海德格爾在他的名篇《藝術作品的起源》(林忠·魯，譯，上海譯文出版社，1997版，第1-71頁，僅引用頁碼)中，提出了壹個美學的、從根本上說是哲學的最深層的問題，即藝術是什麽？但經過壹番迂回的討論，他在文末的後記中承認，這個問題是壹個“藝術之謎”。“這裏沒有解決這個謎的意圖。我們的任務是理解這個謎”(第63頁)；附錄裏也說:“什麽是藝術？這是本文沒有回答的問題之壹。看似給出了這樣的回答，其實是提問的指令”(第69頁)。在此，我試圖將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作壹比較，以說明海德格爾為何最終未能解開這壹藝術之謎，並對海德格爾的壹般美學思想作壹初步的分析和評價。
壹個
在這篇文章中，海德格爾開篇就說:“這裏的本源壹詞是指壹個事物從哪裏來，通過它是什麽和它是什麽。.....壹個事物的來源就是這個事物本質的來源”；還指出，既然藝術作品和藝術家是彼此的源泉，那麽就需要為雙方尋求壹個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的同壹源泉，“藝術無疑以另壹種方式成為藝術家和作品的源泉”(第1頁)。但由於“藝術”壹詞過於抽象，其含義“恐怕只能存在於作品和藝術家的現實基礎之上”(同上)，他承諾將“在藝術無疑發揮現實作用的地方尋找藝術的本質”(第2頁)。從這個角度來看，讀者會以為他會從藝術家和藝術作品兩個方面來論述藝術本身的本質，然而接下來，他卻不停地談論藝術作品是什麽，忽略了藝術家如何體現藝術本源的問題，在他看來，藝術作品是壹種獨立的、自我存在的“純粹的東西”。作為“丁”，它“丁”(或譯為“物升”)；當然，“壹件作品要通過藝術家自立”，但“正是在偉大的藝術(本文只談這類藝術)中，藝術家與作品相比是微不足道的。對於作品的產生，他就像是創作中自我消亡的通道”(第24頁)。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對後來的現象學美學和闡釋學美學都有很大的影響，但它實際上混淆了兩個不同的層面，即對作品藝術價值的評價和這種藝術價值的來源。在評價作品的時候，我們可以把藝術家放在壹邊，但是被評價的作品(及其價值)是如何造成的，也就是所謂的“被創造”(也可以翻譯為“被創造”)，也是壹個不可割裂的重要問題。海德格爾後來很不情願地承認:“甚至看起來幾乎是這樣，當我們盡可能純粹地追求作品的自立時，我們完全忽略了壹件事，即作品始終是作品——而不是被創造的東西”(第40頁)，“無論我們多麽懇切地詢問作品的自立，如果我們不明白藝術作品是壹種成品，我們就不會發現它的現實性...作品的作品因素，就在於它是被藝術家創造出來的。”“在這壹事實的逼迫下，我們不得不深入理解藝術家的活動，才能到達藝術作品的本源”已經證明，完全根據作品本身來描述作品的存在是不可行的”(第41-42頁)。
但海德格爾的所有論證都表明，他仍然是站在藝術作品的立場上討論藝術家的問題。“創作的本質是由作品的本質決定的”(第44頁)。他沒有問:誰創造了藝術？但只要動態地問壹句:藝術作品是如何創作的？他輕描淡寫地說:“從作品中浮現出來的被創造的存在，並不意味著這部作品壹定是名家所寫。壹個有創意的作品能不能算是大師的傑作，它的創作者是否被大眾所期待，並不是問題的關鍵。關鍵是不要找出名字不詳的作者。.....正是在當時沒有人知道藝術家和這件作品問世的過程和條件的情況下，這種氣勢是由這件“事”創造出來的(註:Daβ，中文翻譯是“這壹個”，意思不太清楚，好像是翻譯成“事”或者“情境”。)最純粹地出現在作品中”(第49頁)。好像問題只涉及到作者的“名聲”這種雞毛蒜皮的小事。但事實上，壹個藝術家之所以成為藝術家，並不是因為他出名了，而是因為他創作了什麽和如何創作作品。歸根結底，即使藝術家沒有出現在他的作品中，甚至是“匿名”，我們在作品中看到的不就是藝術家本人嗎？海德格爾在文章中致力於將藝術作品與“器物”的制作區分開來，另壹方面又將作品中生成的真理(“去蔽”或“去蔽”)與通常的“真理”概念(“符合”)區分開來。但是“好的”(偉大的)藝術品和“差的”藝術品有什麽區別呢？除此之外，他選擇梵高和荷爾德林作為他的“偉大藝術家”的例子，在多大程度上是因為他們的名氣？梵高的《農鞋》和別人畫的壹雙鞋，甚至壹雙鞋的照片有什麽區別？
顯然，當海德格爾為了把自己與人文主義(以及與之相聯系的“存在主義”和“浪漫主義”)區分開來，從現象學的立場把藝術家和主體放在括號裏的時候，他已經擋住了回答上述問題的道路。藝術的標準(包括藝術與非藝術的標準，好藝術與差藝術的標準)只能是人性的標準，脫離人談藝術(藝術品)必然會陷入空談。當然，海德格爾並沒有完全拋棄人。他還談到，在他對藝術本質的定義中，“藝術是由自身設定為作品的真理”，“誰”或“以何種方式設定”是壹個從未被規定但可以被規定的問題，因此它“隱含著存在與人性的聯系”(第70頁)；但是，他把人(藝術家)僅僅看作是藝術本身實現自身“創造性”的工具(就像“存在”只是窺視絕對“存在”的窗口壹樣)；雖然藝術作品的存在是“藝術家創造的”，但從根本上說，它不在藝術家或其他人身上，而是獨立地存在於另壹個地方。這是壹種超越人類的存在、真理和歷史:“藝術是根本意義上的歷史”(61頁)，即真理本身的歷史。抓住這壹點，就是從整體上理解海德格爾美學思想的入口。
不難發現海德格爾的立場和黑格爾是多麽的相似！馬克思對黑格爾派的批判也可以適用於海德格爾:“歷史什麽也沒有做，它‘沒有任何無盡的豐富’，它‘沒有打過任何仗’！創造這壹切、擁有這壹切、為這壹切而奮鬥的不是‘歷史’，而是人，現實的活生生的人。‘歷史’不是把人當作工具來達到目的的特殊人格。歷史只是追求自己目標的人的活動。”(註:神聖家族，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。的確，海德格爾的“藝術”和“藝術作品”、“存在”、“歷史”(“歷史性的民族”)、“真理”，就像黑格爾的“絕對精神”壹樣，都是“人格化”的；唯壹不同的是，它們不像黑格爾那樣通向純粹抽象的邏輯觀念，而是屬於“Erd”，即“天人合壹”的某種原始境界。海德格爾把“大地”稱為“人們在其上建造家園的東西”、“所有湧現的人的藏身之處”、“保護者”，它“作為壹個像家壹樣的基地出現”(第26頁)。在它之上，建立了世界，就像在舞臺上表演的戲劇壹樣。但正是作品(第28頁)，也就是藝術，確立了作為世界的世界，並使世界“貼邊”。因此，“站在地球上和地球裏，歷史上的人類已經在世界上建立了他們的居住地。“由於壹個世界的建立，作品創造了地球”，即“作品將地球本身移入壹個世界的開放領域，並使之保持在其中。作品使大地成為大地”(第30頁)。值得註意的是，這種與黑格爾的不同，恰恰拉近了海德格爾與馬克思的距離。馬克思在《經濟學-哲學手稿》1844中說:
當站在堅實穩固的大地上的人，吸入呼出壹切自然力，現實和形式通過自己的外化，創造出自己現實的、客觀的本質力量作為異己物時，這種創造就不是主體:它是客觀本質力量的主體，所以這些本質力量的作用也必須是客觀的。客觀存在是客觀運動的，只要它的本質規定不包含客觀事物，那麽它就不可能客觀運動。它能創造或創造物體，只是因為它是為物體而創造的，因為它是自然。所以，並不是說它在創始活動中從自身的“純粹活動”轉向了對象的創造，而是說它的客觀產物只是確認了它的客觀活動，確認了它的活動是客觀的、自然的存在物的活動。(註:馬克思:《經濟學哲學手稿》1844，劉丕坤譯，人民出版社1979，第120頁。)
顯然，海德格爾和馬克思在大地即自然(海德格爾按其古希臘含義稱自然為“湧現”，見第26頁)上的立足點是壹致的，作品的創作也不過是大地的湧現。但有兩件事截然不同，即:1)在馬克思看來，現實的、有形的“人”(而不是抽象的“歷史性的人”)是壹個樞紐。這個“人”不是與地球相對立的，而是地球本身本質力量的主觀性的體現，也正因為如此，他的“作品”(被創造的對象)反過來說，海德格爾的地球對於人來說是“自我鎖定的”，只有作品“把地球作為自我鎖定的東西帶進了開放的領域”(第31頁)，換句話說，海德格爾對“人”的理解仍然是與地球(自然)尖銳對立的“主體”。難怪他要做“反人道主義者”(註:海德格爾在《關於人道主義的書信》中說:“壹切關於人性的最高人道主義規定，至今還不知道人的真正尊嚴”，因為人的更高尊嚴只在於“人是存在的看護者”(見《孫周興選集》第1卷，上海三聯書店1996。但他也承認，從某種意義上來說，自己的思想也可以稱為“人道主義”。“在這種人道主義中，不是人，而是人在他的起源中從存在的真理出發的歷史本質”(同上，第386頁)。“人的本質對於存在的真理具有重大意義，所以事物不僅僅由人決定”(同上，第386頁)。馬克思早已將這種與客體相對立的“主體”轉化為“客觀本質力量的主體性”，即人與自然的自然統壹，“人是直接的自然存在物”，所以馬克思的人本主義(人道主義)也是自然主義。在這個意義上，“只有自然主義才能理解世界歷史的活動”(註:馬克思:188))。2)正因為如此，馬克思並不排斥“客觀存在”，甚至拒絕創造作為異己力量的人的“客觀本質力量”，盡管這導致了海德格爾所謂“世界”(即世俗生活)與“大地”(自然)的“爭執”。異化是馬克思和海德格爾共同思考的壹個核心問題，他們都深刻地看到了異化的必然性和必然性(“命運”)。但是，他們對待異化的態度是根本不同的。馬克思把“工業”及其“客觀存在”看作“人類本質力量的開卷，感性地擺在我們面前，人的心理”，認為“工業是自然，所以它也是自然科學與人的現實的歷史的關系。.....通過工業形成的那種自然——雖然是以異化的形式——才是真實的、人類學的自然”(註:馬克思:《1844經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979，第80-81頁。)，並主張通過對這種異化本身的徹底發展來揚棄異化，最終達到“人以全面的方式把自己的全面的本質作為自己，即作為壹個完整的人”(註:馬克思:《1844經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979，第壹。);相反，海德格爾把異化歸結為人對存在的“遺忘”(盡管這種遺忘在歷史上是不可避免的)，“這種先入為主的觀念妨礙了對現存人的存在的沈思”，所以關鍵在於改變思維方式，“讓事物在不受幹擾的情況下靜止於自身的存在中”(第15頁)。正因如此，海德格爾提出藝術作品實際上是壹種揭示自身存在、使“沖突中的世界與大地進入無遮蔽狀態”(第39頁)的根本方式，即真理之道，因為藝術是在沖突中開啟萬物與大地的原初關系，這既是壹種創造性的“詩”，也是壹種真正的“思”。在海德格爾看來，世界與大地的沖突，現代技術與自然或存在本身的沖突，以及“架子”、“裂縫”、“固著”等異化現象，都不能被消除或丟棄，但可以去掉它們的遮蓋和偽裝，以揭示它們自己的根基(大地)。因此，在對待異化問題上，馬克思的根本立場是實踐的，即“改造世界”而不僅僅是“解釋世界”；海德格爾的根本立場是認知，致力於實踐和創造只是認識真理(或讓真理出現)的壹種方式。他甚至認為希臘詞技術和藝術(τ ε υ η)的原意從來不是指某種實踐活動，而是指壹種認識方式(Wissen)(第43頁)。可見他的骨子裏並沒有超出他所鄙夷的傳統認識論美學和反思美學的基本點(註:我們只需要看他那句頗有“古典”味道的話:“壹件藝術作品絕不是永遠在手邊的個體存在物的再現，恰恰相反，它是事物普遍本質的再現”(第20頁)。是不是像黑格爾的語言？)，他並不想通過藝術和歷史的創造來改變什麽，只是想“回憶”已有事物中隱藏的“真相”，以便人們“守護”。
因此，海德格爾不可能從藝術本身的真理來回答“藝術是什麽”的問題。因為他從壹開始就有形而上的、認識論的藝術問題，人的感性活動、實踐、生產和器具的制造在他的美學中只具有次要的、往往是消極的意義，而不是解決“藝術之謎”的鑰匙。
二
海德格爾在藝術問題上把“人”這個現實問題放在括號裏的另壹個不好的後果是，他也把人與人之間的關系(社會關系)放在了括號裏。如果說，他在《存在與時間》中對“基本本體論”的論述，也是把“在——在——世界——存在”作為“存在的基本機制”(註:見《存在與時間》，陳家瑛王慶傑譯，三聯書店1987，p .)，那麽，在《藝術作品的起源》中，“活著”所體現的人與人的關系將完全消失，只有孤獨的藝術作品(這是壹個孤獨的藝術家的創作)與大地和世界的關系。在這方面，他接受了關於作品與物的關系的傳統思維(馬克思之前)，認為“作品是存在於自然界中的東西”即“物”是不言而喻的，唯壹的問題是“藝術作品遠不止是物質因素，它是別的東西”(第3頁)，所以這些“物質因素”必須被看作是這樣的“別的東西”。那麽，作品想要表達的“別的東西”到底是什麽？
海德格爾通過梵高畫的“農鞋”來說明，這個“他物”，這個“不尋常的東西”，這個“使心靈驚奇的東西”，就是事物或器具的“存在”及其“真理”(第19頁)。從梵高的《農鞋》中我們能看到的是“勞動的艱辛”，“呼應著大地無聲的呼喚”，“禮物”，“冬眠”，“浸透著對面包穩定的焦慮，以及戰勝貧窮的無聲喜悅”，寓意著在陣痛中顫抖，在死亡臨近時顫抖”(17頁)。這就相當於說壹件藝術品(“廣義的詩”)表達的是“詩”。這不是壹個新的想法。不用海德格爾提醒，我們已經知道了這壹點。新穎的是，他把這類詩歌稱為“器物的存在”，是大地之根在器物中的“脫蔽”和“保原”。所謂“保持原樣”或“保存”，當然是針對人或主體的誤解、幹擾和習慣性的眼光。人們必須擺脫這些主觀意見，采取“以物為物”或“物”的客觀態度(盡管海德格爾非常不喜歡使用這個詞)，才能使“真理”“接受我們”(第23頁)。可見，海德格爾仍然是在主體與客體、人與客體的相對關系中看待藝術作品的本質:藝術作品所“反映”的，無非是作為客體被觀看的“存在”的“真實”；只不過這個客體被說成不是與主體真正對立的，而是在主體與客體未分化之前* * *的同壹來源(類似謝林的“絕對”)。從傳統的觀點來看，這並沒有多少進步。從根本上說，他甚至倒退到了康德之前的萊布尼茨美學。但是康德已經指出，壹個孤獨的人在荒島上是不會對裝飾和藝術有任何興趣的，只有在社會上他才會為了向他人傳達自己的感情而需要藝術(註:見《判斷力批判》第41節)。);黑格爾在其美學中也處處關註人與人之間的社會關系:在藝術理想的內容上，他考察了作為“倫理實體”和“壹般世界情境”、“情境”、“行動”、“情節”的“神聖之物”，而在藝術形式上，則是人與自然、人與他人的“人化”關系。)。在他們看來，藝術絕不是離開人與人之間關系的某種“真理”的“代”或“作品”。
現在我們來看看馬克思是如何看待這個問題的。首先需要註意的是，馬克思的哲學革命壹般是從把“事物”理解為“關系”開始的。馬克思說:“凡有某種關系的地方，這種關系就為我而存在。動物和任何東西都沒有關系，根本沒有關系；對於動物來說，它與其他事物的關系並不是作為關系而存在的。所以，意識從壹開始就是社會的產物，只要人存在，就仍然會是這個產物”(註:《德意誌意識形態》，《馬克思恩格斯全集》，第3卷，第34頁。)。恩格斯在卡爾·馬克思的《政治經濟學批判》中說:“經濟學研究的不是事物，而是人與人之間的關系”，“但是這些關系總是和事物結合在壹起，並作為事物出現”(註:馬克思:《政治經濟學批判》序言導言，人民出版社，1971年。)，從經濟學的角度解釋了馬克思的上述立場。普通科學、藝術等也是如此。例如，馬克思說:“即使當我從事科學活動時，即當我從事只有在極少數情況下才能與他人直接進行的活動時，我也是在從事社會活動，因為我作為人是活躍的”(註:馬克思:《1844經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社65438。)。在這些活動中，“事物本身”變成了“與自身和人的客觀的、個人的關系”，因為“只有當事物以符合人性的方式與人發生關系時，我才能在實踐中以符合人性的方式對待事物”(註:馬克思:《1844經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人。)。“所以社會人和非社會人的感覺是不壹樣的。只是因為人性的客觀豐富，人的感性的主觀豐富，也就是感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛。簡而言之，那些能感受到人的快樂，並確認自己是人的本質力量的感情，要麽是發展出來的，要麽是產生出來的。”(註:馬克思:《1844經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯。)。在馬克思看來，作品是人的本質力量的對象化產物，所以人的本質，即“階級”或社會關系，在作品中是感性凝結的(因為人的本質“在其現實性上”是“壹切社會關系的總和”(註:見《關於費爾巴哈的提綱》第六條。)，人們在作品中看到的不是孤立抽象的“真理是自己設定的”或“真理發生了”，而是人作為“類”的建立和發生，這是我與“另壹個人”本質相同的證據。這也適用於原初意義上(不是異化意義上)的壹般生產，包括海德格爾所謂的“器具制造”，因為在這種生產制造中，“在我個人的生命表達中，我直接創造了妳的生命表達，所以在我個人的活動中，我直接確認和實現了我的真正本質，即我的人的本質和我的社會的本質”(註:《馬克思恩格斯》)。
這開啟了海德格爾關於藝術和生產之間令人困惑的關系。海德格爾問:“創造的生產如何與生產方法的生產區分開來？”(第42頁)他的回答是:藝術作品是“真理產生和發生的壹種方式”(第44頁)，而手工業產品(器皿)不是。當然，器具本身也有它的“器具存在”，只是這種器具在使用中逐漸磨損，變得“無聊有用”(18頁)；在藝術作品中，“器物的存在揭示了真理”(第19頁)，它被“保存了下來”。但我們要問:誰的真相？向誰“揭露真相”？“救”在哪裏？我們無法回答:器皿的制造者(工匠)。因為雖然人人都可以成為創客，但不可能人人都是藝術家。但我們無法回答:藝術家。因為在海德格爾看來，藝術家並沒有在作品中確認自己的本質，吳寧說“他在創作中就像壹個自我消亡的通道”。這種說法難免會讓我們覺得仿佛是來自世界另壹端的壹只神秘而高超的眼睛自上而下地拯救了“器具存在”。在馬克思那裏，變得非常清楚的是，不是藝術從天而降揭示了壹切器皿和“物”的存在，而是器皿的生產和制造本身從壹開始就在其原初意義上具有某種程度的藝術性(和自我揭示性)，因此人們不僅“知道如何按照任何物種的尺度進行生產，而且可以隨時隨地用固有的尺度來衡量物體；所以人也是根據美的規律來塑造物體的”(註:馬克思:1844年經濟學哲學手稿，劉丕坤譯，人民出版社1979，第51頁。)。因此，器具的制造從壹開始就不是簡單的枯燥的“有用性”，相反，它是“反映我們本質的壹面鏡子”，“我的勞動是自由生活的表現，所以是生活的樂趣”(註:《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37-38頁。)。只是隨著分工的發展和生產勞動中異化現象的出現，家電制造中的藝術因素才逐漸從生產過程中分離出來，成為壹種致力於表達“自由生活”即藝術的特殊生產活動，而生產勞動本身則被抽空，失去了豐富的感性內容，越來越成為赤裸裸的“有用性”(註:參見鄧曉芒、易中天:《黃藍交響曲》，第壹。)。因此，海德格爾所謂的“存在的遺忘”並不是對人類認識的誤解，而是人類生活方式自我異化的必然，而且只能通過這種生活方式本身的改變，即生產中人與物的關系所反映的人與人的關系的改變來克服，而不是通過認識的“揭開”。
因此，在海德格爾看來，有必要設定壹個“神”。海德格爾後期提出了“天、地、神、人”的“四重整體”不可分割的觀點。在這裏，“天”的意思是“精神的空曠之地”，“地”是居所(自然)的本源，“神”是神性的隱含使者，“人”是基於他的“將死”。另見“從容應對”，同上，第1234頁。)。他死後說:“只有壹個神能拯救我們。”“神”從復數變成了單數，“死人”再也無法平靜地“守護”任何東西。他所能做的就是“為衰落中上帝的出現或上帝的缺席做好準備；我們期待壹個不出現、不衰落的上帝”(註:建築、生活與思考，見下文《海德格爾選集》第2卷第1192頁；另見“從容應對”，同上，第1306頁。)。至於藝術，似乎不再是“真理被自己設定成作品”。相反，“藝術占據什麽位置是個問題”和“我看不到現代藝術的引導者”(註:建築、生活與思考，見《海德格爾選集》第2卷，第1192頁；另請參閱第1316-1317頁的“從容應對”。)。如果我知道這些，我為什麽要知道？馬克思的壹段話似乎可以作為海德格爾轉變的註腳:“靠別人的恩惠而生活的人，認為自己是從屬的存在。但是，如果我不僅依靠別人來維持我的生命，也創造我的生命，而別人是我生命的源泉，那麽我完全是靠別人的恩惠而活著；而如果我的生命不是我自己創造的，那麽我的生命在我之外壹定有這樣的基礎。因此，創造的概念很難從人們的意識中排除。人的意識無法理解自然的存在和人對自己的依賴，因為這種對自己的依賴與現實生活中壹切顯而易見的事實都是矛盾的。”