年版235頁，遊國恩等人主編《中國文學史》第壹冊1963年版，
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9、 朱東潤主編《中國歷代文學作品選》上，上海古籍出版社
註釋：
1、 選自 馬積高《中國古代文學史》（上） 第4 2 頁
2、 選自 郭錫良等主編《古代漢語》（修訂本）下， 第 913 頁
3、 選自 郭錫良等主編《古代漢語》（修訂本）下 《詩經·小雅·采薇》 ， 第 927 頁
4、 選自 李樗、黃椿：《毛詩集解》，〈〈四庫全書〉〉本，卷壹
5、 選自 王先謙 著 《詩三家義集疏》 中華書局出版社， 第 103 頁
6、 選自 於非主編《中國古代文學作品選》上， 第 4 頁
7、 選自 李山著《詩經的文化精神》，東方出版社1997年版，第157頁
8、 選自 郭錫良等主編《古代漢語》（修訂本）下， 第 935 頁
9、 古代漢語教研室編著《古代漢語》下， 第 770 頁
10、 選自恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》。《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社`1972年版，第104頁。
11、 選自 馬積高，《中國古代文學史》〈上〉第276頁）