小說集
尖叫1923 8月，北京新潮出版社出版。
流浪1926八月，北京北新書店。
新故事1936，上海文化生活出版社。
散文集
他去世後，蔡元培、許廣平等人將魯迅生前創作的雜文整理出版成初版《魯迅全集》。但由於時間倉促，難免留下珍珠。1948和1952年，湯濤編輯出版了《魯迅全集補編》和《魯迅全集補編》。這些文章後來以不同的方式編入了各種版本的《魯迅全集》。
墳1927三月，熱風1925 11十月，北京北新書店。
紀1926 8月北京北新書店紀續1927 5月北京北新書店。
續集的續篇1948，上海出版公司正義集1928 10，上海北新書店。
聖紀弦1932 9月，上海北新書店1934 4月，上海文同書店。
兩顆心收藏1932，上海何忠書店花邊文學1936 6月，上海聯華書店。
偽自由書1933 10，準言情1934 12，上海聯華書店。
7月份的《切街亭隨筆》1937，上海三賢書店7月份的《切街亭隨筆二》。
7月1937，潔潔婷散文集末編，5月1935，上海三賢書店館藏外，上海人民圖書公司。
《體外文集補編》1938，《魯迅出版社體外文集補編》1952，上海出版公司。
墻下翻譯4月1929，現代日本小說上海北新出版社6月1923，上海商務印書館。
《現代新文學問題》4月1929，上海大江書店《桃雲》7月1923，北京新潮社。
《論藝術》6月1929，《抑郁癥的象征》上海大江書店2月1924，北京未名社。
文學與批評1929六月，上海水墨書店走出象牙塔1925 12二月，北京未名社。
月球旅行(1903)，東京進化社小約翰(1928)，北京未名社。
《工人隋惠呂賦》1922 5月，上海商務印書館《思想山水人》1928 5月，北新出版社。
現代小說系列翻譯1922 7月，現代藝術史潮由上海商務印書館1929，北新出版社。
愛羅先珂童話1922 7月，小彼得1929 11 10月，上海春潮出版社。
文學政策1930 6月，上海水墨書店藝術理論1930 7月，上海光華書店。
毀滅1931九月，豎琴1933 1十月，上海良友圖書公司。
10月1933 2月，上海神州國光社壹天的工作1933 3月，上海良友圖書公司。
表1935 7月，上海文化生活書店俄羅斯童話1935 8月，上海文化生活書店。
死魂靈1938，上海文化生活出版社壞孩子及其他軼事1936年6月，上海聯華書店。
藥用植物及其他1936年6月，上海商務印書館，山民牧歌1938，魯迅全集出版社。
翻譯增刊，2008年3月，福建教育出版社。
地下旅行1906 3月，上海普濟書店，南京齊心書店。
外國小說集(03月1909)第壹卷；1909年7月，第二冊由周兄弟編譯，出版，出版社不詳。
《中國小說史略》1923 65438+2月，第壹卷；6月1924，第二冊，北京大學新潮出版社。
《中國文學史大綱》(1938)由魯迅全集出版社和魯迅全集委員會編。
中國小說的歷史變遷1938，魯迅全集出版社，魯迅全集委員會整理。
《野草》1927年7月，北京新潮社散文詩集。
《早晨的花》65438+9月0928，北平未名社散文集。
《古籍序跋集》(1938)由魯迅出版社全集委員會編。
《譯文序跋集》(1938)由魯迅出版社全集委員會編。
《兩地之書》1933，上海廣清書店《魯迅與許廣平書信集》。
《魯迅書信集》(1937)，三賢書店許廣平編。
《魯迅日記》由上海出版公司徐廣平於1951年編著。
小說
魯迅的小說在選材上獨樹壹幟。在題材的選擇上，魯迅改革了古典文學中只選擇“勇武之士，賊寇賊寇，妖魔鬼怪神仙，才子佳人，後有妓妓狗腿子”的模式，創造了以“為人生”為啟蒙目的的現代文學兩大題材。他的材料“大多取自病態社會中的不幸者。”魯迅在處理這些題材時有著極其獨特的眼光。在觀察和表現他的主人公時，他有自己獨特的視角，即始終關註“病態社會”中知識分子和農民的精神“疾病”。所以在《故鄉》中，最令人震撼的不是閏土的貧窮，而是他的“主人”所表現出來的心靈麻木。對知識分子題材的探索集中於他們的精神創傷和危機。比如在餐廳裏，我們看到辛亥革命中孤軍奮戰的英雄們無法擺脫孤獨的命運，在強大的封建傳統的壓迫下回到原點，在沒落中消耗生命。魯迅的改革在《吶喊》、《仿徨》中演變為“看見/被看見”和“回家”兩種小說情節和結構模式。在向大眾展示的小說中，所有人都只充當“看”的角色，他們之間的關系也只是“看”與“被看”，從而形成了“看”與“被看”的二元對立，這在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有所表現。在“還鄉”模式中，魯迅既講別人的故事，又講自己的故事，相互滲透、相互影響，形成壹種復調。比如在《祝福》中，他談到了“我”、“祥林嫂”和“魯珍”的三重關系，其中既有“我”和“魯珍”的故事，也有祥林嫂和魯珍的故事。兩個故事串聯起來，“我”的靈魂受到祥林嫂之問的拷問，從而揭示了“我”與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說有《故鄉》、《孤獨的人》和《在餐館裏》。
此外，壹方面，魯迅壹直在探索主題滲透到小說中的形式。在《論餐館與孤獨者》中，敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或者說是內在矛盾的兩個側面，因此整篇文章具有自我靈魂對話和相互反駁的性質。另壹方面，魯迅也在追求含蓄、節制、簡潔的語言風格。他曾說:“我盡力避免寫作的嘮叨。我只想把我的意思傳達給別人，所以我寧願沒有陪襯。”對此，他在介紹自己寫小說的經驗時，也表示“畫壹個人的特征要非常節儉，最好是畫出他的眼睛。”“中國的老戲沒有背景，過年賣給孩子的花紙上只有幾個主要人物(現在花紙上有很多背景)。我確信這種方法適合我的目的。”這也說明魯迅在描寫人物時註重人物的精神面貌，在描寫中非常重視農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜聞樂見的舊戲、年畫的藝術特點，並運用於自己的藝術創作中，使其小說表現出強烈的民族特色。而他借鑒詩歌、散文、音樂、美術、甚至戲劇的藝術經驗從事小說創作，並試圖將它們融合，於是出現了詩化小說(悼亡詩、社戲等。)、散文小說(兔子和貓、鴨子的喜劇等。)，甚至戲劇小說(興衰)
20世紀30年代，魯迅的創作精力主要集中在雜文上。但他並沒有忘記小說的創作，貢獻了自己最後壹部創新之作《新故事》。這部小說集仍然顯示了魯迅天馬行空的想象力和強大的創造力:它對在吶喊和仿徨中創作的中國現代小說的創作規範進行了新的沖擊，尋求新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識地打破了時間和空間的界限，采用了“古今交融”的方法:除了對小說中主要人物的歷史記錄外，還創造了壹些次要的戲劇性穿插人物，為他們的言行添加了大量的現代語言、情節和細節。用現代語言自由發揮，用“滑頭”的態度嘲諷和揭露現實。同時，許多文章中有“莊嚴”和“荒誕”的色彩和音準旋律，相得益彰，滲透消化。比如《補天》中，女媧造化的宏偉壯麗令人向往，但最後卻讓後人打著“造人補天”的旗號，在壹具死屍的肚皮上安營紮寨，這是極其荒謬的。這種荒誕性讓上壹篇文章中的偉大感消失，變成了壹種歷史的悲哀。