柯布西埃有做過圖書館的設計嗎？或者誰有他的生平作品簡介

法國著名建築師勒·柯布西埃被聘請來作這個新省會的城市規劃設計師和建築設計師。他是印度總理尼赫魯欣賞的建築師。這次機會使他大顯身手。他把整個城市劃分為整齊的矩形的街區，形成壹個棋盤式的道路系統，並明確地把各街區分為政治中心、商業中心、工業區、文化區和居住區等5個部分，功能分布非常明確。他還設計了政治中心的好幾座主要建築物，西方現代主義建築的祖師爺法國人勒柯布西埃(Le Corbusier)是壹個激進的“徹底砸碎舊世界”(tabula rasa)分子。他早先曾提出壹個規劃方案，建議把巴黎市中心拆為平地，全部推倒重來，建設高樓林立的“光明之城”。我曾在壹部紀錄片中專門去巴黎蓬皮杜圖書館拍攝過勒柯布西埃的草圖。幸虧這個跡近瘋子的計劃沒有在巴黎付諸實施。

推薦關於他的壹本書<a href="/subject/1889552/" target="_blank">/subject/1889552/</a>

在建築設計師中，關於現代美學談論最多的是勒·柯布西埃（Le Corbusier,1887-1969）。他的這些以立方體為基本居住單元的建築設計是新材料（尤其是混凝土）與創造建築標準模式的概念相結合的產物。在他的設計中，空間、光線和體量扮演著重要的角色。

機器隱喻是柯布西埃全部作品的主要動力。他在《走向新建築》的開頭中寫到：“壹個偉大的時代已開始，它根植於壹種新的精神，這種新精神孕育出大量的新作品，在工業產品中尤其如此。建築由傳統習俗決定它樣式。建築風格是壹種謊言，樣式是壹個時期設計的所有作品的慣用原則的綜合體現，是壹個時代的產物，它有自己獨特的特征，我們的時代正在每天決定自己的樣式。”

這種理想的、詩意的觀念使勒·柯布西埃的設計形成了鮮明的特點，並在他的作品生動地體現出來。他壹直在尋找壹種能表達他所想象的理想建築的建築語言，壹種可以用“美好生活”來描述的理想建築。對於勒·柯布西耶來說，美好生活的意味著歡樂、輕松、秩序、和諧、以及與時代同步，同時又具有永恒和穩定的價值。他所追尋的就是能夠包含並表達所有這些特質的形式語言。

勒·柯布西埃1887年生於瑞士壹個制表業小鎮拉紹德封，原名查爾斯·愛德華·讓雷內,曾就讀於當地壹所美術學校學習雕刻技術，靠自學成為了壹名建築師。他遊歷過眾多不同的國家，並從這些經歷中形成了自己的思想。來自這些地方的靈感帶給了他豐富的建築語言，這些建築語言在他日後的壹生中得到不斷應用和發展。帕提農神廟給了他極大的震撼,他從中體會到了整體美和秩序感。他寫到：“這是壹個純粹發明的問題，非常個性化，以至於可以說是完全個人的創造。菲迪亞斯設計了帕提農神廟……在任何時期都沒有像它這樣神奇的作品了……帕提農神廟的造型是絕對經典的,是難以逾越的……我們靠我們的感知去關註；我們以我們的頭腦去凝思；我們觸及到了和諧的真諦。沒有宗教信仰問題的幹擾；沒有表示象征的內容；沒有自然主義的陳述；在精確的關系中只有純粹的形式。

如果我們在表述上用柯布西埃的名字代替菲迪亞斯，那麽我們將會更好地理解他的作品核心?“純粹”和“和諧”。柯布西埃在應用簡單幾何體及普遍性上與古典主義美學形式相似。盡管菲迪亞斯不懂得飛機、汽車和海輪，但他采用了自然的形式和它們的特質作為其靈感之源，而柯布西埃則利用機械化的產品來表達他所生活的那個時代的特征。

勒·柯布西埃埃早期的作品致力於解決住宅問題。1914年他提出了框架式結構體系,這是壹種基於帶有承重框架結構的立方體建築的設想。它的基本單元用鋼筋混凝土制作而成，采用了標準化的構件，這種基本單元成為了柯布西埃所有作品的原型，壹直沿用到二十世紀20年代後期。在當初的設計構想中，這些建築僅僅用於壹些工人住宅或藝術家工作室，以及壹些街區住宅的項目，後來也被用來設計較為復雜的別墅。

在室內空間方面柯布西埃強調利用空間中***用的墻體或隔斷進行分割空間，他認為住戶應該可以劃分自己的居住空間。他提出的這種靈活的、具有壹定功能的框架結構具有適應性強、可隨意修改和人性化的特點。柯布西埃這種基本的、具有多功能空間的設計構想正是他對當時德國理性建築簡樸風格的理解。他譴責那些缺乏建築美學趣味的設計，在談及營造和建築的本質區別時，他寫到：“營造的目的是把所有的東西組合在壹塊，而建築的目的是要感動大家。當建築合著我們所順從、贊賞和尊重的宇宙規律的節拍產生***鳴的時候，這就產生了建築的感情。”

柯布西埃認為，人們與建築的關系中，情感必須超越其功能。柯布西埃把情感因素歸結為簡潔、秩序和純粹的形式。

1917年柯布西埃移居巴黎後，他的“純粹美學”得到了進壹步完善，他與畫家阿米蒂·奧澤方(Amedee Ozenfant)開始了他們的“新精神”運動。這場運動繼承了立體派的衣缽，推崇諸如瓶子之類的機械制造的產品的形式。“新精神”強調產品中形式的純粹，在大量的類似產品之間建立和諧統壹時，它起著基本的作用。柯布西埃和奧澤方對這些抽象形式的反應有兩種不同的層次理解：直覺和經驗。

作為建築師的柯布西埃認為這兩方面是同等重要的。他的抽象作品可以同時在直接層次和間接較復雜層次上進行交流，在建築語言上既針對普通公眾又針對專業的人士。

就好像在到巴黎的早年，讓雷內改名為勒·柯布西埃∶“勒”是給人壹個客觀印象，“柯布西埃”是因為他的側面像而取自法語中的烏鴉（corbeau）壹詞。他是個性格內向、常常獨來獨往的人，別人對他敬而遠之，他是個嚴厲的人，並且他對每件事情都不妥協。

柯布西埃在他20年代的建築中開始將自己的許多在“新精神”中闡述的觀點付諸於行動。Citrohan住宅是他單純立方體概念的完美體現,這是他成名之作,他早年的別墅設計使他形成了屋頂花園的概念(直到現在屋頂花園仍被看作是替代自然的壹種方法)，底層架空使生活空間遠離了交通車流和街市喧嘩。這種結構對改變傳統的地面上四周花園環繞的居住方式有壹定貢獻。

1922年柯布西埃提出了 “現代城市”的構想,現代城市是由高層住宅區組成的中心城市，區與區之間由道路網連接。柯布西埃對集合式或經濟式住宅的構想是以單獨實體概念為基礎組合而成的，這種模式提供了私人空間，中心服務區域、商店以及集中公***區域等。他1927年的魏森霍夫住宅（Weissenhof Building）和1946至1952年的馬賽公寓大樓（Unite d'Habitation at Marseille）使他的想法成為可現實。

1925年在巴黎舉辦的大型國際裝飾藝術展覽中柯布西埃的展館是展區中的壹個獨立單元，很大程度上展示了開放的室內空間的想法。柯布西埃對自然的尊重促使他專門為壹棵樹預留壹個孔用來生長，他也證明了由入口以及通過天井讓光線射到他所有建築當中的重要性。在勒·柯布西耶設計的結構中如果沒有光線進入的可能則就不會有閉合的面積存在。在這個展館中他使室內富有彈性，用陽臺分割不同的平面。1925年勒·柯布西耶更加明確了他裝修建築的想法，這樣寫到：“在妳的臥房、客廳和廚房需要空白的墻面，嵌入式家具取代價格昂貴的家具...需要隱蔽或散射光源，需要壹個真空吸塵器，只需買壹些實用的家具而不是裝飾性的。如果妳想看看什麽是低級的品味，去那些富人家裏走走即可。墻上掛上壹些純粹的繪畫作品，但要佳作。”

對於室內裝修方面勒·柯布西耶傾向簡潔，甚至達到禁欲的地步。他提倡“高品味”和經濟合理。他使用廉價的、混合材料的家具，尤其喜歡由索奈特（Thonet）公司的彎木椅，在任何地方盡可能使用嵌入式家具。

19世紀20年代中期勒·柯布西耶使他的純粹美學臻於完美，並就這種新建築提出了 “五個特點”。它們是：

（1）底層的獨立支柱

（2）屋頂花園

（3）自由的平面

（4）橫向長窗（能最大限度地讓光線射入）

（5）自由的立面

他用這些特點打動別人並表達建築真實意義，對他來說這也是他對人類探索雕塑發展的貢獻。20年代後期他為私人客戶設計的別墅中有壹個是在Garches為斯坦客戶設計的,另壹個是在巴黎城外Poissy的為薩伏伊女士設計的。

其中後者選址是壹塊相當開闊中心略略高起的地方。勒·柯布西耶認為這是壹個相當好的位置，建造了被認為是他最漂亮的建築。通過汽車通道進入底層架空的空間內，底層空間是車庫和仆役房間。此結構雖然是壹個底層架空的立方體，但室內被分割成光線充足帶有玻璃窗和陽臺的開敞結構。立方體本身是壹個巨大的白色混凝土雕塑體，每壹處都是經過仔細考慮的，引導主人在靜止的空間內從壹個空間可以過渡到另壹個空間。對角的傾斜斜坡打破了橫向豎向結構，通過斜坡可以從底部到達屋頂花園。

薩伏伊別墅是勒·柯布西耶純粹美學的完美體現，展示了它是如何建立在壹個僅僅能用特別方式復制和再生的抽象概念上的。勒·柯布西耶最大的問題是他的模仿者們只照搬他的形式而沒有將他的精神實質所領會。

現代主義設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機器”。是經典的機械化和功能化的設計思想。

勒·柯布西埃設計的印度昌迪加爾議會大廈和高等法院，就是成功地運用格柵遮陽的經典傑作。其粗獷的混凝土裝飾面層、獨特的造型與格柵遮陽完美結合在壹起，獨樹壹幟，在建築發展史上影響深遠. 勒·柯布西埃2007-01-28 15:04南方都市報書評 2007.1.28 發

歷史將勒·柯布西埃從眾人中凸顯出來

勒·柯布西埃（Le Corbusier，1887-1965）恐怕是每個建築系學生知道的第壹位外國建築大師。初進建築系，大教室後面貼著我同學畫的他的大幅水粉肖像，這個戴著黑邊圓眼鏡的瘦老頭在墻上掛了壹整年，碩大的紅字寫出他的名字——柯布西埃。各門課書單經常會出現他寫的和寫他的書，外國現代建築史考卷從未能對他避而不談。艷羨也敬畏，他高高在上卻真的有兩把刷子，沒人能對他說上壹句“這有什麽”就拋之腦後。

今年，是他誕辰120周年。

他在世時開始，就不斷有學者研究他和他的作品，有人說他是迄今為止最受關註的建築師。以柯布西埃的成就，他是堪稱“偉大”壹詞的，在思想上他總能出其不意，在建築設計上具有其非同壹般的獨創見解。柯布西埃與其他三位建築師——密斯·凡·德·羅（Mies Van der Rohe）、瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）、弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）——將現代建築變成與前不同的獨立存在：形式與功能緊密相連，更變成了與社會生產力的實物體現。自從柯布西埃提出多米諾（Dom－ino）原型和“現代建築五原則”之後，眾多現代建築設計變成了針對這“五原則”的創意剪輯，建築師們不過在其上小修小補，附加上各種各樣的哲學原理，替換各種不同材料，在材料改進的基礎上扭轉出各種形態，但在建築最本質的形式與空間問題上，再沒有產生真正意義上的重大突破。

於今天，從眾多紛繁的讀物中，回顧他，看到的是壹個有思想的建築師、規劃師，同時也是壹個復雜的人。

他的壹生，都在“身為挑戰者不斷奮鬥”，從柯布西埃20幾歲堅定了以建築師為終身職業以來，他宣傳自己的思想，把原則變成口號，可這壹步也使他被人以千百種方式曲解，簡化永遠不適用於闡釋真理；他再解釋，再鬥爭，再修改完善自己的思想體系，再提出新的口號，於是再被誤解，而在他畢生中，壹次次波峰波谷高潮又低潮的漂移，引發了無數論戰、誤會，“於私，這事對柯布西埃的巨大損傷；於公，這是對整個現代建築的巨大損傷”（馬克思·比爾，1938）。

在人格上，柯布西埃可能不夠高尚，像很多處於動蕩年代的建築師那樣，他表現得政治立場不堅定，甚至攀附權勢，可他對權力的追逐卻完全出自他的事業心：他過分急於將他的現代建築和現代城市設計思想變為現實，執著到了無所不用其極的地步。這只能令親者痛，仇者快。敵人會說他是布爾什維克的特洛伊木馬，說他的設計思想裏充滿法西斯式的霸權，可最後，他們不能不承認他現代建築大師的地位，不得不認可他所闡述的現代精神，因為現代主義已經到來，被他說中了。

柯布西埃現在仍對建築設計和城市規劃有著很大啟發，許多有益的突破仍會百轉千回地追溯到他的理念上。可他的思想與觀點，帶有他生活奮鬥的那個年代的歷史特點，又由於他的性格和他要突出重圍的迫切，多少包含著過激的成分，需要審慎的理解，而不能照單全收。畢竟他是壹個生於120年前的人，他有他的局限，在他不得不停下之後，時間並未停止，時代進步了，變化了。

難以抑制的表達

《勒·柯布西埃為了感動的建築》

許多年過去了，我讀了不少他寫的、寫他的文章之後，對他崇敬平息之後，再來看《勒·柯布西埃：為了感動的建築》依然能有新得，書中行文流暢、大氣，幾乎沒有明顯的翻譯硬傷，可以看清他生活和事業起伏的脈絡。

1914年，年輕柯布為了方便快捷的建造出能夠供人使用又外形多樣的建築，設計除了被命名為“多米諾Dom－ino拉丁文domus（房屋）和法語innovation（革新）”的新建造體系，這種住宅原型包括部分地基、六根柱子、兩層樓板、壹組樓梯，可以批量生產。人們很輕易的就能將不同部件相互連接起來，隨意組合。從這時候開始，柯布逐漸從壹個設計富裕階層小別墅的鄉村“工頭”變成了壹個有遠見的建築師，將他所說的“房屋是居住的機器”變為現實。

十幾年後，他綜合前人的實踐成果，發表了《新建築的五個特點》——“1、支柱；2、自由平面；3、橫向長條窗；4、自由立面；5、屋頂花園”。如今重新審視這五個特點，就會發現任何壹個現代建築或多或少都包含有這五個特點中的幾項。柯布遵照自己的宣言在1931年建成了薩伏伊別墅，它像“懸浮在空中的盒子”，下層立著細細的支柱，內部空間布置靈活，看似手法簡單，卻使用了幾乎所有設計手法，幾何分割、直線、弧墻、坡道……，如同壹部現代建築的摘要。

可是，他原來贊美直線，說“直線是現代建築的財富，……應該將浪漫主義的蜘蛛從我們的精神中清理出去”，卻在1950年設計建造了形態如比自由的隆香教堂，完成了他從“居住的機器”到“房屋應該是生命的瑰寶”的思想演變。

另壹方面，從1922年開始，柯布就構思了可供300萬人***同生活的巨型城市規劃，他做過很多城市規劃方案，形式感很強，卻被認為缺乏可操作性。此後，他參與組織了被稱為C.I.A.M（國際建協）的現代建築會議，編寫了有關人居環境重要文件《雅典憲章》，雖然受到了反對派的嘲笑，可其中所說的原則，仍然潛移默化的發揮了作用。1935年，他寫就了《光輝之城》壹書，獻給了“當局”，卻並未得到認同，之後，他把這本書寄給了莫索裏尼、貝當以及斯大林，因為他們看起來似乎更容易接受那些“革命性”的建議，可他們最終選擇了新古典主義。他還寄給了印度的尼赫魯。多年以後，尼赫魯考慮進行現代城市規劃的時候，卻沒有來找柯布，而是找到了C.I.A.M.組織裏的其他成員。他們又重新把柯布西埃推到了尼赫魯面前，告訴他這才是合適的人選。可惜的是，柯布在印度的規劃也未能全部實施，不足以校驗他的理論到底是對還是錯。

這本書不八卦、不做作、不掩飾，有難以抑制的崇敬，卻並未因此只選用正面的材料，而是基本忠實於柯布的壹生，描寫了他早年的默默無名，他所有的努力，他不可磨滅的成就與接二連三地失敗，直至他“表達”的終結——突如其來的死亡，不忘提及那些給他以啟發的導師，他的競爭對手，幫助過他的朋友，深深影響他的家人和愛人。

從文中可以看出柯布的思想充滿變化和反復，這恰恰體現了整個現代建築和城市的發展過程，先是熱衷於推翻以前的舊世界，而後又不斷迂回來去，反思、改進。將建築學推向現代建築，建立現代城市的規劃體系，有20世紀初工業與經濟發展的原因，有戰後重建的需要，這其中是復雜的“必然”；這種推動，也更是並非以柯布壹人之力，但他在中間起到了無可替代的作用。更準確的說，是“歷史將勒·柯布西埃從眾人中凸顯出來”（Siegfried Giedion語），甚至有人說，沒有柯布西埃，現代建築與城市將發展成什麽樣，很難想象。

統觀全書，作者沒有局限於描述柯布的職業生涯，而是圍繞他所有的“表達”來組織全書的內容，完整地呈現出他那壹生都過於旺盛的表達欲。在我所知的建築師、規劃師身份之外，它告訴我，他是不能被簡單定義的，他同時還是作家、藝術家。他精力充沛，不斷通過口頭、筆端播發他的思想，這不夠，抽象的形式無法滿足他，建築、城市和繪畫、雕塑壹起，都變成了將他所理解的人類的未來、藝術的未來甚至所想的壹切具象化實體化的重要手段。他留下50多個建成項目，40多本著作和大量重要的文章，難以盡數的素描、水彩畫、油畫、雕刻作品。

有些人偉大，是因為他們總說壹些對的話，做壹些對的事；有的人不朽，是因為他們想別人所未曾想，做別人所未曾做，或許他們的言行後來都被逐漸證明是有些問題、未必全對的，他們卻給人們推開了通向新世界的門，這其中又極少數人不僅是推開了門，硬是將所有人狠狠推上壹把，逼人前行，走向另壹個時代，柯布就是這樣有“臂力”的人。

20歲的旅行

《東方遊記》

走向新建築

1920年，夏爾－愛德華和他的兩個朋友創辦了壹本叫《新精神》的雜誌。除了請了壹些當時的“前衛”建築師和藝術家寫零星文章，雜誌上的大部分內容都是他們自己寫的，為了讓作者顯得更多，他們每個人都用多個筆名。這個時候，夏爾－愛德華開始正式用勒·柯布西埃這個筆名。

5年間，他們的雜誌出版了8期，像勒·柯布西埃在第二版序言中寫的那樣，為《新精神》寫作的文章造成了這樣壹種狀況——他“談論建築，喜歡談論建築，希望有能力談論建築”，逐漸蛻去了夏爾－愛德華那稚嫩的外殼。在壹個羞澀的時代，他展現出了驚人的表達天賦，變成了語鋒犀利、頗具煽動性的建築思想家。

1923年，勒·柯布西埃將他發表在這本雜誌上的12篇文章收集整理出版，形成了他最富煽動性，影響最廣的書——《走向新建築》。這本書的法文原名為Vers Une Architecture，英文版才譯成 Toward a New Architecture，法文版的書名沒有任何表示“新”的字眼，反而顯得更為確信，不可商量，表達出“這個時代的建築就務必這樣，這才是建築”的意味。不難從書中看出柯布西埃當時的年輕氣盛，他在向他的同行們向那個時代的人們發號施令：

他說，建築必須改變在古希臘建築之後那種在構造做法和裝飾上磨磨嘰嘰的發展方式，“偉大的，甚至是好的建築，都不是這樣誕生的”；

他說，“工業像壹條流向它的目的地的大河那樣波浪滔天，它給我們帶來了適合於這個被新精神激勵著的新時代的新工具”，看看遠洋輪船、飛機和汽車，那麽，建築為什麽不能變成居住的機器；

他說，“必須樹立大批量生產的精神面貌：建造大批量生產的住宅的精神面貌，住進大批量生產的住宅的精神面貌，喜愛大批量生產的住宅的精神面貌”；

他高叫著：“不搞（新）建築就革命！”

正像本書英譯本譯者說的，他的書是壹部宣言，不是“現代建築深思熟慮的清單”，“有些句子笨拙可笑，保留壹些高盧主義”，可他的言語並不空洞，他確實指出了那代人，甚至現代人所面對的壹些問題。這本書引領無數建築系學生和建築愛好者踏入了現代建築之境，讀者們很難不被他牽著鼻子走，從這些語句中逐漸體會到令人血脈噴張的躁熱，引發出革命的沖動，直至想立刻動手做些什麽徹底推翻壓抑的舊世界。

冷靜地看這本書，結合建築和城市的發展、人類的發展，勒·柯布西埃的某些觀點確實是嚇人的，如果真的聽從了他的話，拆除舊建築，建立起“居住的機器”，那世界將變得何其冷漠、淒涼。但也正像他倡導的那樣，鋼和鋼筋混凝土變成了重要的建築材料，大面積的平板玻璃、平屋頂果然成為了現代建築的主打形式，我們的家雖不是“機器”卻真的來源於標準的戶型單元。遺憾的是，我們現今的建築和城市，原有的多樣性正在逐步流失，而被打著“現代建築”旗號的懶惰設計侵蝕著，缺失了多樣性之後，何其乏味，即便多樣可能不意味著高效。

柯布西埃的壹生，都在不斷的修正完善著他自己的思想體系，《走向新建築》是這個體系中的起點，其中最深層的革命精神、那種“新精神”從未改變。他不斷戰鬥，推翻舊的，樹立新的、更好的，因為他也深知，建築遠不只是居住的機器，而應該是人類精神的瑰寶。他後來的很多作品正展現了人的想象力所能達到的最高程度，它們是不可復制的，與自然和歷史深深的融為壹體。