經變
壹般而言，經變多以壁畫表現，此風至唐代尤盛。另外，亦有表現在立體雕塑者。兩宋以後，則多繪於緙絲、繡像、絹畫上。至於文獻方面，則以《歷代名畫記》所存有關經變之記事最豐，其他除散見於諸書外，尚有若幹遺品現存。茲依古籍所載，略述經變之類別及處所如次︰ 由晉代顧愷之首創，以《維摩詰所說經》為所依經典。在長安薦福寺凈土院西廊菩提院、安國寺大佛殿、定水寺殿內東壁，以及洛陽敬愛寺東禪院大殿東西面、聖慈寺西北禪院、益州大聖慈寺東廊、平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁，分別有吳道子、彌尚子、劉行臣、楊庭光、洪度等人所繪此類作品。現存遺品有敦煌千佛洞第壹、五十二、七十四、八十四、壹壹七、壹四九窟的維摩、文殊論法壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮雕、日本奈良縣法隆寺五重塔內之維摩文殊論法的塑像。
依《歷代名畫記》卷三載，長安西塔院有韓幹畫彌勒下生變，細小稠鬧。同書卷八〈隋代董伯仁〉條又謂，周明帝畋遊圖、雜畫臺閣樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廄名馬圖，代代相傳。此類變相圖可視為根據《彌勒下生經》的龍華會圖，或根據《彌勒上生經》的兜率天宮圖等。敦煌出土的畫幅中，有下生圖遺品。
莫高窟第445窟 盛唐（705-781）
此窟為盛唐的經典洞窟之壹。北壁的《彌勒經變》保存完好，是莫高窟經變畫中的上乘之作。
這幅《彌勒經變》主要描繪了彌勒菩薩下生成佛時，彌勒世界的美好景象。畫面中，彌勒佛端座於蓮座上，周圍簇擁著眾多的聽法菩薩和天人。平臺樓閣屹立其間，平臺下方綠水蕩漾、蓮花盛開。下方剃度圖中，比丘尼或立或跪、或交頭接耳、或竊竊私語、或含首凝思、或翹首張望，畫家把那種緊張的神情，復雜的心態刻畫得惟妙惟肖。
北壁東側，農民辛勤的播種、耕作和收獲的畫面極富生活氣息。其中出現了曲轅犁的形象。曲轅犁的出現，是農用工具的壹大改進，可減輕阻力，便於掌握深耕淺種，大大減輕了勞動力的負擔。為我們研究古代的農用工具提供了不可多得的圖像資料。整幅畫面，規模宏大、構圖嚴謹、用色適中、層次分明，充分體現了盛唐時期的富麗堂皇的色彩和精致細膩的線描。 據段成式《寺塔記》所述，菩薩寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫《消災經》之事。
◎附︰金維諾〈壁畫維摩變的發展〉（摘錄自《中國美術史論集》）
佛教圖像隨著佛教的傳播進入中國以後，在中國具有深厚優秀的美術傳統的土壤上，很快得到了發展，在世世代代美術家的辛勤耕耘下，不僅使外來形象逐步民族化了，而且也創造了中國佛教美術的特有形式與風格。在佛本生故事與佛教故事畫上，我們還可以從印度、中國新疆與內地的遺例中，尋求到外來形式與形象的演變過程。而在大型的經變上，卻只能依靠中國自己的文獻與遺存的圖像，來尋求創造與發展的過程。根據今天所掌握的材料，可以說大型經變的創造是中國佛教美術的巨大貢獻，這種貢獻不僅在於它創造了壹種新的別開生面的形式，促進了繪畫藝術技巧與樣式的發展，重要的是它擺脫了佛本生與佛傳故事範圍的限制。在表現內容比較廣闊的佛教經典時，有了更多的反映現實生活與創造新的形象的可能。在這些新的大型經變的創造中，維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。（中略）
敦煌保存了極大數目的維摩變，而且有極成熟的代表作品，從北朝末期壹直到宋初都有遺例，給我們提供了窺視其發展的重要證例。敦煌在邊區，維摩變是中原創始的壹種經變，因此它的出現稍晚於內地。（中略）
維摩變在雲岡與龍門石窟極常見，特別是龍門的維摩變為數甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有紀年銘，我們可以選擇其中年代確實而又有代表性的作品，來追尋早期維摩變發展的線索。
雲岡第七窟、第壹窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十壹窟都有維摩變，其中七、壹、二等窟都是五世紀的洞窟，我們可以作為現存最早的維摩變來看。（中略）
龍門賓陽洞維摩變是六世紀初期的作品，這是了解當時繪畫藝術水準的重要參考品。維摩變在入口內壁左右側上部。門左為坐於幾帳之維摩詰。冠帶長須，右手執麈尾，斜倚幾上，前有天人，左側有侍女二人；門右側為文殊師利，寶冠瓔珞，坐蓮座上，手舉胸前，前有舍利弗，後有菩薩弟子二人，這壹鋪石刻維摩變中的人物形象，特別是維摩詰的形象有描寫了現實生活中人物的意義，可以覺察出對‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’的表現要求。其他如河南澠池鴻慶寺石窟第二窟、鞏縣石窟寺第五窟等處維摩變均屬同壹類型，是早期簡單問疾品的發展。天龍山石窟第二窟左壁維摩變和第三窟前壁的維摩變均為東魏作品，雖屬同壹類型，而又有獨特風格。（中略）
在隋代的敦煌壁畫中，維摩變大都在佛龕兩側，文殊與維摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌維摩變與釋迦牟尼分坐三室畫法的省略。但是已經接近內地石刻維摩變形式。特別是像第四二0窟的維摩變，在人物形象刻劃上已突破了以前簡單的描繪手法，而開始註意了性格的表現，走向了內地石刻中對中心人物作深入描寫的道路，這正是唐代敦煌維摩變獲得進壹步發展的前奏。
隋代維摩變也有僅僅壹見的特殊形式，壹般的維摩變都作文殊與維摩二人對坐，而敦煌第二七六窟佛龕兩側外壁的維摩變，則作二人相向而立。這鋪維摩變在表現技巧上也達到了新的成就，文殊在龕右側，身後有樹和山石，文殊表現得平和而又溫謙；維摩在龕左側，病態中顯示出智慧與高傲。
唐代初年時，維摩變仍然安置在佛龕兩側外壁上方，如第二0三、第三二二窟。畫面也大體保存了隋的處理方法。以後維摩變開始放置在龕內兩側壁和入口內壁兩側。利用壹個完整壁面表現維摩變多方面內容的形式也同時出現。這時這壹經過壹再表現的題材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趨成熟。
初、盛唐在龕內側壁出現的維摩變有第三四二、第三四壹窟、第三三四窟、第六十八窟幾鋪，在入口內壁兩側的有第二二0窟、第壹0三窟兩鋪，這些畫都以其精美形象給人以難忘的印象。在這些畫面上不僅文殊、維摩等中心人物有了更明確的性格刻劃與情態表現，而且通過周圍人物對同壹事件的不同反映，密切的突出了主題，集中地表現了活躍在群眾想像中的維摩的智慧。這些畫大部份色彩鮮艷、金碧輝煌。但是也有像第壹0三窟那樣以線描為主的，這並沒有限制了畫家的表現才能，而相反地，第壹0三窟的維摩變有著更細致的人物刻劃。維摩右手執麈尾，左手放膝上，身稍向右傾，面向文殊。外衣披於肩上，從坐的姿態以及衣冠不整顯示出病態與高傲。臉上與其說有病容，更不如說充滿了辯論時的慷概自負。畫家以現實為依據，按照當時的具有學識的長者的模樣來畫想像中的維摩，從對人物外形的描繪，達到對形象內心的追求，使佛教繪畫中現實主義因素更加強烈。
初唐還出現了另壹種形式的維摩變。第三三五窟、第三三二窟的維摩變都描繪在窟北壁的壹個完整的畫面上，畫面除了表現相對的文殊與維摩以外，還在畫中穿插了《維摩詰所說經》內記述的其他種種情節。在同壹畫面既有中心而又組合了多種內容，這種形式的創造為以後許多經變所采納，特別是祇園記圖，由於吸收這壹構圖的優點，有了光輝的藝術創造。
第三三五窟有垂拱二年（686）題銘在入口上壁，而維摩變下部題榜中尚隱約可見聖歷年號及張思藝題名。同時據雲‘大周李君修功德記’碑出土於第三三二窟，李君修功德記有武周·聖歷元年銘記，那麽可知第三三二窟與第三三五窟維摩變均系武後時期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世紀末的大型維摩變，成為中、晚唐以後摹繪的準則。在這以後敦煌壁畫中所見到的維摩變，幾乎都屬於同壹形式，即使分列兩個壁面，也不過是分開兩半的同壹構圖而已，所以第三三二窟維摩變這壹形式，可以稱為大型維摩變的代表。
維摩變發展到初唐不管在形式上或是在形象的刻畫上，都趨於完善，是維摩變發展的成熟期。這以後直到宋、元，雖像李公麟等名畫家筆下的維摩變，也莫不因襲著過去的成就，只偶爾在筆墨技法上、人物細節上追求些新的創造。
[參考資料] 《歷代名畫記》卷三（《現代佛學大系》{12}）；陳清香《佛經變相美術創作之研究》。
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