《全唐詩》的編修過程是這樣的：康熙四十二年(1703)，清聖祖玄燁即考慮編纂此書，至四十四年(1705)三月，他第五次南巡至蘇州時，將主持修書的任務交給江寧織造曹寅，並將內府所藏季振宜《唐詩》壹部發下，作為校刊底本。同年五月，由曹寅主持，在揚州開局修書，參加校刊編修的有賦閑江南的在籍翰林官彭定求、沈三曾、楊中訥、潘從律、汪士綋，徐樹本、車鼎晉，汪繹、查嗣瑮、俞梅等十人。至次年十月，全書即編成奏上。
這部卷帙浩繁的大書，能在短短壹年多時間內編成，主要是充分利用了季振宜編《唐詩》和胡震亨編《唐音統簽》的成果。
季振宜(1630—1674)，字詵兮，號滄葦，揚州泰興人，為清初著名藏書家，藏書之富，甲於江南。他整理唐詩，始於康熙三年(1664)，迄於康熙十二年(1673)，歷時十年，始得告成。全書凡七百十七卷，收詩四萬二千九百三十壹首，作者壹千八百九十五人。所據材料來源，主要有三個方面。首先是較充分地利用了其本人所藏的珍本秘籍。據《季滄葦藏書目》載，其所藏宋版唐詩總集、別集，多達壹百五十餘種，如宋刻《萬寶詩山》、明抄《詩淵》，皆為罕見的大型類編詩集。在其開始編集後，又得到錢謙益原擬“集成唐人壹代之詩”的未完稿。另外，初盛唐部分充分利用了明末吳琯《唐詩紀》的成果。具備了這些條件，以季氏的學力，經過十年的反復校訂、廣事補遺，終於編成該書．書成後的次年，季氏即去世。當時書稿未曾付梓，不久即轉入內府。
胡震亨(1569—1645)，字孝轅，號遁叟，浙江海鹽人，官至兵部職方司員外郎。《唐音統簽》為其費畢生精力編成的唐詩總集，全書凡壹千零三十三卷，以十幹為序，按時代先後輯錄唐及五代的詩作以及詞曲，歌謠，酒令，占辭等，末附《癸簽》，為唐詩研究資料匯編。胡氏編此書，搜集資料極其廣泛。唐人佚篇殘句，皆盡所見輯出，並註明出處。唐詩本事及評論資料，亦間附詩後。詩人小傳考證尤為詳盡，並采輯遺文佚事，附入小註。此書編成後，也未能付印，至清初始由其後人印出壹部分，多數則以抄本傳世。
《四庫全書總目》述《全唐詩》資料來源雲，“是編秉承聖訓，以震亨書為稿本，而益以內府所藏《全唐詩集》，又旁采殘碑斷碣，稗史雜書之所載，補苴所遺。”所言較含混，且有所隱諱。經今人周勛初考證（見《文史》第八輯《述〈全唐詩〉成書經過》），知《全唐詩集》即指季書，彭定求等對二書的利用情況，亦不盡屬實。以《全唐詩》與季、胡二書覆勘，可知是以季書為主、兼采胡書編成的。具體來說，初、盛唐部分以季書為底本，略作增刪校補，即成定本，中，晚唐部分，季書比較單薄，編修諸臣參用胡書作了較大幅度的增補，如殷堯藩詩，季書全缺，即據胡書補入；胡曾、司空圖詩，季書失收甚多，亦據胡書補齊。另外，季書所輯以完詩為主，胡氏則廣搜零章碎句。《全唐詩》各集後所附佚句，絕大多數系據胡書移錄。
在充分利用季胡二書的基礎上，編修諸臣作了以下幾方面的校訂補遺工作。壹、增補詩什，《全唐詩》卷八八二以下補遺七卷，系據季胡二人未用的《唐百家詩選》、《分門纂類唐歌詩》殘本、《古今歲時雜詠》等書及石刻資料編成，正編各家詩亦有少量增補。二、考訂辨誤，包括六朝人誤作唐人如陳昭、衛敬瑜妻等，六朝詩誤歸唐人，如吳均、劉孝勝詩誤歸曹鄴；誤將詩題中人名視作撰者，如上官儀《高密公主挽詞》作高密詩，皆壹壹作了訂正。三、據所見善本唐人詩集，增加了部分校語。季胡二書校記皆註明出處，諸臣將出處全部抹去，僅註為“壹作某”。四、重新調整了小傳。刪繁就簡，並將二書所附作者生平資料刪去。五、刪去胡書末之“道家章咒、釋氏偈頌二十八卷”。六、重新安排全書序次，“首諸帝，次後妃，次宗室諸王，次公主，……次臣工，次閨秀，次釋道，”末附神仙、鬼怪、嘲謔、歌謠諺語、詞等類作品。
《全唐詩》將有唐壹代詩歌匯為壹帙，為研究者提供了莫大的方便。但由於成書倉促，存在問題也很多。其主要有如下數端：壹、未及廣檢群書，故缺漏甚多；二、考訂粗疏，多有誤收，今人考訂其誤收他朝詩即達數百首之多，唐人張冠李戴、重收復出之作亦不少，三、小傳較疏舛，作者先後次第亦多混亂；四、諸詩皆不註出處，征引者難以覆按；五、校勘不精，詩題及詩句錯誤較多。
玄燁為《全唐詩》所作序中，謂全書***“得詩四萬八千九百余首，凡二千二百余人”，後人多從其說。其實，玄燁所舉數並不精確，近年日本學者平岡武夫編《唐代的詩人》、《唐代的詩篇》，將《全唐詩》所收作家、作品逐壹編號作了統計，結論是：該書***收詩四萬九千四百零三首，句壹千五百五十五條，作者***二千八百七十三人。這個數字是相當可靠的。
最後，將《全唐詩》的版本及後人的補遺，考訂著作，作壹簡單介紹。
該書編成的次年，即由內府精刻行世，後又有揚州詩局本，二本皆為壹百二十冊，分裝十函。光緒十三年(1887)上海同文書局石印本，歸並成三十二卷。1960年，中華書局據揚州詩局本斷句排印，並改正了壹些明顯的錯誤。 輯補《全唐詩》的著作，以日本上毛河世寧（即市河寬齋）《全唐詩逸》三卷為最早，成書時間約相當我國乾隆時期，凡補詩七十二首，句二百七十九條。中華書局本《全唐詩》附於全書之末，今人王重民輯《補全唐詩》、《敦煌唐人詩集殘卷》二種，據敦煌遺書補壹百七十六首，孫望《全唐詩補逸》二十卷，補詩七百四十首又八十七句，童養年《全唐詩續補遺》二十壹卷，補詩壹千壹百五十八首又二百四十三句。以上四種，由中華書局合編成《全唐詩外編》出版。另外，近年尚陸續有壹些唐詩補遺之作發表。
考訂著作，有劉師培《全唐詩發微》，收入《左庵集》，篇幅不多；岑仲勉《讀全唐詩劄記》，訂正《全唐詩》小傳、篇章等錯誤，甚為精到，收入中華上編版《唐人行第錄》。
今人張忱石編《全唐詩作者索引》，中華書局出版，甚便讀者。
宋詞宋詞
宋詞
宋詞是繼唐詩之後的又壹種文學體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類
婉約派的代表人物：南唐後主李煜、宋代女詞人：李清照等
豪放派的代表人物：辛棄疾、嶽飛等
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的壹顆巨鉆，在古代文學的閬苑裏，她是壹塊芬芳絢麗的園圃。她以姹紫嫣紅、千姿百態的豐神，與唐詩爭奇，與元曲鬥妍，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表壹代文學之勝。遠從《詩經》、《楚辭》及漢魏六朝詩歌裏汲取營養，又為後來的明清對劇小說輸送了有機成分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給我們帶來很高的藝術享受。
詞的初期極盡艷麗浮華,流行於市井酒肆之間,像曾因寫過"且把浮名換了淺斟低唱"而得罪了當時皇帝的柳永,郁郁不得誌,壹生就流連於歌坊青樓之間,給歌妓們寫寫詞,所謂"凡有井水飲處,必有柳詞"之說，以至於宋朝的壹個宰相(他的名字我不太記得了，好像叫什麽宴殊的在當上宰相之後，他對於以前所做的詞都不承認是他寫的.我們也都知道,宋朝的艷妓之多，水平之高為其他朝代所罕有，她們和宋朝的士大夫們壹起,構成了宋朝的享樂主義,虛華的文化.
壹個朝代，壹個國家，若強盛,那麽它在文與質兩方面是並重的,這裏文指的是文風或者說壹個社會的風氣吧,我們知道，壹個人若專門讀書，鉆研學問的話，那麽就必須脫離生產勞動,也不能去打仗,這在宋朝就叫做"養士""八股"確立之後,天下的秀才就專門來鉆這個東西撈取功名利祿養活自己，所以也就沒得工夫去思考事情,去造反了,如果壹個國家"文風"越盛,那麽做實事的人就越少,這個國家也就會出問題了.歷朝寫詩的人很多，宋詩也很有名，為什麽獨獨詩以 "唐"命名呢?唐詩就算是歌頌風花雪月，也有壹股質樸的美,透露出這個民族質樸，粗野與宏偉的氣魄,而宋詞則是比較多矯飾浮誇的文風,壹個國家的文化若是推動這個國家的發展的,那麽它就是強勢的,有生命力的,
在進化論和歷史上，從來就沒有“如果”和“假設”，只有殘酷的現實，宋朝被野蠻民族滅掉，這就是結果，而士大夫群體人格的墮落，從這個幫閑享樂的社會就開始出現征兆了。
詞牌名的來歷
漁歌子：又名《漁父》。唐教坊曲名，詞調由張誌和創制。
瀟湘神：又名《瀟湘曲》。唐代瀟湘地帶祭祀湘妃的神曲。
長相思：調名取自南朝樂府“上言長相思，下言久離別”，原唐教坊曲名。
望江南：本名《謝秋娘》，李德裕為亡妓謝秋娘作，因白居易詞中有“能不憶江南”，而改名《憶江南》，又名《夢江南》《望江南》《江南好》等。
謁金門：原唐教坊曲名，敦煌曲辭有“得謁金門朝帝廷”句，疑為此詞調本意。
蒼梧謠：通稱《十六字令》。
如夢令：後唐莊宗李存勖創制，因詞中有“如夢，如夢”而定名。
青玉案：調名出自漢張衡《四愁詩》：“美人贈我錦繡段，何以報之青玉案”。
八聲甘州：依唐邊塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韻，故名八聲。
念奴嬌：念奴，唐天寶年間著名歌妓，曲名本此。
天仙子：原唐教坊曲名，本名《萬斯年》，因皇甫松詞有《懊惱天仙應有以》句而改名。
水調歌頭：唐大曲有《水調歌》，是隋煬帝開鑿汴河時所作，此調是截取其開頭壹段另制的新曲。
菩薩蠻：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山壹片雲》等。據記載，唐宣宗時，女蠻國入貢，其人高髻金冠，瓔珞被體，故稱菩薩蠻隊，樂工因作《菩薩蠻曲》。
釵頭鳳：取無名氏《擷芳詞》“可憐孤似釵頭鳳”為調名。
西江月：調名取自李白《蘇臺覽古》“只今唯有西江月，曾照吳王宮裏人”。
臨江仙：原唐教坊曲名，最初是詠湘靈的。
南歌子：原唐教坊曲名，取自張衡《南都賦》“坐南歌兮起鄭舞”。
壹剪梅：因周邦彥詞“壹剪梅花萬樣嬌”而定名。
水龍吟：調名取自李白詩句“笛奏水龍吟”。
沁園春：沁園本為漢代沁水公主園林，唐詩人用以代稱公主園。
蝶戀花：原唐教坊曲名，取自梁簡文帝詩句“翻階峽蝶戀花情”，又名“鵲踏枝”“鳳棲梧”。
破陣子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破陣樂》
詞牌淺釋
詞都有詞牌。例如滿江紅，西江月等等。所謂詞牌，就是詞的格式的名稱，清代萬樹的《詞規》中***收壹千壹百八十多個，實際上詞牌比這個數字還要多。
詞牌的來歷，大約有下面三種：
壹、本來是樂曲名稱。詞的前身是配曲的歌，如菩薩蠻，相傳是唐代宣宗時，女蠻國進貢，她們高髻金冠，壹身瓔珞(;身上佩帶的珠寶)，形如菩薩，於是，時人有作菩薩蠻壹曲詠之的，以後就成為詞牌。西江月、沁園春等也是如此。
二、取詞中幾個字做詞牌的。如憶江南，即因白居易的“江南好……能不憶江南”而來。而念奴嬌亦名大江東去，即因蘇東坡的“大江東去”句而來。
三、原來是詞的題目。如漁歌子是詠漁家生活的，浪淘沙是詠大浪淘沙的，更漏子是詠夜的。凡是詞牌下註明“本意”的，那詞牌也就是題目了。
大多數詞牌不是詞的本意，而只是壹種詞譜的代號，詞題和詞牌不發生關系。壹般人填詞要另立題目或在下面註引小字以言其所詠之誌。
宋詞的發展***分為三個階段。第壹個階段，晏殊、張賢、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開,而是互相交錯在壹起的;就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。
晏殊與歐陽修生當承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞,而又無有馮延巳的經歷與感慨,其所作詞，或“風流蘊藉”、“溫潤秀潔”而多帶“富貴氣”，或“疏雋”、“深婉”而兼有“鄙褻之語”，與西蜀“花間”並有許多***通之處。晏殊的《珠玉詞》以及歐陽修的《近體樂府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想內容上，未曾突破傳統題材，在藝術形式上，也未見新的創造。在北宋詞發展的第壹個階段中，晏殊、歐陽修的創作，主要在於繼承;張先、晏幾道的創作,則已稍露宋人特色。
張先、晏幾道二人，在承襲“余緒”的同時，已出現“革新”的苗頭。張先歌詞創作，宛轉典麗，思想內容雖未曾突破“花間”範圍，但他創制了若幹慢詞,在藝術形式上,為詞體的變革作了準備。晏幾道的創作,在藝術形式上,雖仍為“花間”式的令詞小曲，但其“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”（黃庭堅《小山集序》），在思想內容上為宋詞的革新開了先例，不可視之為“追逼花間”（陳振孫《直齋書錄解題》卷二十壹）而已。宋詞發展至張先、晏幾道，真正完成了由唐入宋的過渡。
然而,在這壹過渡階段中,宋詞的變革已經開始。其中，第壹位變革者就是柳永。柳永比晏殊大4歲,比歐陽修大12歲,三人同屬於北宋前期的歌詞作家。但是,柳永的影響卻不限於北宋前期，而波及於整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有機會深入社會下層，他的創作廣泛地接觸了社會人生，除了男女戀情，還反映了都市生活的某些側面，在壹定程度上體現了壹部分城市下層人民的生活和思想情感。而且，他還善於吸取民間歌詞的養分，采摘民間曲調入詞，大量創作慢詞，有效地擴大了詞的體制。因此，柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎，對宋詞的發展起了奠基的作用。北宋中後期,蘇軾登上詞壇,為北宋詞的發展打開了新的局面。蘇軾把詞當作“詩之裔”(《祭張子野文》)，在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上，進壹步加以“變革”。《東坡樂府》中出現了〔沁園春〕“孤館燈青”、〔江城子〕“老夫聊發少年狂”、〔水調歌頭〕“明月幾時有”以及〔念奴嬌〕“大江東去”等壹類篇章，為北宋詞壇增添異彩。詞至蘇軾，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》卷四），已成壹種獨立的抒情詩體；在歐、晏時，詞的創作已不僅僅為了應歌，為妓女立言,而且可以直接用以言情、述誌。蘇軾的出現,促進了北宋詞朝著多極方向發展。壹方面，柳永的影響極為深遠，北宋慢詞創作，自蘇軾、秦觀繼起之後，更加興盛；另壹方面，蘇軾同時及稍後，若幹追隨者學其作詞，雖各有所得,卻不拘壹格,各自朝著不同的方向發展。柳、蘇的“變革”及其相互競爭的結果，使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞，並非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這壹階段中，除了柳永、蘇軾的“變革”，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，也為北宋詞的發展起了壹定的推進作用。秦觀出於蘇軾門下，他“自辟蹊徑，卓然名家”（況周頤《蕙風詞話》卷二）。他的詞“俊逸精妙”（王灼《碧雞漫誌》卷二），與蘇軾並不相近。趙令畤為蘇軾門客，學蘇軾作詞，亦未得其真髓。但是，秦觀所作〔調笑令〕10首（並詩），歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調〔蝶戀花〕12首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構成了大曲的雛形，不僅為後世戲劇之濫觴，而且也為多種風格的北宋詞增加了品種。此外，賀鑄的歌詞，“高絕壹世，盛麗如遊金、張之堂,而妖冶如攬嬙、施之祛,幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（張耒《賀方回樂府序》），這同樣也為發展中的北宋詞增添了姿態。
北宋後期，周邦彥兼采眾家之所長，進行了壹系列集大成的工作，促進詞體的成熟。在歌詞創作的思想內容上，周邦彥“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”（劉肅《片玉集》序），增強了詞的“體質”；在藝術表現手法上，周邦彥“多用唐人語檃括入律”（《直齋書錄解題》卷二十壹），並註重詞調的整理與規範化，為詞的創作提供了典型。
南宋詞體的蛻變南渡後，歌詞創作出現了新的情況。壹方面,江左偏安,出現了經濟、文化的“繁榮”局面，社會上唱詞之風仍然盛行，為歌詞創作提供了有利的社會環境；另壹方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動蕩必然波及詞壇與歌壇，對詞體的發展演變產生壹定的影響。南宋時期的歌詞作家，在各自不同的創作道路上，以各自不同的態度與方法進行創作，為宋詞的繼續發展及蛻變，發揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，他們的創作是歌詞由北宋向南宋發展的過渡。
李清照親身經歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想情感發生了巨大變化,歌詞的內容、情調,乃至色彩、音響，都隨之發生了變化，由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨,但是,詞的“本色”未變，她的創作為南渡作家如何以舊形式表現新內容，樹立了榜樣。向子諲於“靖康之變”前，過著閑適的和平生活，所作詞多為“花間”“尊前”的娛樂品，是地地道道的酒邊詞；“靖康之變”後，他被卷入急劇變化的社會生活旋渦當中，其所作詞，內容、風格都與前不同。向子諲將“江南新詞”排列於前，而退江北所作於後，稱之為“江北舊詞”，這是有其用心的。向子諲的創作，同樣為大變革中的歌詞創作提示了門徑。
南渡以後歌詞作家，諸如陸遊、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基礎上，繼承、發揚了前代作家的藝術創作經驗，為詞體繼續發展起了推進的作用，同時，在“工”與“變”的過程中，他們的創作也在壹定程度上加速了詞體的蛻變。
辛棄疾生當衰世,“負管、樂之才,不能盡展其用”，他將自己無處發泄的“壹腔忠憤”及其“抑郁無聊之氣”寄之於詞。不但在詞中抒寫抗金、恢復的大題材、大感慨，而且在詞中歌詠自然風光，贊頌農家生活，多方面地反映了當時的社會風貌。在藝術創造上，辛棄疾經過多種探討與嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但是，辛棄疾的某些作品，表現形式上“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”（劉克莊《辛稼軒集序》，似十分狂放；某些作品著力太重處也不免劍拔弩張，這對於詞體的蛻變也產生了壹定的作用。
與辛棄疾同時代的作家陸遊、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”(劉熙載《藝概·詞曲概》)；或者效法稼軒，“詞多壯語”（黃升《花庵詞選·中興以來絕妙詞選》卷五）;或者激昂感慨,有過於稼軒（劉克莊《後村大全集》卷壹百八十《詩話》續集）。可以說是辛棄疾的“同調”或“附庸”。南宋後期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞後勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作，是對辛詞的補充，同時，對於辛詞的缺點也有所發展。
南渡以後作家，陸遊、辛棄疾等人的成就主要在於以歌詞形式反映時代生活，體現時代精神；姜夔、吳文英等人的成就則在於他們對於詞的藝術表現所作的探討與嘗試。
姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蛻變問題。姜夔依據自己關於“合”與“異”的理論（《白石道人詩集自敘二》）,以江西詩派詩法入詞,別裁風格，於清真、稼軒之外,自創壹體。同時，因其長於音律，精通樂理,詞與音樂相結合已臻極詣,所謂“音節文采,並冠絕壹時”（《四庫全書總目》）。其藝術追求也獲得了較高的成就。
史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔為近。論者或以姜、史並稱,或將史作為姜之羽翼。在藝術創造上,史詞“妥帖輕圓”，“辭情俱到”，“有鑲奇、警邁、清新、閑婉之長，而無訑蕩、汙淫之失”（張镃《梅溪詞序》）。但因其缺乏深刻的思想內容，而且“用筆多涉尖巧，非大方家數”（周濟《介存齋論詞雜著》），其成就仍遜於姜夔。
姜夔之後，南宋詞壇的另壹巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”（沈義父《樂府指迷》引）所謂協與不協，雅與不雅,直突與深長,狂怪與柔婉，相對立論，說明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻,習諳古諧”,其詞“沈邃縝密,脈絡井井,縋幽扶潛,開徑自行”(朱祖謀《夢窗詞集補》跋)。應該說與這壹主張相關。但是,吳文英過分強調內容上的“雅”，過分追求形式上的“協”與不露，其詞“用事下語太晦處，人不可曉”（沈義父《樂府指迷》）。這對於南宋詞的衰微卻起了推波助瀾的作用。
宋元之間，號稱“樂笑翁”的張炎，是壹位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師”（《藝概·詞曲概》），對於詞壇先輩的各種長處，多所采摘,又“能以翻筆、側筆取勝”(《詞林紀事》卷十六引)，“研究聲律,尤得神解”(《四庫全書總目》)。他的詞“清遠蘊藉，淒愴纏綿”（《藝概·詞曲概》），自成壹家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨振戛乎喪亂之余”（殷重《山中白雲》序），終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經結束。
南宋歌詞作家，無論是陸遊、辛棄疾，或者是姜夔、張炎，他們雖在各自不同的道路上，對於詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓，但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋，壹方面“漸於字句間凝煉求工”（馮煦《蒿庵詞話》），朝著雅化、文人化的方向發展；另壹方面繼續合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情“小調”（主要是“嘌唱”“唱賺”與諸宮調）相融合，蛻變為曲。
這就是長短句歌詞發展的總趨勢。
宋詞最大的特點就是能把人帶入其中的意境。簡單的例子，柳永的八聲甘州會讓每壹位讀者頭腦中浮現出那“天際歸舟”的景象。
宋 詞
1932年生，河南安陽人。1950年開始發表作品，1952年調南京市文聯任創作員，從事專業戲劇創作。主要作品有戲曲劇本《穆桂英掛帥》，短篇小說《落霞壹青年》，長篇歷史小說“秦淮八艷”系列《亂世名姬》等，中篇歷史小說集《書劍飄零》，電影《壹葉小舟》，古典詩詞《宋詞詩詞集》。
推薦讀物：
《宋詞》，珠海出版社，2007年