在人類的審美實踐中，憂郁體驗曾經十分引人註目。尤其在十九世紀，爭芳鬥艷的浪漫主義運動正是在憂郁這面旗幟下列隊聚集，形成了壹種聲勢浩大的審美主潮。時至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成為如煙往事。壹個輕歌曼舞的世紀已來臨，壹種前所未有的快樂哲學日益深入人心。但那曾經是如此地感人至深的憂郁體驗，是否已離我們而去？“許多年過去了，曾經逗我們那樣歡笑，自己也如此歡笑過的朋友們都逝去了”。諾安，笑的歷史，北京：三聯書店1987，5。當我們在閱讀中同這些既熟悉又陌生的聲音不期而遇，便會發現那種莫可名狀的體驗仍在身旁。憂郁意識從未、也不會徹底離我們而去，如何對“憂郁”與美的關系進行真正深入的研究，這也仍是現代美學所必須面對的壹個問題。
憂郁意識曾經是人類詩性文化的源頭，是造就藝術偉人所不可或缺的精神養分。俄國文學家契柯夫曾表示：“我的憂傷是壹個人在觀察真正的美的時候所產生的壹種特殊的感覺。”轉引自葉爾米洛夫，論契柯夫的戲劇創作，北京：中國戲劇出版社1985，179。有“幽默大師”之譽的俄國作家左琴科寫道：“我壹回想起我的青年時代就感到驚訝，我那時怎麽會那麽憂傷。壹切到了我手裏就黯然失色，憂郁寸步不離地跟蹤著我。自當了作家之後我的生活發生了巨變，然而憂郁卻壹如既往。不盡如此，它光顧我的次數越來越頻繁了。”左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，7—11。在法國詩人克洛代爾看來，“創造行為”是壹種“包含著真福與痛苦的混合物”。他在壹篇散文裏說：“為了讓妳懂得它，朋友，在壹個陰郁的季節即將來臨的時候，我將對妳解說水的哀愁。”克洛代爾，認識東方，天津：百花文藝出版社1997，86。在現代雕塑大師布德爾的身上，這種似乎是沒來由的憂郁感更為強烈，他曾直率地承認，“我感到徐徐吹來的微風，彌漫著溫柔和憂郁的情感”，而在這微風中，“美在彌漫飄逸，美在展拓擴散，美也在憂傷惆悵”。布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，19—94。但憂郁意識既能造就詩人也會毀滅詩人。據說歷史上最後壹位行吟詩人於1294年在西班牙的阿方索王宮去逝，他留下的臨終之言是：“詩歌應該表現歡樂，但我在內心的憂郁壓抑下唱不起來了。”房龍，人類的藝術上，北京：中國和平出版社1996，228。中國詞人辛棄疾也說過：“少年不識愁滋味／愛上層樓／愛上層樓／為賦新詞強說愁‖而今識盡愁滋味／欲說還休／欲說還休／卻道天涼好個秋。”(《醜奴兒》)
(二)
在某種意義上，藝術之道也就在於如何將憂郁體驗成功地轉化成審美的形式。事實表明，憂郁美向來是那些不同凡響之作的***同特征，置身於這些藝術傑作之中，我們到處都能感受到裏爾克所說的那種“美得令人耳目壹新的憂愁”。裏爾克，裏爾克如是說，北京：中國友誼出版公司1993，19。比如中國古代首部詩集《詩經》。在某種意義上，正是憂郁意識構成了這部詩集的美學特色，所謂“心之憂矣，我歌且謠”(《詩經·魏風·園有桃》)。比如《詩經·王風》裏的“黍離”：“彼黍離離／彼稷之苗／行邁靡靡／中心搖搖／知我者／謂我心憂／不知我者／謂我何求／悠悠蒼天／此何人哉？”眾所周知，按照權威的《毛詩序》裏的解釋，這是壹位東周大夫憑吊西周故國遺址時所發的壹番感嘆，詩中流露的那種鮮明的憂郁意識在我國的詩性文化中開了“憂郁美”的風氣之先。雖然也有學者為詩中並無明顯的憑吊之意，而對此傳統之說不以為然。程俊英，詩經譯註，上海：上海古籍出版社1985，122。但有壹點無可置疑：此詩的成功之處就在於突出“心憂”這壹行為本身，虛化具體的憂之內容。換言之，這其實是壹首“憂郁詠嘆調”，故而從某種意義上講，此詩的成功就意味著對憂郁美的獨特意義的壹種肯定。日本作家川端康成小說的魅力也可以“憂郁美”來壹網打盡。壹位中國讀者曾形容道：“他的作品中有壹縷縷氤氳首尾的淒涼，構成了含蓄的悲劇美。”葉渭渠，川端文學的意義和價值，雪國·古都·千只鶴，序，上海：譯林出版社1996。這無疑是中肯之見。讀著那些優美的文字，品味其所反復表現的美的毀滅故事，妳會明白偉大的卡夫卡的這段話的貼切與深刻：如果說藝術在其最基本的層次上就是對逝水流年的壹種追憶，那麽“美好的回憶摻進憂傷味道更好”。雅努施，卡夫卡對我說，長春：時代文藝術出版社1991，154。迄今已成為20世紀最佳小說之壹的米蘭·昆德拉的代表作《生命中不能承受之輕》，更是壹部以憂郁美取勝的作品。就像小說尾聲部分所敘述的：當善良美麗的女主人公特麗莎歷經艱辛終於如願以償地，在壹座鄉村酒吧裏把頭靠在了她心愛的托馬斯的肩膀上時，“她體驗到奇異的快樂和同樣奇異的悲涼。悲涼意味著：我們處在最後壹站。快樂意味著：我們在壹起”。
沈從文的小說藝術成就顯然也得益於對“憂郁美”的表現。正如美國學者金介甫教授所認為，倘若早期的“沈從文可能從郁達夫的小說中模仿了描寫苦惱的陳詞，但是截然不同的個性仍然在他情調憂郁的自傳體作品中頑強地表現出來”。金介甫，沈從文筆下的中國社會與文化，上海：華東師範大學出版社1994，64。迄今來看，以《邊城》為代表的沈從文作品之所以能在現代中國小說史上脫穎而出，無疑就在於它們將作者早有認識的“美麗總是愁人的”沈從文，沈從文散文選第77頁，長沙湖南文藝出版社1981年版。這壹道理，作了十分成功的表現。對於這壹點，已故著名電影明星格麗泰·嘉寶的魅力同樣能夠說明問題。曾幾何時這位來自瑞典的女性技壓群芳，成為那個時代最偉大的影幕皇後。誠如許多電影研究評論家已指出的，嘉寶的演技雖不錯，但“她的名望卻是靠她的美貌取得的”。然而正像作為電影美學開創者的匈牙利學者巴拉茲所說，只有美貌不可能對世界上成千上萬的人都產生這樣大的影響，世界上有許多絕色佳人，嘉寶自身的條件並不能使她登上這樣壹個絕頂的位置。在他看來，“嘉寶的美不只是壹種線條的勻稱，不只是壹種裝飾性的美。她的美還包含壹種非常明確地表現了她的內心狀態的外形美，這種美表現了某種特殊的、足以攫取人類心靈的東西”。這究竟是什麽東西？憂郁！巴拉茲指出：“嘉寶是憂傷的。她不只是在某種情況下為了某種原因才愁容滿面。嘉寶的美是受難的美，這種憂傷的性質是很明確的：這是孤寂的憂傷，這是壹個不茍言笑的貞女內心的高貴的憂傷。即使在她扮演水性楊花的女人時也是如此：她從遠處投來憂郁的目光，註視著無盡的遠方。”所以，人們之所以如此這般地贊頌嘉寶的美，只是因為“她所有的是美中之冠”；雖然世上美人無數，但“在我們的感覺裏，嘉寶的美是壹種更優雅、更高貴的美，這恰恰是因為它帶有憂傷和孤獨的痕跡”。巴拉茲，電影美學，北京：中國電影出版社1979，306—307。
(三)
因為大壹同的社會理想永遠只能是壹種美好的烏托邦構想。“在這世上，壹萬個人中間只不過有壹個老實人”，莎士比亞的《哈姆萊特》(第2幕第2場)裏這句曾語驚四座之言，道出了壹個只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所說，“只要人是人，他必須準備面對他所能忍受的壹切邪惡和禍患”，因為“惡的存在無從解釋，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的壹部分。無視它是幼稚的，悲嘆也是徒然”。毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，50。有道是“道高壹尺，魔高壹丈”，正不壓邪優難敵劣自古亦然，美國學者麥克唐納從現代經濟活動裏歸納出：“在文化流通中和貨幣壹樣，似乎也存在著格雷欣法則：低劣的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易被理解和令人愉悅。”轉引自“文學評論”，北京：中國社會科學院文學研究所，1995，2，101。對此，我們只能理解為精神領域內的壹種生態平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；“在自然界中，優勝的總是粗糙的生物組織。粗鄙的感情、膚淺的思想總是無往不利。壹切纖巧的東西都以毀滅而告終”。左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，9。康德說過：“當我們看到人類在世界的大舞臺上表現出來的所作所為，我們就無法抑制自己的某種厭惡之情；而且盡管在個別人的身上隨處都閃爍著智慧，可是我們卻發現，就其全體而論，壹切歸根到底都是由愚蠢、幼稚的虛榮、甚至還往往是由幼稚的罪惡和毀滅欲所交織成的。”康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，6。馬爾庫塞壹言蔽之：“假如藝術要承諾善最終必將戰勝惡，那麽，這個諾言就會被歷史的真理所駁回。”因為事實上，“現實中的勝利者是惡，並且，善良不過是人們可能在那裏找到短暫避難所的孤島”。馬爾庫塞，審美之維，北京：三聯書店1989，239。
從自然與生命的角度講，事物的存在狀況總是趨於有序性減少與組織化程度降低的方向。生命現象更是有其由盛至衰的發展周期，越是高級的組織結構越是要消耗更多的能量，因而維持下去的困難也就相應地更大。唯其如此，著名未來學家托夫勒指出：“第二定律指向壹個逐漸均勻的未來，從人的觀點來看，這是壹個悲觀的未來。”托夫勒，科學的變化，普裏戈金，從混沌到有序，前言，上海：譯文出版社1987，16。這突出地表現於個體生命的有限性上。雅斯貝爾斯說得好：“生命會腐朽。意識到這件事本身就是悲劇：每壹次毀滅及導致毀滅的痛苦都來自壹個統攝的基本實在。”雅斯貝爾斯，悲劇的超越，北京：工人出版社1988，101。著名波蘭人文學者柯拉柯夫斯基也曾提出：“死即壹切。人類個體不可避免的消亡在我們看來是生存的終極失敗。”柯拉柯夫斯基，宗教：如果沒有上帝，北京：三聯書店1997，147。由此而言，生命意識同樣也是壹種死亡意識，也即對生命的短暫性的悲傷，以及由此而來的種種人生體驗。英國散文家赫茲列曾對此作過壹番很好的表達，如同他所說：“我們閱讀歷史，眼前王朝傾覆、朝代更叠；我們感嘆世事滄桑，往事如煙；我們思索著我們所生活的此時此地，我們既是人生舞臺的看客，又是演員；眼見四季更叠，春去秋來，寒來暑往；我們親歷世態炎涼，快樂悲傷，美麗醜陋，是非短長；我們感受著大自然的風風雨雨，體念著這光怪陸離世界的離合悲歡；我們傾聽著密林中野鴿的吟唱，遊覽高山大谷的風光；我們聆聽子夜的神聖歌聲，造訪燈火通明的廳室或幽暗的教室；我們還置身擁擠的劇院，觀看生活本身受到摹仿；我們鉆研藝術作品，使自己的美感升華到頂峰；我們崇拜名譽，夢想不朽；我們眺望梵蒂岡，閱讀莎士比亞；我們凝聚了古人的智慧思索著未來的時光；我們觀看戰爭的驕子，聽他們發出勝利的呼喊；我們窮究歷史，考察人心的動向；我們追求真理，為人道的事業辯護；我們傲視當世，似乎時間與自然已把所有財富都堆在我們腳前。我們活著，經歷著這壹切，但是轉眼之間，我們變得壹無所有。”赫茲列，赫茲列散文精選，北京：人民日報出版社1999，65。
(四)
短暫是我們人類與地上壹切的***同點，以自我意識渴望永恒而個體生命難以持久的沖突所引起的“存在之哀”，便構成了人類生命最為基本的生命體驗。布德爾說得好：“作為壹個人無論妳是誰，妳的生命存在都是稍縱即逝的。為了這短暫的存在妳終日都在疲於奔命，在妳周圍大自然的壹切都在搖擺動蕩、更叠替變。宇宙間的萬物都在進行著令人眼花繚亂的旋轉。相比之下，妳的壹生充其量不過是刮過的壹陣旋風而已。”布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，20—94。在這壹點上，藝術家的敏感讓古今中外的詩人們殊途同歸：正如屈原在《離騷》有言：“汨余若將不及兮／恐年歲之不吾與／朝搴陛之木蘭兮／夕攬洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春與秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之遲暮。”拉馬丁在其《巴亞灣》壹詩裏也感嘆：“什麽都變化，什麽都過去／同樣地我們也會過去／也不留下半點痕跡／就像我們這只小船滑行在海上／大海會把它的壹切痕跡抹去。”由此可見，如果說喜劇感意味著為勝利所陶醉，悲劇性意味著對失敗的正視，那麽悲劇的美學品質通常會超過那些壹般性的喜劇，而那些傑出的喜劇作品則都離不開悲劇的贊助。就像歌德所說：莫裏哀是偉大的，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上。他的《慳吝人》使利欲消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性。
(五)
人們常將憂郁感混淆於壹般的所謂哀怨與感傷，而事實上彼此並不能被相提並論。比如“念往昔繁華競逐／嘆門外樓頭／悲恨相續／千古憑高對此／漫嗟榮辱／六朝舊事隨流水／但寒煙衰草凝綠”(王安石《桂枝香》)。比如“歌舞尊前／繁華鏡裏／暗換青青發／傷心千古／秦淮壹片明月”(薩都刺《念奴嬌》)。比如“萬裏悲秋長作客／百年多病獨登臺／艱難苦恨繁霜鬢／潦倒新停濁酒杯”(杜甫《登高》)。比如“多情應笑我／早生華發／人生如夢／壹樽還酹江月”(蘇軾《念奴嬌》)和“世事壹場大夢／人生幾度淒涼”(蘇軾《如夢令》)。以及“良辰美景奈何天／賞心樂事誰家院”(杜麗娘)和“花謝花飛花滿天／紅消香斷有誰憐”(林黛玉)等等。凡此種種在內涵意蘊與審美境界而言，其實都可以被歸納在晏殊《浣溪沙》中的“無可奈何花落去／似曾相識燕歸來”兩句詩裏。這些詩與壹般悲劇感的相同便在於其心仍“不甘”，區別則在於其雖不認同，但又因自覺回天無力反抗無效而歸宿於“無奈”之中。故而作為單篇作品，曹雪芹在《紅樓夢》裏借賈寶玉吟林黛玉之作最為出色：“滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓，睡不穩紗窗風雨黃昏後，忘不了新愁與舊愁，咽不下玉粒金蒓噎滿喉，照不盡菱花鏡裏形容瘦，展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。”倘若論最佳詩人，或許非亡國之君李後主莫屬。如“別時容易見時難／流水落花春去也”(《浪淘沙》)，和“問君能有幾多愁／恰似壹江春水向東流”(《虞美人》)；如“林花謝了春紅，太匆匆／無奈朝來寒雨晚來風／胭脂淚，相留醉，幾時重／自是人生長恨水長東”，和“無言獨上西樓，月如鉤／寂寞梧桐深院，鎖清秋／剪不斷，理還亂，是離愁／別是壹般滋味在心頭”。
但這只是對悲痛的壹種沈湎於其中的品味，沒有作出任何形式的超越：無論是對於大自然的傷春悲秋之緒，還是對於人世間的悲歡離合之情，詩人們所表達的主要也只是壹種單純的惋惜與難過之意。如同《傳》所說：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也。”如“試細聽鶯啼鶯語／分明***人愁緒／怕春去”(袁去華《劍器近》)，和“自在飛花輕似夢／無邊絲雨細如愁”(秦觀)。以及“多情自古傷別離／更那堪，冷落清秋?節／?今宵酒醒何處／楊柳岸，曉風殘月”(柳永《雨霖鈴》)，“多少蓬萊舊事／空回首，煙靄紛紛”(秦觀《滿庭芳》)，和“日暮孤帆泊何處／天涯壹望斷人腸”(孟浩然《送杜十四之江南》)。作為其情感背景的，是對天長地久般好事長盛不衰好福長享不盡好命長生不老的超人仙境的渴望。這種與天地之道的無理性對抗毫無疑問是壹條窮途末路，故而讓人無比壓抑；其所具有的哀怨、悲淒、傷心、愁苦之情雖能給人以壹定的陰柔之美，但經受過久體驗過多會讓人難以承受，所以不僅需要作出某種消解而且也能夠被消解。這便是徹底清除情感世界，讓自己的生命毫無任何牽掛。就像唐代詩人王維所說：“壹生幾許傷心事／不向空門何處銷”(《嘆白發》)。但問題是，如同真正的悲劇美在於對不幸的從容面對而非逃避，真正的悲劇享受在於對痛苦的承受而非消解。所以，當那種無奈之悲讓我們從痛不欲生走向視生如死，審美意味也隨著我們的痛苦情感的徹底退潮而名存實亡。這種矛盾對於具有詩人氣質的生命主體是無法調和的，就像曾幾何時，壹邊自慰著“死生無可無不可／達哉達哉白樂天”的白居易，壹邊又在坦白“外容閑暇中心苦／似是而非誰得知”。詩人所身臨的這種生存困境事實上已向我們揭示出，千百年來壹直為中國古人們所承襲傳唱的那種悲傷哀怨之曲，內在地蘊有壹種反美學的東西。它充其量也只是悲劇美形態裏的下品。
(六)
作為壹種審美現象的悲劇形態必須能給人以美的體驗，為此，如何讓受眾能夠承受住悲情與哀思是關鍵所在。壹切讓人走向相對主義和懷疑主義的思想都並非真正的思想，而只是以思想的形式出現的偽思想；任何不能給人以希望的情感都是對生命的壓抑，因而也都不具有真正的審美品質。唯其如此，正如魯迅當年寫作《藥》的結尾時，在烈士“夏瑜”的墳墓上“憑空添上去壹個花圈”，某種形式的烏托邦情景對於審美世界而言是壹種不可缺少的因素。因為事情正是這樣：無論科學主義世界觀作何判決，都不能改變這壹事實：“我們不會使自己順服於如下的觀念：終有壹天我們都將消失。”這壹人類學立場既是我們生命價值的根據地，同樣也是人類審美事業的大本營。因為唯有這種烏托邦追求方能給予我們真正人性的溫暖，使本無所謂“意義”的生命過程變得相對充實。所以烏納穆諾指出：“美得自於同情。”烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，147—149。而最大的同情無疑莫過於給人以生存的勇氣，所以審美體驗不能是對現實生活的消極逃避，但卻必須是對實際存在中的那種消極力量作出積極的超越。如果說壹般的悲劇作品所采取的是“否定之否定”的形式，也即通過激發起我們的生命力來增強相應的承受力，以獲取壹種陽剛美的體驗；那麽憂郁美的產生則是通過減輕而非消解痛苦的方法來讓受眾便於承受悲情，以獲得壹種剛柔相濟的美感。這也就是卡爾維諾所說的“輕”之審美價值，只不過這種輕如同象征派詩人瓦萊裏所說，並非如羽毛般的沒有真正值得壹提的重量，而是指像飛鳥般地具有壹種生命的自由輕快。
所以，真正的憂郁性總是與幽默感形成某種同盟關系，無非“憂郁是添加了輕松感的悲哀，而幽默則是失去了實體重量感的喜劇”。卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，5—14。真正的憂郁意識與通常那些大量的感傷哀怨情緒的實質性區別在於：後者是取自於生活的原汁原味的纏綿緋惻和不堪忍受的現實之痛，前者則正如普希金所說，是壹種具有“暖色調”的“明亮的哀愁”，因而不僅因體現了較通常那種哀怨之情以更多的人性的溫暖而讓人能夠承受，而且也因此而具有真正的審美品位。顯然，如果說憂郁中的“哀愁”意味在於其對於美的毀滅的心理拒絕，那麽其所具有的“明亮”色調則表現出它的這種拒絕的矛盾性，換言之，也即在作為否定的拒絕之中仍有某種作為肯定的認同。(七)
憂郁意識是壹種更為成熟的生命體驗。以“否定之否定”姿態出現的正統悲劇是對生命的負面力量的徹底對抗，從中表現出它對最終勝利的壹種堅定的自信。這是憂郁意識所不具有的。當卡爾維諾指出：“昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沈重表示出來的壹種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的受壓迫處境，也存在於我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍，……我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的壹切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沈重的本來面目。”卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，4。與此相比，任何對“最終勝利”的簡單自信都屬於壹種青春期現象。歌德有壹句名言：長達壹刻鐘之久的彩虹就不再有人看它了。憂郁意識悲喜交集的復調性的深刻之處就在於：它所悲哀的並非是壹般意義上的生命流逝，而是生命必須(應該)這樣流逝。因為它清楚地意識到只有這樣，生命才能真正擁有其價值實現其意義，故而它在為生命流逝而悲之際也為其終於完成自身的歷史使命而喜。正如黑格爾所說，不是善而是惡才是人類文明的發展動力；康德也曾指出：當我們為現代社會的諸種破壞力量感到苦惱時應該看到，“沒有這種非社會性的而且其本身確實是並不可愛的性質，人類的全部才智就會在壹種美滿的和諧、安逸與互親互愛的阿迦底式的牧歌生活之中，永遠被埋沒在它們的胚胎裏。因此，讓我們感謝大自然之有這種不合群性，有這種競相猜忌的虛榮心，有這種貪得無厭的占有欲和統治欲吧！沒有這種東西，人道之中的全部優越的自然秉賦就會永遠沈睡而得不到發展。壹切為人道增光的文化藝術和最美好的社會秩序，都是這種非社會性的結果”。康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，7—9。
這同樣也體現於人類的愛情生活。古往今來，雖然那些不幸的愛情故事壹直受到文人墨客的青睞，但回顧起來我們不難發現，其中真正具有回腸蕩氣的審美魅力的作品並不很多。相對而言，《梁山伯與祝英臺》類型的“有情人難成眷屬”的不幸遭遇固然催人淚下，但以壹種憂傷旋律結束的《廊橋遺夢》似乎更能讓人回味。因為同前者相比，後者對於人性的揭示無疑要來得更為深入。毛姆說得好：“人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛。”毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，68。藝術大師畢加索也說過：在愛情上，拆散壹對戀人固然是難事，但不管是多麽美滿的壹對情侶，若是老讓他們廝守在壹起，恐怕更是難事。事情正是這樣：“不論為社會、道德、美學、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同壹伴侶***住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了。”艾黛，感覺之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文學名著《源氏物語》裏的主人公光源氏，“對於女人，壹經接近，愛情就會油然而生”。雖然他每次“意外圓緣”之後都會為自己的“疏狂成性”而不安，但這並不妨礙他仍壹如既往地去做那些“不端之事”，繼續隨著歲月的流逝進行其“無聊消遣”。就像唐代詩人元稹，雖為悼念亡妻寫下動人詩篇《遣悲懷》，這並不妨礙他依然從事“風月無邊”的實踐，樂於在風流場裏與那些名妓相好。對這些現象進行道貌岸然的虛偽指責毫無意義，空洞地歸咎於人之劣根性也不說明問題。概括地說，這正表明了人類生命永不停止追求的特點，就像裏爾克在壹句詩裏所說：嘗試，可能是人類生存的意義，而遠離確實的範圍，更是人類的悲哀及光榮。在某種意義上，“喜新厭舊”實乃人類文明的基本動力。
在《生命中不能承受之輕》裏，托馬斯之所以能為薩賓娜和特麗莎這兩位出色女人如此地愛，是由於他擁有活躍的生命力，這讓他無法專註於其中的任何壹位。薩賓娜認可了這個“美是壹個叛逆世界”的原則，但她沒意識到這個原則既能帶給她快樂也能給予她傷害的兩面性。特麗莎不認可這個原則，渴望與托馬斯終生相伴，為此她甚至願意成為托馬斯“壹夫多妻生活中的另壹個自我”；但她明白這壹願望實現之日也是其破滅之時，因為真正甜蜜的愛情與平庸的幸福從來不能兩全。所以當這壹切隨著壹場意外車禍而結束，雖顯得如此殘酷但又是那麽的幸福，我們為如此美好的緣份只有死神方能為其祝福而深感震憾。愛情如此，生命亦然。對人類的永生渴望，上帝從不理會這有其人類學道理。比如在小說《人都是要死的》裏，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能夠長生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇讓我們看到，這壹道教徒們的終極理想不僅並非真正的幸事，反而是讓生命失去價值的蠢事。
(八)
在憂郁體驗裏我們意識到痛苦、不幸等那些負面現象所具有的正面意義。光源氏只有在美得令人心碎的紫上離開人世後，才能真正體會到自己對她的思念。美也正因其短暫性才成其為美，就像烏納穆諾所說：“這壹份如此展現的美，這壹份瞬間的永存。”烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，119—123。但就像我們在理智上承認長生並不幸福仍不能停止對於長壽的追求，意識到痛苦的價值並不能因此就消除我們的痛苦：曾朝夕相處的親人們的終於離去永遠讓我們思念綿綿，對“美只能以毀滅為代價”的認同，同樣並不意味著我們會心甘情願地為其舉行葬禮。在這裏“無奈”從未消失，只不過不像在哀怨情緒中那樣難以自拔。就像《詩經·小雅》裏的“采薇”。根據通常的解釋，這是壹名長年出征在外的戍邊士兵，在終於得以歸家時的途中因所見所聞而產生的壹番“內心獨白”。雖然全詩***由六小節組成，但真正膾炙人口流芳後世的，只是末尾這壹小節著重表現憂郁之情的詩句，即：“昔我往矣／楊柳依依／今我來思／雨雪霏霏／行道遲遲／載饑載渴／我心傷悲／莫知我哀。”如果沒有這段詩句，那麽這首《小雅》不過是壹首反映民生疾苦的作品，其藝術境界與審美品質都會大打折扣。但耐人尋味的是，為什麽那位老兵在返鄉途上會感到如此憂傷？為什麽他不為終於踏上歸途而覺得愉悅歡欣？無非人世間從沒有純粹的悲哀與幸福。戊邊生涯雖不易但也並不都是痛苦的回憶，回家的感覺固然好但安居樂業又從何談起。
所以雪萊說道：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的，最美妙的曲調總不免帶有壹些憂郁。”雪萊，為詩辯護，十九世紀英國詩人論詩，北京：人民文學出版社1984，150。這道出了審美活動中所存在的這壹生命悖論：壹方面美的現象不屬於“完美”，因為“各方面皆完美的事物既是完全的終止，又無任何不足，從而它對於欲望什麽也沒有留下”。馬利坦，藝術與詩中的創造性直覺，北京：三聯書店1991，140。但另壹方面，這並不能阻止人們仍為實現完美的理想而努力，就像別爾嘉耶夫所說：“人的確不能不追求完美，即不能不向往上帝之國。”別爾嘉耶夫，人的奴役與自由，貴陽：貴州人民出版社1994，182。因而依托絕望堅守信念這便是憂郁的力量與深刻，憂郁借此帶