（壹） 中西小說的結構藝術之比較
1、中西小說藝術結構上的三點區別
壹是中國小說往往註重結尾，並且首尾相應，結構完整；而西方小說特別註重開端，並且是片斷式的。
唐傳奇《李娃傳》有頭有尾，來龍去脈交待清楚。開頭：“天寶中，有常州刺史滎陽公者，略其名氏不書，時望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有壹子，始弱冠矣。”結尾：“累遷清顯之任，十年間至數郡，娃封汪國夫人。有四子，皆為大官；其卑者猶為太原尹。弟兄婚姻皆甲門，內外隆勝，莫之與京。”
中國小說往往特別註重結尾。《三國演義》、《水滸傳》和《儒林外史》，其結尾都是詩詞，並且很有深意。《三國演義》之“白發魚樵”，《水滸傳》之“書林隱處”，《儒林外史》之“四大奇人”。
而西方小說如《呼嘯山莊》之荒原與憂郁主人、《傲慢與偏見》之青年男子出現在五個待嫁之女的母親面前，其開頭都非常講究。
西方小說從總體結構上來說，往往是壹種橫截面式的、片斷式的。像俄國作家契訶夫的許多短篇小說。法國作家都德的小說《最後壹課》。它們往往都沒有什麽整體上的、完整的藝術結構，即不太註重藝術結構本身。
二是中國小說往往是單線式的發展線索，即便是雙線，也是交待清楚、層次分明的，是壹種標準的線性結構；
西方小說往往是多條線索同時發展，並且錯綜復雜地交織下去；壹條線索的情況也有，但多數小說特別長篇小說，往往是復線性的，並且是相互交織，形成壹種蛛網式的密集結構。
中國古典小說的代表體式是章回體，其發展層次清楚，脈胳分明。在另壹線索開始時，“花開兩朵，各表壹枝，接下此事不說，且說”、“此事後話不提，如今且說”、“欲知後事如何，且聽下回分解” 這樣的話語來進行表達。它往往將錯綜復雜的現實生活通過結構交待得非常清楚明白。
短篇小說如蒲松齡《促織》是如此。長篇章回小說如《紅樓夢》也是如此。通過統計，曹雪芹***寫了80回，壹***是15年的時間；《西遊記》寫了14年零8天，***5048天，時間線索，相當清楚。《三國演義》，所表現的社會生活雖然十分廣闊，歷史畫面也十分宏大，其藝術結構卻並不復雜；幾個主要人物的幾個故事。
而西方小說特別是那些長篇小說，往往描寫遼闊的時代生活畫卷，眾多的人物同時活躍在舞臺上，故事情節非常復雜，多條線索同時展開。茅盾說他特別喜歡巴爾紮克和托爾斯泰兩位作家的長篇作品，說那種多重復式的結構、遼闊的時代生活畫卷、眾多的人物形象引人關註，這兩位作家的許多作品，往往就是壹種多重式的結構線索。
三是中國小說往往有壹種大故事中套小故事的藝術格局。長篇小說中往往也有許多小故事，小故事裏還有小故事。
西方小說則是以意識的流動為主線，在時序上有倒錯、插敘與交叉敘述的特點。西方小說往往不以講述故事見長，而以是以對人物的心理刻劃與自然風景描寫為主，註重人物心理與情感在小說中的作用。
中國古典長篇小說《水滸傳》中，按“武十回”、“宋十回”的框架，並且這兩個十回是可以另取壹個書名，獨立成書的；長篇小說《紅樓夢》，也有許多章節如“紅樓二尤”、“小紅贈帕”之類可以單獨成篇。“劉姥姥進大觀園”，往往被獨立地選入語文教材。有的長篇其實就是短篇的集合，如《聊齋誌異》等，則更是如此，即每壹篇小說都是獨立的，但合起來卻是壹個整體。
西方小說往往在時序上有倒敘、插敘和交叉敘述，有的小說在時間上的先後不是很明顯。沒有明顯的過渡，因此許多時候不知道故事發生的時間，誰在先誰在後不明白。莫泊桑短篇《項鏈》，特別是喬伊斯的長篇《尤利西斯》、羅伯?格裏耶的小說等所謂現代主義小說或新小說，往往更是如此。
2、原因分析
壹是中國早期小說深受佛教文化的影響，而西方小說則受基督教文化的影響。
佛教教義往往將宇宙看作壹個周而復始、循環往復，天地往往就是壹個車輪式的運轉。因此，中國小說往往既重開端也重結尾，將前世、今生和來世都交待清楚，從而形成壹個圓形的結構，就是可以理解的了。
基督教教義往往認為諸神創造天地，耶酥由受難與復活再到最後的審判，說明了世界的發展是曲折復雜的。所以西方小說結構更加復雜、多條線索同時發展。
西方小說也與西方人類精神歷史的過去（原罪）、現在（懺悔）和未來（復活）的直線時間觀念有關。所以在結構上，心理時間往往代替自然時間，往往以人物的意識之流動為主線進行故事的講述。
二是中國小說與中國傳統文化的審美特性有關，西方小說與西方傳統的審美特點有關。
中國歷代的繪畫藝術往往是以山水長卷為主，中國古代的建築藝術往往也是園林式的結構。如張大千先生的山水長卷；蘇州的園林、揚州瘦西湖、北京的故宮等。它們往往都有方方正正、大中套小的格局。
西方小說則與西方文化傳統中的審美特點有關。像唐寧街、羅浮宮、羅馬教堂等，往往簡潔、突起，雖也有對稱之美，卻富於變化。西方的藝術往往有壹種特別的韻致，讓人感到西方人的機智過人與超人想象。
三是中國小說源於史傳敘事，同時與民間說話藝術有直接關聯，而西方小說與龐大而復雜的神話傳統有關。
所謂“史”即《史記》，所謂“傳”即《左傳》。《史記》往往註重對人物形象的描寫與對事件發展線索的勾勒；《左傳》則往往註重對人物之間的復雜關系的描述，同時也不忘在行文中或文末評點人物。
中國古典小說的壹個重要起源是東漢末年開始的對於佛經故事的講唱，這就是中國民間的說話藝術，後來發展為宋元話本小說。這種口頭表達的藝術，當然講究情節發展的清晰，講究大故事中再講小故事。所謂的“花開兩朵，各表壹枝”、“欲知後事如何，且聽下回分析解”就由此而來。
希臘神話有壹個復雜而龐大的體系，並且人神***體，既有人的情欲也有神的形體，與中國的神話不是壹樣的。中國神話是不發達的，不僅數量少，有的人認為中國神話處於壹種相當低級的階段，沒有什麽體系。其實正如孔子所說的，中國人“不語怪力亂神”，神話在很早的時候就為歷史所淹沒。
因此，這種不同的神話傳統也直接影響到小說的藝術結構，中國簡略，西方復雜。當然所謂小說的藝術結構，也應有多種多樣的理解：比如有“情節結構”、“性格結構”、“心理結構”、“交叉結構”。要特別註意壹點：在世界範圍內，20世紀以後的小說往往淡化三種要素；中國在四十年代以後在小說創作中也有所不同，中西小說藝術也就產生了壹種趨同的傾向。中西小說藝術結構對照研究，不能絕對化，要考慮到中西小說各自的情況的復雜性。
（二） 中西小說的人物藝術之比較
1、 中西小說在人物藝術上的三個區別
壹是中國小說註重以人物的對話，而西方小說則註重以人物的內心獨白來表現其心理與情感。如《紅樓夢》中的許多回，就是以人物的對話為主要表現形式的。像林黛玉和賈寶玉之間的對話，王熙鳳與老太太之間的對話，劉姥姥與姑娘們之間的對話。
二是中國小說註重以人物的行動來表現人物的情感，西方則有相當細致的心理刻畫。如《水滸傳》中描寫武松在面臨壹只老虎的時候，那種內心的恐懼，是以“化作冷汗出了”的方式來表現；在《三國演義》中，關於張飛與關羽的行動描寫，真有壹點動畫片的意味。美國人拍的《花木蘭》中，大軍在後面追趕花木蘭，大雪崩潰，人物的行動勝過了人物的語言。
中國古典小說往往多寫人物怎麽樣，少寫人物為什麽。話本小說往往用“心中想到”、“心中悲苦”、“十分怨恨”來簡單地交待人物激烈的或綿長的情思。中國古典小說往往以此來表達人物深藏著的內心世界，不像西方小說往往進行直接的心理描寫，並且是全知全能的、全方位的呈現出來。
西方小說則比較重視以人物的內心獨白來表現人物的性格、心理與情感。像歌德《少年維特之煩惱》、陀斯妥也夫斯基《白癡》等，往往都是以第壹人稱的方式進行的，都有很直接的、很動人的心理傾訴。西方小說註重對人物進行直接的心理刻畫。17世紀法國小說《克裏芙王妃》被認為是西方“心理小說之祖”；18世紀英國感傷主義小說家斯泰恩，則認為小說本來就是要註重以人物的心理表現人物性格的。
巴爾紮克的《高老頭》，特別註重對人物的內心情感作細致的描寫。巴爾紮克竭力描寫人物性格隨著環境的變化而不斷發展的過程；托爾斯泰始終註意通過人物心理變化來反映人的變化，特別註意描寫人物各種復雜感情的交織、更涉及思想情緒的瞬息變化。並且往往通過人物復雜的內心沖突來反映社會的沖突。
陀氏把小說中的男男女女放在萬難忍受的境遇裏來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，並且還要拷問出藏在罪惡之下的真正的潔白。其小說中的心理描寫與心理刻畫，在世界文學史上都是十分傑出的。陀氏小說之所以在世界上產生如此巨大的影響，我認為主要源自於此種特點。
西方現代主義作家常用的“意識流”、“內心 獨白”、“心理象征”、“心理時空錯位”等藝術技法，都是在西方小說重視心理描寫的基礎上發展起來的。西方現代主義小說之藝術特點並不是無緣無故的，20世紀後期中國之現代主義小說也是來自於西方，中國自己少有心理藝術的傳統。
三是中國小說往往註重以詩詞來議論人物與創造人物所生存在的環境。西方小說中則很少有詩詞的形式，即使有，與人物形象也沒有多少關系。如哈代長篇小說中偶爾出現有民謠，其不是以人物描寫為中心的，而只是對社會風情的表達。蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦評註》，許多詩詞，都是對人物性格的高度概括。
《三國演義》開篇詞：
滾滾長江東逝水，
浪花淘盡英雄。
是非成敗轉成空；
青山依舊在，
幾度夕陽紅。
白發漁樵江渚上，
慣看秋月春風。
壹壺濁酒喜相逢：
古今多少事，
都付笑談中。”
結尾詞：“紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃；鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷。”
西方小說有著深厚的意識流的傳統。像喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《變形記》、伍爾夫的小說等，都是如此。西方小說中少有對人物的概括，往往以那個人物的意識流動，進行直接呈現。西方人往往註重過程，而中國人往往註重結果，中國人對於壹件事、壹個人往往也有清楚了解的願望。不過，中西早期小說都有只重情節與行動而不重人物的傾向。羅馬時代的小說家阿普琉斯是“西方小說之父”，他的《金驢記》就是以故事為主的。14世紀薄加丘的《十日談》，仍以故事情節的優長取勝。拉伯雷的《巨人傳》，也以無奇不有的情節取勝，人們喜歡讀，主要因為故事情節引人入勝，欲罷不能。中國早期的“誌人”與“誌怪”小說，壹般分成兩大類：以“記”為名的如王度的《古鏡記》，重在敘述故事情節的奇詭與怪誕。而以“傳”為名的，如沈既濟的《任氏傳》，在重故事情節敘述的同時，也註重人物形象的刻畫。
2、原因探析
壹是中國有只重群體不重個體的傳統，中國小說善於寫群體的行動，西方小說善於寫個體的行動。
中國自從上古時候開始，建立了以家庭為基礎、以家族為中心的社會制度，當時有許多諸侯國，就從來沒有過個人主義的傳統，認為個人要服從於國家與民族，個人沒有單獨存在的必要。 在封建社會中，知識分子都不能說“我”，只能說“兄弟”今天如何如何。而西方是壹個個人至上的社會，個人自由、個人權利、個體的價值是得到尊重的。在個人與集體的觀念上，中國與西方幾乎是相反的。這就直接影響到小說中對於個人與集體的表現。中國古典小說中個性特別鮮明的人物，不是太多，即使像四大小說名著也是如此。
二是在中國的小說觀念中，很長壹段時間都沒有能夠確立以人為中心的意識，而只是強調作為實錄所依托的事件；而西方小說觀念中則比較早就有人的地位。
中國傳統的小說白描手法，與魏晉時期的誌人小說《世說新語》註重以人物的神態與行動表現性格有關。 西方的小說，有壹個從“神話”到“史詩”再到“傳奇”再到“小說”的歷史發展過程，歷代的小說家們都由註重神仙到註重英雄，再到註重現實社會中的人物。
西方有壹個人文主義的傳統，對於人的贊美，就像莎士比亞借自己筆下的哈姆雷特之口所說的：“人呵，妳是壹件多少了不起的傑作”。 西方從古希臘開始時即註重人，後來則以人為社會的中心，神終於讓位於人。古希臘悲劇《普羅米修斯》中只有壹個人，即“伊娥”。那麽，小說中因此就存在著以人為中心的特點，當然這並不是從壹開始就是如此的。
三是中國的傳統小說觀念，是由東漢的桓譚和班固所確立的，是以事件為中心；而西方小說則以人的性格和人的精神表達為中心。
班固在《漢書?藝文誌》中說：“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。”清末的梁啟超，才提出了“欲新壹國之民，必先興壹國之小說”的現代小說觀念。
魯迅先生在《中國小說史略》中說：
小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。”是以君子弗為也。然也弗滅也，閭裏小知者之所及，亦使綴而不忘，如或壹言可采，此也芻於狂夫之議也。（上海古籍，1998，2）
中國古典小說深受“史”“傳”的影響，因而往往以事件為中心，不以人為中心。尼采和弗洛伊德所創立的“超人”學說、“精神分析”學說，對西方的現代小說也產生了不可估量的影響。中國沒有這樣的哲學傳統，往往反對超人的存在。自王陽明的“心學”興起之前，中國人不太註重人的情感與內心世界的獨立性，要求人們要服從於社會政治的正統與傳統文化的文宗。
四是中國小說有壹種倫理化的品格，西方小說有壹種狂歡化的品格。
中國是壹個傳統的倫理化的社會，講究“仁義道德”、“克己復禮”、“三綱五常”、“三從四德”，講“君子”和“小人”。這深刻地影響到了古典小說的主題。《三國演義》就是講“仁”與“義”，《水滸傳》就是講“忠”與“奸”，這些都直接影響到人物的品質。
而西方小說有“狂歡化”的傳統，它是由拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯《堂詰訶德》所建立起來的。特點是：註重平等的對話與個人的獨立意誌，註重將莊嚴的事物世俗化。這對於小說人物也有直接的影響，並直接體現在小說作品之中。
中西小說比較題目太大，能夠進行比較研究的對象，也許是所有文體中最多的，我們只能選取其中的某壹個方面來進行講解，目的在於給出壹種方式；平行的比較往往只是相對的，不是絕對的，因為每壹種小說都只能在壹定的文化背景中生存，離開了其文化與審美環境是很難說明什麽問題的，因此不能絕對化。