今天和人言及中國古典音樂和西方古典音樂的時候，有人人為在近來的兩三百年的時間裏，中國的音樂，特別是古典音樂已經在走向壹種沒落，不僅是各種樂器沒有發展，就連作曲家也是在19世紀末和20世紀初才出現的，更不必說各種樂譜（更有甚者竟然說中國根本沒有真正意義上的樂譜）。
就鋼琴壹種樂器而言，早在BAROQUE時代，已經有壹個發展的雛形，然後在經過古典，爛漫，現代，甚至後先代，其工業已經發展到相當的地步，其音色音調都已經相當完美精確了，而中國的古典樂器確實壹直裹足不前的。
可我認為中國的傳統古典音樂壹方面有工業的因素在裏面，同時也和中國的傳統思想在裏面。首先，中國對於藝人是壹種歧視態度；其次，傳統的思想裏是力求簡約無為清凈閑適的不象西方的力求嚴謹細致：關於中國的樂譜如廣陵散樂府詩經宋詞元曲比比結實，只不過現在所謂的樂譜部分已經失傳，而只留下了文學部分了……等等，我並沒有說中國沒有樂譜，我和妳壹樣是反對說中國沒有樂譜這麽壹說的，我知道中國古代的記譜方法是用宮商角子羽這些文字來記譜的，包括詩經楚辭樂府唐詩宋詞元曲都是有譜的只不過，在儒教統治的古代，藝人壹直處在三教九流的最底層，和妓女壹般，只是比花子高壹些，所以那些中國古典的個種藝術形式都只是以壹種文學的形式流傳下來的（萬班皆下貧，惟有讀書高）。所以才給那些只有半吊子的所謂漢學家看成是中國根本沒有古典音樂。
對於，古典音樂，我的壹個觀點是中國的藝術是高於西方藝術的，他之所以不讓西方的，或者只崇尚西方文化而對自己文化毫無研究的人們接受，是因為中國文化是壹種綜合的包羅萬象的文化藝術，他是被西方劃分政治哲學藝術社科天文等等學科的綜合體，例如壹首古詩詞他同樣又是壹種哲學觀點的體現，又是壹種藝術的表現（古詩詞的唱法據說已失傳了）等等：同樣古代的士人如果靠上功名，在事業上有所成就，他可能作為政治家同時有時文學家，軍事家改革家（中國原先的文人都是博覽群書的，其實就只壹篇文章中原本就有很多方面的知識道理）天文學家地理學家等等；如果官場失意的話他就有可能成為藝術家棋手甚至醫生（歷來的古代文人當中有很多都是擅長歧黃之術的）。
古琴美學思想中的道家思想
道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的“大音希聲”。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判（見《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子並沒有完全否定有聲之樂，而是提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘於人為的禮法。基於此，《莊子?大宗師》所載子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。
老、莊上述思想滲透在其後古琴美學思想的各個方面。《老子》“淡兮其無味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對“淡和”之樂的崇尚，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了較大的消極影響；《老子》“大音希聲”的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚“希聲”之境成為眾多琴人追求的目標；莊子“得意而忘言”的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特征；老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承，使古琴美學思想重視人和自然的聯系，追求人和自然的統壹；莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發展，提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。另外，老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有壹定的影響。
《老子》“淡兮其無味”、“大音希聲”的觀點受到琴人的壹致推崇，對古琴音樂審美產生了重大影響。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其無味”。文獻顯示，《老子》提出“淡”的範疇後，在漢代之前並未引起大的反響。魏晉之後，經學受創，玄學盛行，“淡”之審美受到重視，所以阮籍說“道德平淡，故五聲無味”，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，“淡”開始被較多地用於形容琴樂風格，“清泠由本性，恬淡隨人心”、“曲淡節稀聲不多”、“古聲淡無味，不稱今人情”、“入耳淡無味，愜心潛有情”、“心靜即聲淡，其間無古今”等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標誌而受到推崇，在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想為基礎，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡則欲心平，和則躁心釋”的“淡和”說，從而使“淡和”成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。“淡和”審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力贊揚古琴“希微”、“寥寥”之風格，明嚴天池也說:“惟鼓琴，則宮商分而清和別，郁勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋”（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”，“琴聲淡則益有味”，並說“淡”就是要“使聽之者遊思縹緲，娛樂之心，不知何去”（《溪山琴況》）。清汪?更將“淡和”發展到極端，認為“先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋”（《立雪齋琴譜》），將“淡”作為壹個居於“和”之上的重要審美準則。他將“淡”的標準定為“節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳”，是以儒釋道:“節有度，守有序”是儒家提倡的“中聲”；“無促韻，無繁聲”顯然和儒家禁止“煩手淫聲”的思想壹致；“無足以悅耳”則是對儒家崇尚“壹倡三嘆”之樂、排斥“?堙心耳”之聲思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。較之“中和”、“平和”，“淡和”強調音樂要滅人欲，釋躁心，更加排斥音樂的藝術性，排斥音樂對感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》“淡兮其無味”的主張與儒家思想結合，形成“淡和”審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在於以無為否定有為，以“大音希聲”否定有聲之樂，所以它最終會由“淡兮其無味”發展至“淡和”，對音樂美學思想產生消極影響。
《老子》“大音希聲”以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美，後被《莊子》納入古琴理論，說“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”（《齊物論》）。這壹思想備受文人推崇，對傳統古琴美學思想產生了巨大影響。歷代琴人無不將“希聲”作為演奏的至境，以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對“希聲”有詳盡的描寫，對《老子》的思想進行了全新的詮釋，如“靜”況所說“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也”，“遲”況中所說“疏如寥廓，?若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心誌悠悠不已者，此希聲之引申也；復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知哺（晡），夕不覺曙者，此希聲之寓境也”。值得註意的是，徐上瀛此處對“希聲”的解釋是建立在有聲之樂的基礎上，和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點，古典琴論中的“希聲”之“希”多為稀疏之意，即指“調慢彈且緩，夜深十數聲”（白居易《夜琴》）、“曲為節稀聲不多”（白居易《五弦彈》）的有聲之樂，而《老子》“大音希聲”之“希”是“聽之不聞名曰希”之意，指無聲之樂。“大音希聲”對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求“淡而會心”的含蓄之美，要求創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味；其消極影響則表現在琴人以“希聲”為準，排斥古琴演奏中的“煩手淫聲”、“靡曼煩響”，陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。
《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心齋”———“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”（《人間世》）、“坐忘”———“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於化通”（《大宗師》），要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為壹體、物我合壹的自由審美境界。這對古琴美學也有深刻影響，所以陶淵明提出“但識琴中趣，何勞弦上聲”，認為音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。此後的琴論也都重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合壹為其最終目標，並從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求，而成玉?、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達，弦外之美的體驗，認為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。劉籍說“遇物發聲，想像成曲，江山隱映，銜落月於弦中，松風颼?，貫清風於指下”（《琴議》）；徐上瀛說“與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”（《溪山琴況》）；祝鳳喈說“迨乎精通奧妙，從欲適宜，非獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也”（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境，所以顏元在《四存篇》裏幹脆將“心與手忘，手與弦忘”列為能琴的重要標準之壹。
李贄繼承、發展了莊子“法天貴真”、反對束縛、追求自由的精神，以“童心”說為其音樂美學思想的基礎，對代表典型儒家美學思想的“琴者，禁也”命題進行了尖銳的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》，其美學意義有三:首先，“琴者，心也”視琴樂為抒發人們內心感情的藝術，突破了“琴者，禁也”思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養性、治家理國的工具，倡導“平和”、“淡和”之審美觀，從排斥音樂旋律、節奏的變化到否定音樂的娛樂功用，直至禁止音樂對感情的抒發，嚴重束縛了古琴藝術的發展。由於儒家音樂思想在傳統音樂思想中的統治地位，這些思想始終成為古琴美學思想的主流，為封建文人所推崇，李贄是歷史上第壹個明確對此發出挑戰的思想家，“琴者，心也”則是數千年孕育的非主流思想的惟壹大膽表現。其次，李贄在論述“琴者，心也”命題時，突破了魏晉以來“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的傳統思想，提出“同壹心也，同壹吟也”、“心同吟同，則自然亦同”，心殊則手殊，手殊則聲殊，手雖不能吟，但“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也”，認為琴樂比人聲更近自然，顯示他對純音樂豐富的表現力有深入的認識。孟子曾言“仁言不如仁聲之入人深也”，盡管兩人立論的出發點不同，但在承認音樂比語言等更能打動人心這壹點上倒是壹致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之為美”的基礎上，即表現以自然為美、最近自然為最美，是李贄“童心”說在古琴美學領域的體現。李贄認為“夫童心者，絕假純真、最初壹念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便失卻真人”（《焚書?童心說》）。此童心即人生之初的自然之心，失卻了童心，便非真人。由此出發，李贄格外強調人的自然情性，提出“蓋聲色之來，發於情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發於情性則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美聲，又非於情性之外復有所謂自然而然也。故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沈郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也”（《焚書?讀律膚說》）。既然音樂是發於情性，由乎自然，所以就應該表現人之自然情性，而不應束縛於人為的禮義，因為“非情性之外復有禮義可止也”。這種以自然為美、追求古琴自由表達人之各種感情的觀點是對道家“法天貴真”思想的繼承和發展，是對儒家禮教思想的突破。
“琴者，心也”是道家古琴美學思想的重要命題，它的提出使道家古琴美學思想進入更加合理的階段。此命題認定音樂是壹種自由表達人們思想感情的藝術，其根本價值是對情感的表達，而不是封建統治的工具。音樂既然自由表情，就不應對其進行限制，只以“平和”、“淡和”為美，排斥其他音樂，而應自由抒發“情之所激”，訴“發狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的壹次劇烈碰撞，對於古琴音樂的自由發展具有重要意義。受李贄的影響，古琴美學出現了“聲以情為母”等命題。清人李漁也在《閑情偶寄》中說:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，膠漆男女而使之合壹，聯絡情意而使之不分者也。”這些思想盡管在當時沒有受到應有的重視，有的甚至遭到封建衛道士的圍攻，但它們對情感價值的強調、對於古琴音樂的發展具有十分重要的意義。
音樂史話
第壹章 音樂的起源
關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統壹勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。
a、弦樂器起源的傳說
墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有壹天他在尼羅河畔散步，無意中踩到壹個東西，那東西發出了美妙的聲音。他拾起來壹看，原來是壹個空龜殼內側附有壹條幹枯的筋。於是墨丘利從中得到啟發，發明了弦樂器。後人考證弦樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此得到了啟發。
b、管樂器起源的傳說
在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有壹位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方昆侖山內采竹為笛。當時恰有五只鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這壹傳說並不完全可信，但把它作為管樂器的起源也未嘗不可。原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯系在壹起的。 從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。
第二章 原始人的音樂
古代的兩河流域（底格裏斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之壹。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克壹帶），在公元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這壹帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷裏已產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度，並在這些地區得到了進壹步的不同形式的、具有民族色彩的發展。雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於宗教音樂。
第三章 中古時期的音樂
壹、中國古代音樂
黃帝是中國歷史上最早的君王，他在五千年前就創造了歷法和文字。當時，除了前述的伶倫之外，還有壹位名叫"伏羲"的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去壹半，改為二十五弦。
在黃帝時代的傳說中，還有壹位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五谷，曾遍嘗百草而發現醫藥，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。
在中國古代，有關音樂方面的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是壹位音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的壹些評論。孔子在古琴方面的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為"詩、書、禮、樂"。"禮"是謂理天地陰陽之秩序，"樂"即取得和諧。在孔子的哲學中，道德與音樂居於同等地位，他提倡的是以音樂來提高品德。另壹方面，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於壹體，與今天的舞蹈是完全不同的。
二、埃及、阿拉伯的古代音樂
古埃及文明是世界上最古老的文明之壹。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的行列，從而想象出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀弦樂器，還有各種笛類樂器。阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在壹個八度之間分為十七個音名的特殊音階了。
三、古希臘和古羅馬音樂
希臘音樂的起源也籠罩著壹層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位繆斯（Muse）女神，因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有壹種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有壹種叫做裏拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是壹種類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯系。在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和許多著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上壹些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。
古希臘音樂在許多方面都有著重大的成就。公元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）用壹種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度計算出了當時所使用的壹切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方面的重大突破。其次古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的制作上也有著許多大膽的革新和創造，發明了壹批過去不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。 這些音樂壹般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。
古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時演奏。公元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。許多古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴仆，因此音樂也就成為專門為統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，壹些民間的歌謠、結婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了壹定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。 另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特征之壹。
第四章 中世紀的音樂
壹、基督教與中世紀的音樂
在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其它社會集團。當時，壹切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方面都要為教會服務，因此中世紀的音樂借助於基督教而取得了不尋常的發展。可以說從音樂的全部理論到記譜法，從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起及教學，無壹不是與中世紀的教會休戚相關的。今天的交響樂和歌劇雖然在內容上絕大部分是描寫世俗的，但它們與中世紀的教會也有著千絲萬縷的聯系。教會音樂，最初是原封不動地采用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂歷來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。
從原始的單音音樂過渡到復調音樂，是中世紀音樂的重要特征。此外，中世紀音樂在理論上也有了很大的發展，完成了對位法和線譜記譜法。樂器的發明與制作也有了不小的進展，長號、小號和圓號等樂器在當時已廣為流行，弓弦樂器（如維奧爾琴）也有了普遍的應用。
二、羅馬風格
"羅馬風格"壹詞來源於當時的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式的遺產之壹。這種音樂既無和聲也無伴奏，它的特征是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音而產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築如出壹轍。羅馬式音樂是中世紀時期的重要音樂形式之壹，其代表當首推格雷戈裏聖詠（Gregorian Chant）-- 壹種典型的天主教音樂，它是純粹的單旋律歌唱。在漫長的中世紀裏，格雷戈裏聖詠對音樂做出了重要貢獻。在格雷戈裏聖詠中，已經有了多利亞調式、弗利幾亞調式、裏第亞調式、混合裏第亞調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了愛奧尼亞調式及多利亞調式，進而演變成今日的大、小調音階。格雷戈裏壹世時代，曾在羅馬設立過稱為"歌唱班"的教授聖詠的學校，這可謂世界上最早的音樂學校之壹了。安普羅修斯（ Ambrosius，340-397）聖詠則收集了在教會中所唱的歌曲，並為教會音樂制定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱等形式。在聖詠中，歌詞極為完美地與語言的語勢、聲調高低和節奏關系結合在壹起，它們把宗教感情表達得盡善盡美，可以作為這壹時代音樂藝術的總結。
三、中世紀的世俗音樂
中世紀的音樂是以宗教音樂為主的，當時的音樂活動也只局限於在教堂的範圍內，而民間流行的 世俗音樂是被禁止的。雖然如此，在民間仍有許多流浪歌手和遊吟詩人。這些窮困的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。這種音樂（包括贊美詩、愛情歌曲、牧歌和諷刺歌曲）在形式和內容上都較接近民風世俗，充滿著民間的感情。這種民間的世俗音樂在當時已開始醞釀成為壹種潛在的音樂潮流，到"文藝復興"時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展與轉變，逐步取代宗教音樂而成為音樂藝術的主流。
第五章 文藝復興前及文藝復興時期的音樂
從十壹世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。這壹歷史事件對於東西方文化交流起了巨大推動作用，在音樂方面則表現為遊吟詩人、遊吟歌手、抒情歌手等人物的出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內容。
從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方面。在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表壹個時代的形式，但在起始於奧幹努姆（Organum）的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特征。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈裏聖詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子***同歌唱的形式。
十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。壹些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的即人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝壹切。提倡人性，反對中世紀的 禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了壹場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復興"運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了"復興"時期。這壹時期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。壹些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂裏那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期裏，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在 十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這壹時期中，器樂的