書畫中作者本人的名款、題記、印章和他人的觀款、題跋、收藏印鑒，對於我們鑒別古代書畫真偽是非，其作用是僅次於書畫本身中如筆法等的。
它們之中，除法書上作者的名款也是屬於法書本身之外，其它都是重要的輔助證物。需要指出的是，它們自身也有壹個真偽是非問題，只有先對它們加以鑒別，才能運用它們去鑒別書畫的本身。現分別敘述壹些始源、格式和所起作用：
南唐? 趙幹 江行初雪圖（局部)
25.9cm × 376.5cm 絹本?
臺北故宮博物院 藏
作者的名款、題記
作者的名款、題記,當然可以使我們明確知道此件作品出於誰手。它還有壹些時代的變化,了解這壹變化規律，也有助於區辨其真偽(例如不合規律的可能為後代偽作)。
在繪畫上現在見到的晉·顧愷之《女史箴圖》有名款，但此“顧愷之畫”四字與箴文的筆法有異，定系後添。唐代繪畫上有作者名款的，只在世傳梁令瓚《五星二十八宿》半卷上見到，五代沒有見過有款的。
南唐·趙幹《江行初雪圖》卷首壹行圖名、名款，原來定為趙幹款書。啟元白先生以為系南唐後主李煜“金錯刀書”標題，其書體確和唐·韓幹《照夜白圖》上的標簽(有花押)早傳為李氏書的完全壹樣，其說可信。
唐 韓幹 照夜白圖（局部）
30.8cm × 33cm 紙本
美國大都會博物館 藏
又黃筌《寫生珍禽圖》則是後添款，因為墨色浮在絹上。可靠的作者親自書寫名款、題記的，大量看到是在宋代以後。
兩宋繪畫，所見寫簡單款識的有崔白、郭熙、李公麟、趙令穰、梁師閔、趙佶(徽宗)、李唐、劉松年、馬遠、馬麟、夏圭等人，大都只寫姓名、歲月幾個字，至多加上壹個圖名。開始這些題款字寫得很小，並且寫在邊角上或者樹幹、山石上等隱晦的地方(趙佶花押例外)。
如崔白《雙喜圖》、李唐《萬壑松風圖》等。極少數如李公麟、李迪的畫上，有寫在畫面上空隙處的。以長行大篇詩文題在卷後或軸中的，現在所見有南宋·米友仁、楊無咎、陳容、鄭思肖、龔開、金·王庭筠等人。
北宋 崔白 雙喜圖? 193.7cm?× 103.4cm
?絹本? 臺北故宮博物院 藏
崔白《雙喜圖》題款
在元代士大夫畫家中，從錢選到趙孟頫、吳鎮、倪瓚等，往往詩文書畫三者結合壹起，從此其風大盛。其部位，卷子大都寫在末後余紙上，只有少數例外。也有在本幅上另寫壹行圖名，壹行年月名款的，如趙孟頫《重江疊障圖》。
至於不善詩文書法的畫師則仍舊只寫名款，但在軸上的部位也有移到上方空處的，如顏輝等人就是如此。
明初，大部分還與元代習尚相同。明末清初以來，漸多將畫卷上的題字移到畫幅中上邊空地，不再書在後面。明代冊子有的本幅上僅寫名款或鈐印記,或竟不著壹字；或在對頁上另作書題，最後另加題跋壹、二頁。清中期以來，在本幅上每頁題字的逐漸增多，而對題和總跋壹概少見了。
總的說來，宋代無款多於有款，簡單小款多於長款。元代則相反。但到明代中期以前，也還有極少數不落款的作品，以後這種情況逐漸減少，清康熙以後，幾乎無畫不題了。
明、清以來,甚至有亂抄壹些前人舊句填補空白的，這種風尚壹直延續到近代。
元 錢選 扶醉圖
28cm × 49.2cm 絹本
美國大都會博物館 藏
古人有名、有字、有號，還有別號。如錢選名選，字舜舉，號玉潭，別號霅溪翁等。自己在書畫上壹般都書姓名，有時也有連姓名帶字，如寫“錢選舜舉”的。清代以來有以字寫在姓名之上，如“鐵生奚岡”。
某些人晚年在壹般書畫中有專寫別號的，如黃公望七十余歲的繪畫作品大都只寫“大癡道人”，吳鎮則寫“梅花道人”等，從未見過壹幅他們自寫姓名的（題別人的跋語款字例外）。
錢選、趙孟頫的壹般書畫上有寫字“舜舉”“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牘有具姓名和只書名不具姓二種，老年人給晚輩偶有書字、書號或別號的。
明末有雙名的人,如“元璐”“道周”等，在尺牘中有時只寫下壹字如“璐”“周”等,但上面的壹字，必是兄弟排行字。偶有少數排行字在下的,則少寫下壹字，如戴本孝兄弟排行是“某孝”，因此本孝有時只書壹“本”字。
有的人又在名字下面加壹“生”字，例如“漣生”(楊漣)、“周生”(黃道周)等，不知者容易當他名叫“漣生”或“周生”，這種寫法在前代我是沒有見過的。
元 吳鎮 風竹圖
109cm × 32.6cm 紙本
美國弗利爾美術館 藏
曾見《石渠寶笈》著錄的宋人尺牘中有壹通具名為“莘”的，鑒定者以為他是雙名的單寫，就附會稱之為“徐夢莘”書，這是完全錯誤的，因為宋人還沒有那種習慣。
南宋人官場中來往的書牘稱為“劄子”，從紹興時候起就有這種格式，最早見到趙鼎書《郡寄帖》，其格式是：“右謹具呈，某某官某姓某劄子”。這個形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟著消滅了，它的時限是很短暫而清楚的。
明代尺犢有的前有單帖“名刺”，本文稱“副啟”，所以不再具名，末後只書“名正肅”三字。這種形式，大約要到萬歷間才出現，壹直持續到清代。
清 朱耷 松石牡丹? 176cm ×?96cm
? 綾本? 旅順博物館 藏
朱耷《松石牡丹》題款
個別人有特殊的習慣，如明·董其昌有“書不玄宰(號)，畫不其昌(名)”之說，這只是他晚年大部分作品,但也不是絕對如此。
清·朱耷，在書畫中從未見過他寫這兩個字，朱氏中年為僧時書僧名：“傳綮”，稍晚書：“驢屋驢”等等別號，到六十歲以後才書“八大山人”，段落非常分明。其他題上下款的稱呼，各個時代也有不同的格式，例如清道光以來才有在上款中稱“仁兄大人雅囑”等字樣。其余不壹壹詳舉。
如何對作者的款題進行鑒別,已如上述。但要註意，如果碰到代筆畫，就無能為力了。
他人的題跋
他人的題跋，包括題名(觀款)、詩文題跋、標題、簽題、引首書等，它們有後人題前人作品的和同時人題同時人作品的，應當區別對待。
題名(觀款)，是指某人看了某件作品之後，在作品本身或者接紙上題上壹個姓名,不作其他的評語，其始大約在晉、南朝宋時代。
按唐·張彥遠《歷代名畫記》“敘自古跋尾押署”中說：“前代禦府自晉、宋至周、隋，收聚圖書，皆未行印記，但備刊當時鑒識藝人押署”。
現在我們所見到的有梁·唐懷充、徐僧權、姚懷珍、滿騫；隋·姚察、朱異等人(都是唐以來摹寫的)，其字大都寫在書法本身中間或紙絹接縫上或末後空處。據張彥遠的說法，比之於“印記”，那又等於後世的鑒定印了。
隋、唐以來內府藏的書法，在尾紙上大都有壹系列的負責鑒定人的押署，有寫上官銜的，上面又有寫年號歲月的，形式比六朝繁復了些，所見如王羲之《奉橘帖》後，有隋開皇十八年諸葛穎、顧柳言、智果等題名(疑亦勾摹)。
又曾見唐·韓幹畫的《照夜白圖》(馬)卷上有(張)“彥遠”的兩字題名，書於畫中空隙；又舊稱晉人書《曹娥碑》卷上有唐·元和中不少人的題名(出於後人臨摹)。
明代還有壹些著名裝裱人，所見如朱啟明(見於宋徽宗趙佶《雪江歸棹圖》卷後)、湯傑(見於元·趙孟頫《重江疊障圖》卷後)等，也喜歡在卷尾題上姓名的,但不太多。
晉 王羲之 平安何如奉橘三帖全卷
24.7cm × 46.8cm? 紙本
臺北故宮博物院 藏
詩文題跋，我們現在所見到最早是宋人之筆。這種較長的詩文題跋的內容，除了鑒定是非真假的評語以外，有的為描寫壹些繪畫中的故事或景色等。
其書寫部位，大都不在那件東西的本身上,壹般手卷在尾紙、隔水上，軸則在裱邊，冊則在副頁等處。
在同時人的作品上題詩文等等，大概是從漢代的圖象贊上演變而來的。到北宋時漸漸盛行起來,如蘇軾、黃庭堅、米芾等人往往為他們的朋友的作品題跋。
當時他們雖不壹定為了鑒定真偽而書，但到後代卻成了極可靠的鑒定依據。例如:宋·李公麟《五馬圖》(無款印)，本身上和後面尾紙上都有黃庭堅的題字；
他們之間的友誼和黃的善鑒,我們是早已知道的，所以此黃庭堅題，等於李自書名款壹樣，甚至比李氏本款還要有用些，因為黃字我們見的比較多,可以比較，而李字少見，我們心中無數。
元 陳琳 溪鳧圖
47.5cm × 35.7cm 紙本
臺北故宮博物院 藏
類似這樣的例子，還有蘇軾《古木怪石圖》卷(無款印)後接紙上有劉良佐詩跋，蘇畫就是為劉作的；再接紙上有米芾和劉詩，(在本身與二跋的銜接處,都有南宋王厚之的騎縫印，所以能相信二詩必非後配)，米芾與王厚之都以善鑒知名，米氏又和蘇軾有交往,蘇畫雖只見此壹卷，但是因為有那些題跋(米芾字所見較多)的保證，所以可確信其為真跡。
又如元·陳琳《溪鳧圖》軸(無款印)，本身上有趙孟頫題字(還有趙氏補畫壹些花石和沙坡)，陳是趙的弟子；又黃公望《丹崖玉樹圖》軸(無款印)，本身上有張翥等同時人詩題，趙、張的保證當然都是信得過的。
又如高克恭大軸《雲橫秀嶺圖》《春山晴雨圖》(二畫都無款印)，《雲橫》壹圖上有鄧文原、李衎二題，《春山》壹圖上有李衎壹題。鄧、李都是高的朋友，並且又都是鑒賞家，所以我們也能完全相信他們題的二畫都是高氏真跡無疑。
以上這些例子，最能說明題跋也有足夠的力量可以輔證壹件繪畫本身確是真跡，幾乎同作者自具名款、所鈐印記有同等的作用。壹般的經驗證明，凡是題跋確實可信的(不偽，不是後配，跋者與作者有緊密關系，並且又是個善鑒的人)，其本身大都不會差到哪裏去的(當然也不是絕對的)。
元代以前人對真本與摹本，在跋語中往往不大區分，有時明知是摹本，但題語也和題真跡壹樣地予以贊賞。
例如：宋初人摹唐·閻立本《步輦圖》，宋人摹北宋·劉敞書《秋水篇》(都有很明顯的是件摹本的證據)，前者後面某些北宋人的題跋裏，後者某些宋元人的題跋裏，很多沒有提到摹本二字。
他們只在見到憑空臆造的東西時，才不如此對待。摹本亦稱副本，因為它可以保留真跡面貌，以廣流傳，以永流傳，為真本之副，所以前人同真跡壹樣地重視它。我們見到那樣的題語時，要仔細推敲，以免誤會。
南宋 佚名 青山白雲圖?
?22.9cm × 23.9cm 絹本?
?故宮博物院 藏
有些前後或雙頁相對，書畫並重的“合壁”卷冊,本來不應當與題跋合論的，這裏附帶談談。例如宋人無款印《青山白雲圖》紈扇壹頁，對幅宋高宗趙構後吳氏書詩二句，書法極象趙構，用小“坤卦”印。
這是壹把紈扇的兩面，尺寸、絹的質地完全壹樣。畫仿李成、郭熙壹派，藝術水平不低。據書傳記載，那時(紹興年間)仿李、郭山水的名手有楊士賢、張浹、顧亮、張著、胡舜臣等人，未知此頁是否就是五人中的某壹位所作。
因為南宋帝、後題畫,我所見到的(以有畫家落款的為據)，不論在對幅或本身上，都是題當時的院畫。如高宗題李唐、馬和之，寧宗題馬遠，楊後題馬遠、馬麟，理宗題馬麟等等，從沒有寧宗、楊後、理宗題紹興或淳熙朝院畫(除了高宗偶見有題唐以上畫卷以外，更沒有見到寧宗以下諸人題晉唐五代古畫的)。
以此類推，因此那些無款畫，完全可以從對題或本身題字上來斷代，而且是比較準確的，《青山白雲圖》自然不會例外。
元 錢選 浮玉山居圖
29.6cm × 98.7cm 紙本
上海博物館 藏
標題、簽題，在清初以前,大都不具書者姓名，約到清中期以後才漸漸有具款的，後來又有並落上下款的。標題有各種形式部位，卷子書在本身前“隔水”綾絹上方，軸子書在裱邊(與本身齊頭)，有的書在紙、絹簽上，然後貼在上面所說的地方，更有貼在外邊包首上的“外簽”。
引首書：在書畫手卷前面裝壹段牋素，名為引首，它的起始大約在明代前期，原意是為了更好地保護卷心子，後來有人就在此紙上題上幾個大字，也籠統地叫作“引首”。現在見到最早的有永樂間程南雲題夏?《上林春雨圖》卷，正統間金湜題元·錢選《浮玉山居圖卷》等。
引首也是有題古書畫、有題同時人的，它也可以起壹些輔助鑒定作用。至於在元代有些齋、館、堂的匾額，所見如周伯琦小篆書的“西湖草堂”“秀野軒”等，後來被移作詩圖的引首，那卻是例外的。明代亦偶爾有之。
北宋 巨然 層巖叢樹圖
144.1cm × 55.4cm 絹本
臺北故宮博物院 藏
題跋(包括上例各項)對書畫鑒別所起的作用，固然不小，但亦不可全信，例如：元·鄧文原題宋仿王羲之《雨後帖》，稱為真跡(當然此帖決非元初以後的偽作)。
又如元·錢選畫，同時人的偽本很多，但又往往有較多的同時人題句，他們當然也都以真筆視之，例如《孤山探梅圖》卷、《青山白雲圖》卷等等。
又如明·董其昌的壹冊(現改裝成卷)絹本墨筆山水，原是“松江派”畫家的代筆畫，上有自稱“門生”的冒襄題跋，卻硬說它是真跡。
又如清初名書畫家鄒之麟、惲壽平等人品題(惲題見甌香館畫跋)的所謂北宋僧巨然畫的《長江萬裏圖》卷，原是無款南宋人之作，風格非常鮮明，試與巨然真跡如《秋山問道圖》《層崖叢樹圖》等來比較，面貌顯得完全不同，可見那些鑒題語都是不正確的。
至於清高宗弘歷對壹真壹偽的元·黃公望《富春山居圖》的顛倒品題(偽本題至四十多段，奉為“至寶”)，已成為講鑒定者盡人皆知的大笑話了。
之所以有這些錯誤事的出現，究其原因或是題字者本來是浪得虛名，並無真知灼見；或是粗心大意，偶然的疏忽；或是為了射利，說偽為真，評近為古；或是對上司(包括皇帝)或朋友的命令和請托，有時不好講真話，只能曲筆奉承或敷衍塞責。我們必須要懂得這種種情況,正確對待，才不致於上他們的當。
唐 孫過庭 書譜（局部)
26.5cm × 900.8cm 紙本
臺北故宮博物院 藏
本人印章
書畫上鈐印，起始已難詳考，唐代只見法書上有印，繪畫上則尚未見到過。宋代書畫用印的也還很少，直到元末、明初才漸漸多起來，明中期以後幾乎沒有不用印的書畫了。有的繪畫只用印而不書款，但清代就少有這種習尚。
唐代法書，孫過庭《書譜序》上有壹印，但已模糊不清(所見此為最早)。兩宋法書，蘇軾、黃庭堅、米芾、王巖叟、趙構(損齋)、吳琚、趙孟堅等人都有印；繪畫上則郭熙、文同、趙令穰、楊無咎、鄭思肖、趙孟堅等亦有印。
元、明以來的書畫上極少不鈐印記的,但倪瓚中年以後的作品，所見都無印記，只在《陸繼善摹稧帖跋》(四十二歲作)和《設色水竹居圖》(四十三歲作)、《小山竹樹圖》上見到過幾方。明·董其昌畫也有壹些不鈐印記的，據說都是家藏的得意之作,這是個別特例。
陸繼善《摹蘭亭敘帖》
法書鈐印大都鈐在書行之末，更有在首行前上下加鈐“起首”印章。尺犢書鈐印的較少，北宋人有鈐在日子上，以後有鈐在名字上的。明代有用白折子書，稱為“副啟”；前有“名刺”單帖，書者將名印鈐在“名刺”與“副啟”上中縫；現在“名刺”盡已不存，所以“副啟”上只剩左半，不見其全了。
繪畫有款題的大都鈐在款題下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在圖前後加鈐印章，掛軸、冊頁則在左右下角加鈐“押角”印；無款的手卷鈐在圖前、圖末，掛軸或冊頁鈐在左右下角，也有鈐在上方空隙處的。
書畫長卷須連接二紙以上的，作者往往在接紙中縫加鈐壹印，名為騎縫印，也有些不鈐的。
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