歷代畫家和批評家都非常註重繪畫的形式和精神。因為人物畫在中國畫的發展中是最早的，所以這方面的理論發展較早。唐宓在《看張遠畫綠松石序》中說:“看張公權不是畫，是真。”當事情發生時，它被認為是聰明的。意義玄妙，但物在靈宅，不在耳目。所以，發自內心的得到，就要從手中得到，妳會感到孤獨，觸摸到它，妳就是神的門徒。“看畫，能從畫中體會到“道”，贊美作者得心應手，物質化，神化。張彥遠道:“開元時，裴綿山將軍舞劍，道士觀劍舞。當他看到那些鬼和怪物時，他取得了很大的進步。當時，公孫大娘也是壹名舞劍演員，張旭看到了這壹點。因為草書，杜甫歌頌過。是懂書畫的藝術，必須要有激情才能做到，而且不是懦夫能做到的。“這都是唐玄宗年間的事。
五代梁在《書》中說:“太行山有壹個洪谷。.....古松也是。.....明天用筆寫出來，每幾萬份都是真的。”文中還借拜見老人之機，向他請教筆法，並教他:“傅畫有六要:壹、氣、二、韻、三、思、四、景、五、筆、六、墨。”說，‘畫家很華麗，但和真品壹樣貴，何必呢？’毛說:‘不然，畫家就畫。接受事物的本來面目。物之花，取其華；事情的現實，拿事實來說。妳不能誠實。如果妳不懂藝術，這似乎是可能的。畫面實在是夠不著。說:‘為什麽像，為什麽是真的？’'曰:‘形似者得其形，而留其氣；真實的人，氣質十足。在文章中，這個“搜”還對前面六要中的“景”進行了解釋:“景系以時理為基，尋妙造真。”在古代，肖像畫被稱為“* * *”，攝影在日本被稱為* * *。真理和形式是同壹事物的兩個方面，形式和神是同壹事物的兩個方面，所以古人要求的真理是離不開神的。宋元文《評昂格爾》論形與神，說:“畫形易，神難。形也是形，神也是神。普通人的身體往往是能畫的，至於精神，也有做不到的。《東觀論》雲:‘曹將軍畫馬以勝形，韓成畫馬以勝形。’又有《師友談紀》:‘徐希畫花傳神，趙昌畫花寫花形。太不壹樣了。更何況，更糟糕的是？宋·鄧椿在《畫隨》中說得更清楚:“畫有大用！天地間的壹切都充滿了思想，音樂處於最佳狀態。也因此，能屈能伸者，必止於壹耳。壹是什麽？嶽:就是生動。我知道人裏面有神，卻不知道物裏面有神。這個徐若深深地鄙視所有的工人，說畫雖不是畫家，封面只能傳達其形，而不能傳達其神。”清代查理在《畫梅題跋》中主張:“畫梅，要麽似之，要麽似之，失之；如果妳沒有到達，妳將會迷失。與形象不同，有壹個神；故意不來。染漢家能傳神，是成功的。”
清代李的《小蓬萊閣畫記》對相似說提出質疑:“東坡詩‘論畫之相似，見鄰伴童’。而世界上笨拙的工作，常常把這當作壹種自我批評。仆是指兩個人物的造型，壹定要演繹的傳神，封面文字還沒有形似，才能保證神韻。彈下面的‘詩壹定是這首詩，妳就知道妳不是詩人’，妳就知道東坡的詩不是這首詩！說白太傅的‘畫無常，作如作’和郭鶴陽的‘詩無形，畫有形’是什麽意思？“他認為蘇軾詩中對“相似”二字的解釋應該是靈活的，不是沒有相似，而是不以相似為重點。
事實上，壹些人長期以來壹直持有妥協的觀點。後蜀歐陽炯說:“六律之內，唯形神韻為先。若有神韻，無形相似，質量勝於文學；若有形似而無神韻，則華而不實。”在他看來，造型和魅力是不可分割的統壹體。
形神的討論離不開繪畫的發展。早期繪畫重在形式，當實踐水平提高了，思想水平就會趕上甚至超過實踐。認識的提高必然要從外在形式到內在品質來討論。荀況在《荀田字論》中提出了“形而下”的論點。直到東晉顧愷之明確提出“以形寫神”的思想，這壹理論才正式應用於繪畫。到了宋代，寫人之神擴大為寫物之神，“傳神”論發展到繪畫的各個方面。
繪畫作品可以達到形神兼備的境界，會產生傳神的效果。最早提出“氣韻生動”理論並以此來評價畫家及其作品的是南齊·謝赫。他在《古畫目錄》中說:“六法是什麽？”壹個傳神咒也是真的，二骨法也是真的，三物象形字也是真的，四類著色也是真的，五商位也是真的，六轉模也是真的。這是中國美術史上最具影響力的“六法”理論。六法中，第壹法是統帥法，其他五法融為壹體，整體效果是“氣韻生動”。齊“韻”也使齊“運”，如《芥子園傳》，意為寫齊“運”。
唐代張彥遠在《歷代名畫錄》中說:“求其畫之神韻，如在中。”說明“物象象形”包含在“傳神神韻”中。明代王世貞《壹顏淵言》說:“人物先取形而形，神韻在貌之外；景觀以神韻為主，造型和造型蘊含其中，是為了合作。如果形狀沒有生氣，顏色脫落，那就是有病。”唐代以前以人物畫為主，畫論的主要方向是人物。宋元明時期山水畫興起並占據重要地位，畫論重心也隨之轉移。明顧寧遠《畫序》曰:“若有神韻，則有傳神。”明清祁智在《畫論》中將“氣”分為多種:“蓋氣者，有筆氣、墨氣、彩氣；且有氣勢，有氣度，有氣度，此處稱之為韻，而氣韻不可替代。”從上面可以看出，韻味和生動是兩個概念。但也有人認為韻味在筆而不在墨。如明雲道生《虞姬山居圖外錄》曰:“山川久變，亦變筆內外之沈浮。蓋其設，而隨劇本，而意隨劇本，神韻走於其中。或曰:‘子久畫小神韻。’不知韻味在筆，不在墨。“子久是元代的黃，他的畫以筆為主，用墨較少。有人認為黃的畫缺乏神韻，雲道生的回答是神韻在筆，不在墨。這句話和唐說的是壹致的:“氣韻生動不同於煙薰點綴，世人誤指煙薰點綴為氣韻生動是可笑的。”清代的龔賢與上述觀點大相徑庭。他在《柴章畫論》中指出:“先說筆法，後談筆墨，多談山川山谷；韻味說不出，三者韻味十足。清代戴《畫物略》對神韻的解釋是:“神韻不是霧，而是天地之間的真氣。.....魅力源於筆墨...”清代張庚《論蒲山畫》說:“神韻源於墨，源於作者，源於有意，源於無意。無心者為上，有意者為下，作者者為下，送墨者為下。“張庚的神韻論來源於多方面，與唐所說的筆氣、墨氣有異曲同工之妙，但對其來源又有另壹番見解。他解釋道，“源於壹個無意的人是什麽意思？當他全神貫註於他的思想，期待著他的手腕，他起初很驚訝，突然如此。叫夠不夠，加也不夠。在筆墨上獨樹壹幟，涵蓋了貓的啟示。"
神韻與生動的關系被顧寧遠引用為:“神韻即生動。”方清荀在《山居圖論》中顛倒了兩個角色:“傳神神韻，須懂傳神二字，若能傳神，則自在。”此外，他還談到了氣與韻的關系:“氣韻生動為第壹義，但必以氣為主，氣滿而不滯於機，其間韻生動。”
自從謝赫提出傳神以來，傳神就成為繪畫理論中的壹個重要主題，所有研究中國畫的學者都很重視。他的《古畫目錄》成書於6世紀中葉，《四庫全書總目》中的“六法”被譽為“千年不易”，至今仍為畫壇所重視，足見六法在繪畫史上的重要地位。