作為壹個音級，龔尚的羽化音只有相對音高，沒有絕對音高。也就是說，它們的音高會隨著音調而變化。但是兩個相鄰聲音之間的距離是固定的。只要確定了第壹個音的音高，其他級別的音高也就確定了。古人通常以宮為音階的起點，《淮南子元道訓》說:故聲者，宮立而五音形也。宮殿的音高是確定的，所有五聲音階的音高也是確定的。七音音階也是如此。
古書常放五音或五音六音並舉。《呂氏春秋》說:逵為六律五音。[2]《孟子·離婁論》說:師曠之智，不至六律，不可正五音。可見，法和音是兩個不同的概念。韻原指用於調音的竹管[3]。據說古人用十二根長短不壹的音樂管吹出十二個高低不同的標準音來確定音樂的高低，所以這十二個標準音也被稱為十二韻。十二定律中的每壹個都有固定的音高和特定的名稱。與現代西方音樂相比，大致相當於C#CD#DEFG#GA#AB等十二種固定音。從低到高依次排列:
1.黃鐘2。大呂3。Tai集群4。剪輯時鐘5。古曦6。呂中
C#CD#DEF
7.嚴斌8。林忠9。易澤10。南呂11。無拍12。仲英[4]
#FG#GA#AB
十二法分陰陽:奇六法為陽法，稱為六法；偶數六律為陰律，稱為六律，合稱法規。古書中提到的六法，通常是包含六陰六陽的十二法。
黃鐘、太聰、古曦、嚴斌、壹澤、不射是六陽法，而魯大、甲仲、中脘、林忠、南脘、仲英是六陰法。陽法為法，陰法為魯。黃鐘是元聲，玉笙是按十二法的順序算的。每八個地方，根據黃鐘管的長短，加減三分之壹即可。如果從黃鐘算起第八名是林忠，黃鐘管的長度是九寸，少了三分之壹就多了六寸，這就是林忠管的長度；從林忠到第八名，是太叢，林忠管的長度是六寸，三分之壹增益八寸，是太叢管的長度；從臺劇到第八名，路楠是第八名，臺劇管八寸長，壹個丟三分，得五寸三分，就是路楠管的長度，以此類推。這叫隔八相。
管道的長度是固定的。長管發音低，短管發音高。蔡邕《月令章句》說:黃鐘管長九寸[5]，三分孔徑，九分周長。其余略短(逐漸變短)，但大小不增不減。十二律管的長度有壹定的比例:以黃鐘為基礎，黃鐘管長度減壹減三得六寸，為林鐘管長；林忠的管道長度增加三分之壹得到八英寸，這是太多集群的管道長度；太群管長度縮減三分之壹得到5寸，是路楠管的長度；路楠的長度增加了三分之壹，是7英寸，這是古曦的長度[6]；下面的順序是仲英、嚴斌、大呂、易澤、鐘忠、無拍、呂中。除了從鈴到客，從客到大路，三分加壹[7]，其余都是先從三分減壹，再加壹。這就是十二定律的三點盈虧法。十二管的長度有壹定的比例，也就是說十二個標準音的音高有壹定的比例。
如上所述，古人通常以宮為音階的第壹音。其實商角羽也可以作為第壹聲。《管子·元帝》中有壹段描寫五音，其中所列五音的順序是鄭上角，是以鄭為第壹聲的五聲音階:
羽宮商角
56123
音階第壹音的不同意味著調式的不同:宮調式是音階的起點，意味著宮是樂曲旋律中最重要的主音；以符號為音階起點的是調簽型，即符號是樂曲旋律中最重要的主音；諸如此類。這樣，五聲音階可以有五種不同的主音模式。
《管子和地面工人》中的壹段話是:
任何人聽了征兆，如負壓，都覺得可怕；凡是聽羽的，就像野外的a?vagho?a；凡聽宮者，如牛鐘鳴；凡是聽業務的，都像迷途的羊；誰聽喇叭都像野雞爬樹發聲。
誰會彈五音之首，第壹個掌握壹和三，第四個要結合九十九，這樣才能成為黃鐘和蕭肅之首，才能成為宮女。三分益壹，百分之八，是征兆。不是沒有三分占便宜，夠用，所以是生意。有三個點是在他們的地方恢復的，所以他們出生了。有三點要取，夠了，所以是有角度的。
該公式可以表示如下:
1×3×3 = 9×9 = 81(宮殿)
81×4/3=108(符號)
108×2/3=72(商)
72×4/3=96(羽毛)
96×2/3=64(角度)
五音的順序為:箏，尚，尚，余聲嬌，焦；簽名:俞，，，尚，，焦克正。
同理，七個音調可以有七種不同的主音模式。《孟子·惠亮·王霞上》:“使我與君臣交談之樂也。”蓋正昭、焦昭也是如此。趙是韶(舞曲)，鄭昭、焦昭是調音舞曲、調角舞曲。《史記·刺客列傳》載:高劍禮擊朱，荊軻和鳴，眾士為之泣，為之嘩然。他走在前面唱道:‘風蕭蕭，水冷，壯士壹去不復返。’後羽聲慷慨，諸子矚目，發冠。這裏的變音是變調的調式，羽音是羽調的調式。以上記錄表明，不同的調式有不同的顏色，產生不同的音樂效果。
但是，如上所述，只有相對音高，沒有絕對音高。在實際音樂中，他們的音高應該由法律決定。我們以宮殿模式為例。黃忠(黃忠是宮)定的宮調比魯大(魯大是宮)定的低。前者叫皇中宮，後者叫大路宮[8]。隨著宮音的建立，其他聲音使用哪些法律也將取決於它。比如，理論上十二法都可以用來確定宮調的音高，那麽就可能有十二種宮調，音高不壹樣。上角羽的調式與此類似，也可以有十二種不同音高的調式。壹般來說，五聲音階的五個調式都可以用十二個音來調，每壹個都可以得到十二個音，所以古人有所謂的六十音。所以《淮南子原道訓》說:五音之數，只有五個，五音之變，所向無敵。同理，七音音階的七個調式可以調十二個音，得到八十四個音。知道了這壹點，就不難理解古書上所說的黃鐘為宮，大呂為角，叢為征，鈴為羽[9]，只是指不同音高的不同調式。
有壹點需要註意的是，理論上有那麽多可能的組合，不管是六十還是八十四，實際音樂中可能用不到。比如隋唐燕樂只用二十八音[10]，南宋詞曲只用七音、十二音，元代北宋只用六音、十壹音，明清以來南宋只用五音、八音。常用的只有九種，即五宮四聲，俗稱九宮:
第五宮:主宮中的魯宮、南魯宮、盧希安宮、皇中宮。
四聲:大石調(又稱大石調)和雙調上聲[11]
古書上經常提到八音。《尚書·順典》說:八音和諧。《李周·官純·達·樂思》雲:文字寫五音，廣播八音。所謂八音，是指古代的八種樂器，即金石、土、皮、絲、木、竹。根據鄭玄在《周立管春大師》中的註釋，金手指指鈴(bó)，石指編鐘，土指鼓(xūn)，皮指鼓(tǐo)，絲指七弦琴，木指(zh1 y ǔ).這說明八音不同於五音和七音。
這五音、十二音、八音都有其象征意義。《禮樂誌》認為從壹個地區的音樂可以看出社會風尚。它說:宮亂則荒，其君驕；商業混亂是惡性的，它的官員是壞的；角亂則憂，其民則怨；征亂是可悲的，勤政是應該的；羽亂則危，其財則乏。五者皆亂，互相重疊，謂之慢。如此壹來，國家無壹日不亡。
《月歲新經》更進壹步:宮音重厚，是禦音。調整國家安全，混亂是荒涼和危險的。口聲稱宮，其聲大而平。業務聲音鏗鏘有力，是部長的聲音。刑調了就不威逼了，亂了就不好了。壹開口吐出聲音，就代表生意，聲音自然，倉庫自然。喇叭的聲音悠長而透徹，平坦而挺拔，是人民的聲音。妳調整了，人民就平安了，妳亂了，人民就怨聲載道了。聽起來像是牙縫裏的角，哦哦，是真的。聲音流暢，自下而上屬於中間，是事物的聲音。調了就理性了，亂了就毀了。牙齒緊閉，嘴唇張開的標誌是自然的。羽音遠而深，小而高，是物之聲。調了調，倉就固了，東西就備了，亂了就耗光了。牙唇聚攏成羽毛，美不勝收，卻又寂寞。
中國歷代的樂法都有很多變化，這裏就不用描述了。
中國的音樂歷史悠久，我們對音樂規律的認識在兩千多年前就已經非常細微，這是值得我們驕傲的。但由於歷史條件的限制，古人對音樂規律的認識仍然是不正確的。學習古樂法也要明白這壹點。
古人把宮商角的五音與四季、五方、五行搭配起來。如果桌子以四季為綱排列，它們之間的合作關系是:
春夏秋冬四季
龔上虞，五音圓號
東南、中、西北五個方向
五行木火金土水
這種合作關系可以用兩個舊筆記來說明。鄭玄註《禮記·月令》:春和，故調有角。所以喇叭和彈簧相配。《呂氏春秋·孟》極具暗示性:角者，木也；位於東方。所以角度和木頭匹配，和東方匹配，以此類推。顯然，這種解釋沒有科學依據。但是，既然古人對五音與四季、五方與五行的具體協調有傳統的認識，那麽古典作家的作品在描寫某個季節時，要配上與這個季節相匹配的聲音的名稱和方位，是完全可以理解的。歐陽修《秋聲頌》之所以說上聲稱霸西聲，是因為古人把西聲和秋聲、上聲搭配起來了。
歐陽修《秋聲頌》接著說:易是七月之法。易澤與七月的聯系，要從十二法與十二月的配合來解釋。在古代，人們把樂律和歷法聯系在壹起。根據《禮記·月令》，壹年的十二月正好與十二定律相吻合:
孟春的月亮，律太簇；
仲春月，時鐘在法；
季春的月亮，法律中的古曦；
夏夢之月，魯在律；
仲夏的月亮，法滿賓客；
夏天的月亮，法律的鐘聲；
秋夢的月亮，法律在中間；
中秋之月，法魯之南；
季秋月，法無射；
孟冬之月，鐘聲應響於法；
仲冬的月亮，黃鐘在法；
冬天的月亮，偉大的魯在法。
所謂法，按《禮記·月令》鄭玄註為法，驗法靠吹塵。吹灰是古人等待天氣的壹種方式。據說是和骨灰壹起塞在合法管裏的。到了某個月，相應的法筒裏的骨灰就會飛起來。正是在這個意義上，歐陽修的《秋聲頌》才是七月定律。這種方法當然不科學，但也成了典故。陶謙的《自我犧牲》說:丁卯是唯壹的年齡，法律上沒有槍斃。天冷夜長，氣氛淒涼。它意味著秋天和九月。杜甫《小至日》:吹六動粉煤灰[12]，小至冬日至日前壹日，仲冬月，法中黃鐘，詩人的意思是:冬日的至日在此，法中黃鐘，黃鐘管的灰飛。韓愈昨日行的回憶:昨日陸楚吹落塵埃的回憶。意思是讓我想起二月，因為仲春月的規律裏有個鐘。
因為古人把十二法門和十二月對應起來，所以後來的文學家往往喜歡用十二法門的名稱來代表時令月份。比如曹丕的《與吳書質》:訪天下是壹件迷事。意思是仲夏和五月。
關於古樂就講到這裏吧。
古人非常重視音樂。