文學是人類的壹種社會的審美意識形態.這不是把文學看成是“審美”與“意識形態”的簡單相加,而是說“審美意識形態”是壹個相對獨立的系統.
所謂的“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象,並不存在壹種稱為“意識形態”的實體.蘇聯著名“審美學派”的主將阿?布羅夫曾說過:
“純”意識形態原則上是不存在的.意識形態只有在各種具體的表現中(作為哲學意識形態、政治意識形態、法愈識形態、道德意識形態、審美意識形態)才會現實地存在.
這裏有兩點值得我們註意:第壹,意識形態都是具體的,而非抽象的.意識形態只存在於它的具體的形態中,沒有壹種超越於這些具體形態的所謂壹般的意識形態.第二,所有這些具體形態的意識形態都各自是壹個完整的獨立的系統.意識形態對象的差異,導致它們在形式上的差異.這樣不同的意識形態有了自己獨特的內容與形式,並形成了各自獨立的完整的思想領域.例如,西方的浪慢主義和批判現實主義,總的說就是對於資本主義的政治秩序表示不滿,對於在資本主義政治意識形態主導下的人性的喪失、人的異化、人的悲修的生存狀況以及非人的生活環境等,進行“詩意的裁判”.在這種情況下,審美意識形態自身就成為壹個獨特的思想系統,它的整體性也就充分顯現出來.
二、 文學審美意識形態的復合結構文學的審美意識形態作為獨特的思想系統,並非“純審美主義”或“審美中心主義”.
文學的審美意識形態總的說是壹種復合結構,這可以從下面幾點加以說明:
第壹, 從性質上看,既有集團傾向性,又有人類***通性.文學作為審美意識形態,的確表現出集團的、群體的傾向性,這是毋須諱言的.這裏所說的集團、群體,包括了階級但又不止階級.例如,工人、農民、商人、官吏、知識分子等,都是社會的不同集團與群體.不同集團、群體的作家由於所處的地位不同,代表著不同的利益.這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中,從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性.但是,無論屬於哪個集團和群體的作家,其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面口作家也是人,必然也會有人與人之間相通的人性,必然會有人人都有的生命意識,必然會關註人類***同的生存間題.如果體現在文學的審美描寫中,那就必然會表現出人類普遍的***通的情感和願望,從而超越壹定的集團或群體的傾向性.這裏特別要指出的是,在壹部作品的審美描寫中,往往既含有某個集團和群體的意識,同時又滲透了人類***通的憊識.正是從這個意義上,我們說集團傾向性和人類***通性的統壹,是文學審哭意識形態性的重要性質.
第二, 第二,從功能上看,文學審美意識形態既是認識的,又是情感的.文學是社會生活的反映,無疑包含了對社會的認識,這就決定了文學有認識的因索.即使是那些自稱是’‘反理性”的作品,也包含了對現實的認識,只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已.有的作品,其認識表現為對現實的批判解析,例如西方批判現實主義作品;有的作品則表現為對現實發展的預測和期待,許多浪漫主義的作品都是如此;有的作品看似十分客觀、冷靜、精確,似乎作者完全不表達對現實的看法,其實這些作品不過是“冷眼深情”,或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情,.但是,文學的反映包含的認識,又不同於哲學認識論上或科學上的認識.文學的認識總是以情感評價的方式表現出來的,文學的認識與作家情感態度完全交融在壹起.或者說,作者把自己對社會現實的情感評價滲透在具體的藝術描寫中,從而表達出自己對生活的看法和理解.在這裏,認識與情感是完全結合在壹起的.
那麽,這樣的認識與情感結合的形態,究竟是什麽呢?黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致.黑格爾說:情致是藝術的真正中心和適當領域,對於作品和對於觀眾來說,情致的表現都是效果的主要來源.情致所打動的是在每個人心裏都回響著的弦子,每壹個人都知道壹種真正的悄致所蘊含的價值和理‘性,而且容易把它認識出來.情致能感動人,因為它是人類生存中的強大的力量.〔’王黑格爾的意思是,悄致是兩個方面的互相滲透,壹方面是個體的心情,是具體感性的,是會感動人的;可另壹方面是價值和理性,可以視為認識.但這兩個方面完全結合在壹起,不可分離,人們可以逐漸領會它,但無法用抽象的言辭來限定它.
有人問歌德,他的《浮士德》的主題思想是什麽,歌德不予回答,他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來,用壹根細小的思想導線來加以說明.這些都說明文學的審美意識是認識與情感的交融,就像鹽溶於水那樣,無痕有味,很難用抽象的詞語來說明.
第三,文學審美意識形態,從目的上看,既無功利性.又有功利性.在文學活動中,無論創作還是欣賞,無論作者還是讀者,在創作和欣賞的瞬間壹般都沒有直接的功利目的性.如果壹個作家正在描寫壹處美景,卻在想人非非地動心思要“占有”這處美景,那麽他的創作就會因這種‘’走神”而不能藝術地描寫,使創作歸於失敗.
壹個正在劇場欣賞嗜奧賽羅》的男子,若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱,那麽他就會因這壹考慮而憤然離開劇場.在創作和欣賞的時刻,必須排除功利得失的考慮,才能進人文學的世界.法國啟蒙時代的思想家狄德羅(1]iderur,1713壹1784)說:妳是否在妳的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢?不會的.誰在這個當兒去發揮詩才,誰就會倒黴只有當劇烈的痛苦巳經過去,感受盯極端靈敏程度有所下降,災禍已經遠離,只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福,才能夠估量他蒙受的損失,記憶才和想象結合起來,去回味和放大過去的甜蜜的時光.也只有到這個時候才能控制自己,才能做出好文章.他說他傷心痛哭,其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候,他顧不上流淚.如果眼睛還在流淚,筆就會從手裏落下,當事人就會受感情的馭遣,寫不下去.
狄德羅的意思是,當朋友或情人剛死的時候,滿心是得失利害的考慮,同時還要處理實際的喪事等,這個時候功利性最強,是不可能進行寫作的.只有在與朋友或情入的死拉開了壹段距離之後,功利得失的考慮大大減弱.這時候才能喚起記憶,才能發揮想象力,創作才有可能.這個說法是完全符合創作實際的.中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說,也是審美無功利的理論.我們說文學審美憊識在直接性上是無功利的,並不是說就絕對無功利了.實際上,無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背後都潛伏著功利性.在間接性上看,創作是為人生的,為社會的,就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的壹種態度,更不必說,文學創作往往有很強的現實性的壹面,或批判社會,或揭示人生的意義,或表達人民的願望,或展望人類的理想等等,其功利性是很明顯的.就是那些社會性比較淡的作品,也能腳冶人的性悄,“陶冶性情”也是壹種功利.所以魯迅說:文學“給人的愉快與休息,是勞作和戰鬥前的準備‘,.[幻魯迅還說過,文學是“無用之用”.這意思就是說,文學意識的直接的無功利性正是為了實現間接的有功利性.
第四,文學審美意識形態,從方式上看,既有假定性,又有真實性.文學有不同的對現實的把握方式,有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等(如《西遊記》)來反映生活;有的作品則“按照生活本來的面目”