近代文體變革考察
文體古典形態的終結和現代形態的確立是以近代文體的嬗變為其先導的。這種嬗變雖然未能從整體上推翻古典文學的體式系統，但卻在文體意識、文學語言形態和各類文體的內形式規範方面，為現代文體的確立奠定了必要的基礎。
傳統文體意識將文學文體和非文學文體混為壹談，構築起壹個頗具特色的雜文學文體系統。其中，詩歌、散文（文學和非文學散體文章）居於正宗地位；小說（包括戲劇）反而被拒之於文學大門之外。正如魯迅所說：“在中國，小說是向來不算文學的。”（註：魯迅《草鞋腳·小引》。）這種狀態嚴重阻礙著文學文體的發展。但到戊戌變法前後，情況發生了很大變化，由嚴復、夏曾佑於1897年揭櫫其義，後由梁啟超於1902年明確提出的“小說為文學之最上乘”的新觀念，不僅將小說列入文學文體範疇，而且改變了傳統文學文體之間的結構關系。這壹文體意識直接影響了五四現代小說的勃興，也局部沖擊了雜文學文體意識。1903年後，在“西學”影響下，王國維、魯迅等人又進壹步在文體論上提出了“情感說”，以是否表達人的感情，作為界定文學文體與非文學文體的標準，從而終結了傳統的雜文學文體體系，初建起西方現代型的純文學文體體系，為“五四”諸文學文體的誕生，起了重要的清場奠基的作用。
改變傳統文學的語言形態，也是近代文體改革的主要目標。自龔自珍起，要用“俗語”（即口語）進行創作的思想就已經萌蘗。1886年，黃遵憲又就詩歌的語言問題，提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”的主張。此後，梁啟超又進壹步依據世界文學進化的歷史規律明確指出：“文學之進化有壹大關鍵，即由古語之文學變成俗語之文學也。”（註：梁啟超《小說叢話》，《新小說》第7號，1903年。）伴隨理論的呼喚，“俗語”也大規模進入近代報刊。與此同時，自洋務派的郭崇燾、薛福成起，改良派和革命派中的許多人，也在理論上提倡並在詩文中大量引入日本和歐美的“新名詞”。這樣，近代文學的語言變革便沿著兩個方向（通俗化和歐化），朝著建立文學語言形態現代化的目標發展。雖然，這壹時期它還未能徹底推翻古典文學的語言規範，但卻以壹種嶄新的“白話”形態，為五四現代文體的誕生準備了語體條件。
文體意識和語言形態的變革以及西方文學的大量譯介，也引起了各類文體內形式規範的變化。最先的變化是從封建正統文學最牢固的堡壘——詩歌與議論性散文開始的，它的主要演變方向是詩的散文化和散文的報章體化（即社會化和通俗化）。正如錢鐘書所說：“文章之革故鼎新，道無它，日以不文為文，以詩為文而已。”（註：錢鐘書《談藝錄》，開明書店版第36頁。）戊戌政變前後，小說文體的變革被推到前臺，並迅速獲得較為顯著的成就，詩文的變化反倒緩慢下來，這不僅表現在“新小說”數量的突飛猛進，也表現在古典小說情節模式的局部瓦解。戲劇文體的變革最為艱難，但從戊戌政變後開始的舊劇改良到繼起的新劇（早期話劇）運動，戲劇文體明顯地朝著以說白為主的方向發展。這壹切，從各類文體的改革速度、程度到改革的基本走向，都直接影響到五四時期文體改革態勢以及各類現代文體的形態面貌。
下面，我們在以上綜論的基礎上，分別就各種文體作些具體的說明。
先說詩歌。我認為，近代詩體的革新與“五四”新詩文體規範的確立之間的關系，主要不是表現在革新後的近代詩體給“五四”新詩提供了多少足資效仿的藝術樣本，而是在於近代（特別是“詩界革命”時期）詩體革新的觀念和方法乃至方向對創立“五四”新詩體的啟示。正如朱自清所指出的，詩界革命“雖然失敗了，但對民七的新詩運動，在觀念上，在方法上，卻給予很大影響。”（註：《中國新文學大系·詩集導言》。）
從觀念上來說，近代詩體改革已有了推翻古典詩體規範的嶄新意識。古典詩歌的形式規範經過壹千余年的慘淡經營，逐漸形成了壹個超穩定的文體結構系統。宋代以降的詩體改革，都只能是在規唐模宋基礎上的局部調節。鴉片戰爭以來，隨著中國社會的劇烈變化，這種觀念終於在壹代新型知識分子的思維世界中產生了動搖，譚嗣同於1896年在金陵刊刻的《莽蒼蒼齋詩·自敘》中說：“三十前之精力，敝於所謂考據詞章垂垂盡矣。勉於世，無壹當焉。奮而發篋，畢棄之。”這種思想代表了當時“詩界革命”大多數倡導者的心聲。繼之，南社詩人馬君武在著名的《寄南社同人》壹詩中把這種思想表達得更為鮮明：“唐宋元明都不管，自成規範鑄詩才。須從舊錦翻新樣，勿以今魂托古胎。”要求詩歌從古典規範中解放出來，“自成模範”，這種思想實際上已成為“五四”詩體革命徹底地除舊布新的先聲。
從方法上來說，近代詩體選擇了與傳統迥然不同的新的改革途徑。朱自清在談到中國詩歌的發展時說：“按詩的發展的舊路，各體都出於歌謠”，但“新詩不取法於歌謠，最主要的原因還是外國的影響”。（註：《新詩雜話·真詩》。）五四新詩取法途徑的改變，實際上正是肇始於近代。梁啟超認為，要改革詩體，“第壹要新意境，第二要新語句”，而要達其目的，“不可不求之於歐洲。歐洲之意境語句，甚繁復而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋壹切”，（註：梁啟超《夏威夷遊記》。）康有為在評論黃遵憲的詩時說：“以其自有中國之學，采歐美人之長，薈萃熔鑄而自得之。”（註：康有為《人境廬詩草·序》。）他本人也呼喚：“新詩瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲。”（註：見《康南海先生詩集》。）都說明了這壹點，而魯迅作於1907年的詩論《摩羅詩力說》，號召以19世紀西方浪漫主義詩歌為參照系改造中國傳統詩歌的主張，則更可以看作是“五四”新詩取法途徑的先聲。
嶄新的詩體改革意識和取法途徑，必然導致嶄新的詩體改革方向，這個方向便是：在語言形態上以“俗語”代替文言，在結構模式和敘述方式上以自由化代替格律化。當時，不但改良派的梁啟超、黃遵憲等人竭力鼓吹“以俗語入詩”，繼起的革命派的周實也認為，“講格律，重聲調”“乃文章詩歌之奴隸”。（註：周實《無盡庵詩話·序》。）詩歌創作也呼應了這壹理論要求，語言愈來愈通俗化，部分詩歌已打破了五七言的句構形式，這壹時期大量出現的“歌體詩”（如梁啟超的《二十世紀太平洋歌》、秋瑾的《寶刀歌》等），語言通俗，句式自由，已可看作是向“五四”新詩過渡的壹種形式。
總起來說，近代詩體變革雖然仍未沖破古典詩體的整體規範，但在觀念、方法和方向上已為“五四”新詩體的誕生奠定了基礎，“五四”新詩的倡導者們曾經多次提到了這壹點。（註：參見錢玄同《寄陳獨秀》，《新青年》3卷1號；劉半農《我之文學改良觀》，同上3卷3號。）可以說，他們正是沿著近代詩體打開的通路，總結了它的歷史教訓，以更徹底、更科學的姿態繼續拓進，才贏來了現代詩體的誕生。
近代小說的文體變革，始於戊戌政變前夕梁啟超、嚴復和夏曾佑等人對小說政教功能的強調，完成於1902年梁啟超“小說界革命”綱領的提出以及此後翻譯和創作小說的繁盛。它雖然未能從整體上實現小說文體向現代轉化的歷史任務，但卻在文體觀念和文體實踐兩個層面上以新舊雜糅、良莠並存的過渡形態，為現代小說的誕生作了必要的準備。
在文體觀念上，梁啟超等人企圖通過提高小說的文體地位和強調其政教功能以達到改良群治目的的主張，固然有其幼稚的壹面，但它對改變輕視小說的傳統觀念，密切小說與現實社會的關系，具有重要的理論價值。從某種意義上說，它啟示了“五四”時期啟蒙主義小說家們“每作壹篇，都是有所謂而發，是在用改革社會的器械”（註：魯迅《〈中國新文學大系·小說二集〉導言》。）的創作方向；對此，魯迅本人就有過明確的說明。（註：魯迅《我怎麽做起小說來》。）至於此後黃摩西對古典小說“千篇壹律之英雄封拜，兒女團圓”（註：黃摩西《小說小話》，1907《小說林》。）的結構模式，以及眾多理論家關於“新小說”語體“雅與俗”的思考或批判等，也同樣為“五四”現代小說倡導者開辟了新思維的道路。
在文體變革的實踐上，首先要提到的是外國小說的譯介。據阿英《晚清戲曲小說目》的不完全統計，從1875年至1911 年， 翻譯小說多達600多種，為當時小說總數的三分之二。盡管在這股“翻譯熱”中， 小說家的選擇取向囿於以小說改良群治的幼稚觀念和中國讀者舊的審美趣味，較多地趨向偵探、政治和言情三種類型，但必須以西洋小說改造中國傳統小說的實踐方向卻日漸明確。也正是這壹點，給五四時期的小說革新提供了至為重要的歷史啟示。另壹方面，與中國傳統小說迥然“異質”的西洋小說的大量引進，也造成了傳統小說文體規範的開始解體和新型小說形態的初建：在語言體式上，初步形成了壹種調入方言土語、文言韻話乃至新詞語、新文法的嶄新的白話文，作為小說的語體形態；在敘述模式上，開始產生對傳統規範（順時空敘述、全知視角、情節中心、敘述和言行描寫為主等）的大幅度背離，出現了倒裝敘述、限制視角、非情節化傾向和註重心理、細節描寫等等。這壹切，也同樣為“五四”現代小說的誕生奠定了必要的基礎。
近代散文的變革是在記敘性和議論性兩種類型的散文中進行的。記敘性散文的變革始於洋務運動時期出國人員對西方文明的“介紹”。當時，這些“介紹”性的散文，在不斷走向開放的歷史條件和文化環境中，如“雨後春筍，紛紛刊行，內容充實的不下幾十種”。（註：唐韜《西方影響與民族風格》，《文藝研究》1982年第6期。 ）如薛福成的《出使日記》、《觀巴黎油畫記》、黎庶昌的《西洋雜誌》和《巴黎賽會紀略》等，分別以“遊記、隨筆、采風錄、見聞記”等形式，“敘錄了西方社會的政教風俗，生活方式”。（註：唐韜《西方影響與民族風格》，《文藝研究》1982年第6期。）這些散文， 在文體規範上已部分沖破了桐城義法的束縛，為“五四”現代記敘抒情散文的創建提供了有益的歷史經驗。
比較起來，近代議論性散文的變革對“五四”散文的影響更大。這種變革，沿著否定“文化載道”和“代聖立言”的***同方向，形成了兩個側重點，壹是追求語言體式的“言文合壹”。清朝散文原以桐城派古文為正宗，其語言體式不僅高度文言化而且還刻意追求音節和諧，講求聲律，造成了與口語的嚴重分離。這就不能不與日益高漲的資產階級改良思潮發生尖銳的矛盾。因此，從近代初始，文壇上就出現了壹股反對桐城古文、創立接近口語的“樸實明曉”的新體散文的潮流，而梁啟超則是這壹潮流中貢獻最大的作家。戊戌政變後，他於1902年在日本創辦《新民叢報》，為適應啟蒙宣傳的時代要求，取法日本德富蘇峰等人善於表現歐西文思的日本報章文體，創立了“新文體”。新文體的歷史貢獻，在於它給實現議論性散文語體的“言文合壹”，啟示了壹條正確的途徑：壹是輸入本民族有生命力的口語成分，壹是輸入已在社會上流行並成為口語壹部分的外來詞語和語法，以廢除文言的語體系統。正如他在《清代學術概論》中所說：“務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。”“新文體”盡管在實際上並未徹底實現議論性散文的口語化，但卻為實現這壹目標起了重要的清障開路的作用。“五四”時期胡適、錢玄同、劉半農等人都高度評價梁啟超“新文體”的歷史貢獻，其原因即在於此。
另壹個側重點是追求議論性散文論述方式的科學化。古典議論性散文發展到明清，其空泛陳腐傾向已達到十分嚴重的地步。正如陳獨秀在《文學革命論》中以過激的言詞所指出的：“歸方劉姚之文，或希榮慕譽，或無病而呻，滿紙之乎者也矣焉哉。每有大作，搖頭擺尾，說來說去，不知道說些什麽……。其伎倆惟在仿古欺人，直無壹字有存在之價值。”1905至1907年革命派與唯心派論戰中出現的文章，首次引進西方的形式邏輯，使論述方式具有了現代科學的色彩。此後，章士釗將這種論述方式進壹步作了發展，創立了所謂“剝蕉”式文體，即運用歸納和演繹等推理方法，圍繞論點層層深入，使論述具有嚴密的邏輯性和思辯力。這些變革，雖然未能徹底脫掉古文的外殼，因而其文章被胡適稱為“傾向歐化的古文”，但它對實現“五四”議論性散文向現代轉變，卻有十分重要的意義。《新青年》前期作者陳獨秀、高壹涵、李大釗、吳虞和胡適等人的文章，大都受到章氏“剝蕉”文體的影響。
總起來說，近代議論性散文在文體功能、語言體式和論述方式等方面的變革，已走到了現代的大門前。現代散文首先從議論性散文起步，固然與社會現實的需要有關，但議論性散文在近代的變革成就，也是壹個十分重要的因素。
戲劇文體發展的現代進程始於1907年，但在此以前的近代戲劇改良卻為其奠定了必要的歷史基礎，這主要表現在以下三個方面：
首先是文體觀念的更新。近代先進的知識分子出於欲借文學之力“改良群治”和“開啟民智”的目的，激烈抨擊輕視戲劇文學的傳統觀念。他們認為：“欲先善國政，莫如先善風俗，欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國之興衰之根源也。”（註：轉引自朱德發：《中國五四文學史》，山東文藝出版社1986 年11月版。）甚至還有人把小說和戲劇進行對比， 認為“戲劇之效力，影響於社會較小說尤大”。（註：鐵《鐵甕燼余》，《小說林》12期。）這些看法雖然過分誇大了戲劇文學的功能和地位，但對引起人們重視文體的改革，並促使其向現代的歷史轉變，無疑是十分有利的。
其次，近代戲劇改良也為實現戲劇文體向現代的歷史轉變啟示了壹條正確的途徑。近代以來，壹些戲劇改良者“在壹個相當長的時間裏總是打算從舊的戲劇傳統裏蛻變出新的東西來，結果發現這種努力是很不成功的”，（註：張庚《中國話劇運動史初稿》，1954年《戲劇報》第4期。 ）於是壹些有識之士便開始探索取法西洋戲劇以改良中國戲劇的道路。如有人主張，“淘汰而改正”中國古典戲劇的取材，選擇“西國近今可驚、可愕、可歌、可泣”的重大歷史事件，“壹壹詳其歷史，摹其神情，務使須眉活現，千載如生。”（註：箸夫《論開智普及之法首以改良戲本為先》，引自《中國五四文學史》第587頁。 ）有人提倡莎士比亞的悲劇，主張中國劇界“必以悲劇為之”。還有人主張“采用西法”，在劇中增加演說成份。這些主張雖然還未明確提出移植西洋話劇以建構中國戲劇文體，但它把改革途徑的視線從傳統戲劇引向西方戲劇，其意義卻非常重大。
再次，近代戲劇改良也兆示了現代戲劇文體發展的基本方向。戊戌政變前後，汪笑儂、夏月潤、潘月樵等“舊的與新的戲子們”，著重從舞臺實踐的角度對戲劇的傳統規範進行了改革。他們或多或少地采用了西洋話劇的形式，在敘述方式上以說白為主，采用生活化的布景，“當然也不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠代表式的動作了”。（註：洪深《中國新文學大系·現代戲劇導論》。）這些改革雖然還只是在傳統戲劇文體規範的堅冰上劃開了壹道裂痕，但它卻讓人們從裂痕中看到了“趨於寫實壹途”的話劇將成為現代戲劇主要形式的必然趨勢。
在以上三個方面所奠定的基礎上，從1907年開始，現代戲劇文體的創建終於拉開了帷幕。是年三月，中國留日學生在日本新派劇影響下成立的“春柳社”，演出了法國名劇《茶花女》第三幕。接著，又上演了曾孝谷根據美國斯陀夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴籲天錄》，這是我國早期話劇第壹個完整的劇本。其後，“春陽社”和“新劇同誌會”等許多話劇團體也相繼在國內成立，演出了許多意譯和改編的外國劇本，以及模仿創作的壹些話劇。從1907年到新文學運動興起的這10年間，是現代戲劇文體的開創期，其主要成就有如下兩點：
壹是逐漸結束以西洋戲劇改造傳統戲劇的做法，確立“移植”西方話劇以作為現代戲劇主要形式的文體觀念。在現代戲劇運動的初期，占統治地位的戲劇觀念還是以西洋話劇精神來改造傳統戲劇。也就是說，改革者並不準備徹底拋棄舊戲的基本形式框架。他們認為，雖然“專取說白傳情”的“話劇”已在國內“是處流行”，但“戲以歌唱為之、自應有事”。（註：王夢生《梨園佳話》，商務印書館1915年。）這時，壹些有識之士卻認為這類有唱的所謂新戲“止可謂之為過渡戲，不可謂之為新戲，新戲者，固以無唱為原則者也”。（註：李濤痕《論今日之新戲》，《春柳》第1期。）這表明， 人們已註意到將話劇與改良戲劇加以區別，並認為新劇應走“移植”話劇的道路。正是與這種戲劇觀念相適應，早期話劇的文體實踐越來越深入。辛亥革命以後，隨著所謂“文明戲”演劇活動的衰落，陸鏡若、歐陽予倩等人都在努力探索著現代戲劇發展的正確道路，創作了《母》、《新村正》、《燕支井》等較為優秀的作品。這些作品，在結構模式上，已打破了古典戲劇的形式規範，而以人物性格之間的矛盾構成強烈的戲劇沖突；在敘述方式上，程式化的動作和歌唱也全部廢除，改為只用對話，語言體式也更加口語化。盡管這時的戲劇還不能完全割斷古典戲劇體式的尾巴，但它卻日趨話劇化。
近代的文體改革，無論是文體意識、語言形態、還是內部形式規範，都由於改革者主體的思維結構、社會客體諸多因素（政治經濟力量、文化條件、讀者審美心理等）的時代局限，未能跨入現代的大門；而這種歷史情狀，也正是五四文體革命崛起的直接原因。
“五四”小說文體規範的更新同近代壹樣，主要也是在文體觀念和文體實踐兩個層面上展開的。在文體觀念上，陳獨秀、魯迅和新潮社、文學研究會的壹些人，批判地繼承了梁啟超的“文體功能說”，力主“小說的第壹個責任，就是改良社會”。（註：誌希（羅家倫）《今日中國之小說界》，1919年1月《新潮》1卷1號。 ）但他們已不再把小說與政治改良直接地聯系起來，而是普遍地看到了兩者之間還有“人性”、“人的情感”這個中介物；同時，也糾正了梁啟超視小說為改良群治的狹隘工具論，賦予了小說獨立存在的價值。如魯迅就明確指出：“文藝之所以為文藝，並不是貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什麽文藝。”
第二個十年是現代文體的成熟期。這壹時期的文體發展，承繼創立期的成就與不足，在新的歷史條件下呈現出新的演變態勢。
表現之壹是某些文體亞類型的消長興衰。文體消落最突出的領域是詩歌，1926年前後，不滿於初期白話詩過分自由化的傾向，崛起了以新月派同仁為代表的新格律體詩。幾乎是同時，以李金發為代表的初期象征體詩也出現於詩壇之側。但進入第二個十年之始，象征體便從詩壇隕落。1931年頃，盛極壹時的新格律體也消匿於詩壇。與此相反，這壹時期許多文體亞類型卻勃然而興。詩歌方面有臧克家為代表的半自由體和戴望舒為代表的新象征體。半自由體是對新格律體的反撥，它反對詩體的完全散文化，也反對過分的整齊律，而是將二者之長加以融合（如臧克家的詩集《烙印》）。新象征體繼承了李金發等人善於用意象進行“暗示性抒情”的敘抒方式，但又不像李詩那樣晦澀、朦朧（如戴望舒的《雨巷》）。小說方面除了前壹時期還處於萌蘗狀態的中長篇體式在這壹時期確立並成熟外，還出現了以施蟄存、穆時英和劉吶鷗為代表的新感覺派所創建的感覺小說和心理分析小說。散文方面最引人註目的變化是30年代初期報告文學的勃興。而戲劇文體方面同樣引人註目的則是多幕劇體制的確立和成熟。這壹時期的文體消長有多方面的原因，它既同社會政治形勢與社會思潮的劇變有關；也同文體經驗的積累和讀者審美心理的變化有關；而創作主體及其思維方式的更新也是壹個重要的原因。
表現之二是文體意識的全面自覺和文體規範的成熟與深化。
第壹個十年對文體價值、功能和規範的認識主要集中於詩歌和小說，散文則集中於雜文，至於“敘事抒情部類的理論，不象雜文的有魯迅那樣，既是創作大師，又是理論的建立者，所以他在開創期並沒有系統的介紹和闡明”。（註：俞元桂主編《中國現代散文史》山東文藝出版社1988年版。）戲劇文體的研究文章則更為鮮見。這壹時期情況有了很大轉變，特別是在散文方面，各種有關小品散文文體研究的論文和專著興盛壹時，報告文學的文體研究也如異軍突起，成績卓然。（註：俞元桂主編《中國現代散文史》山東文藝出版社1988年版，第170—175頁。）戲劇文體研究雖然仍不理想，但比起前壹時期則有了長足進展，尤其是民眾戲劇社的壹些理論家，對現代情節劇文體規範的研究，已基本上達到了系統性和科學性的程度。（註：參見孫慶升《為中國話劇的黎明而呼喊》，《中國現代文學研究叢刊》1986年第2期。）
伴隨著文體意識的全面自覺，文體規範的實踐也不斷成熟和深化。在第壹個十年業已基本成熟的文體都是壹些體制簡短的樣式，如短詩、短篇小說、雜文、獨幕話劇等。而這壹時期，文體建構普遍向著篇幅較長或規範相對較為復雜的樣式深化，因此，長詩、中長篇小說、報告文學、多幕劇的創作蔚為大觀；而且不論長短繁簡，大多數現代文體規範在這壹時期都達到了成熟。在語言形態上，作家們普遍從對“白話化”的壹般追求上升到對語言審美特性的高層追求。在結構方式和敘述方式上，也達到了嫻熟的程度。如小說方面，像上壹時期魯迅所批評的“技術是幼稚的”現象已完全絕跡，而代之以茅盾、巴金和老舍等壹大批小說家所奏出的壹曲曲動人心弦的優美樂章。
表現之三是文體形態上食洋不化現象的改進。由於不斷深入的喚起民眾的現實政治需要，大眾審美心理的制約和創作主體對如何利用外來文化改造傳統文化的歷史課題的反思等原因，作家們開始重視並較為自覺地探索文體民族化的問題。民族化在這壹時期主要集中於大眾化的層面。“左聯”對大眾化的理論倡導和多次討論，以及中國詩歌會對詩體大眾化的呼喚，加速了文體大眾化的進程。在詩歌方面，不少作家主張“技巧不能過於脫離大眾”。（註：“文體”壹詞在現代文學中主要有三義：壹為作品體式（或稱體裁），如劉半農《我之文學改良觀》：“英國詩體極多，且有不限章節不限押韻之散文詩。”二為作品的語言形態，如瞿宣穎《文體說》：“欲求文體之活潑，乃莫善於用文言。”三為作家風格或流派特色，如“冰心體”、“語絲體”。本文將文體界定為：由語言形態、結構模式和敘述方式等因素所構成的作品的形式審美規範，有時也指由這種規範所形成的作品類型。）因而他們的作品從語體到格式都趨向通俗化，前壹時期過分歐化的現象得到很大克服，甚至出現了不少擬民歌體的作品，如蒲風、溫流和臧克家的壹些詩作。其它文類如老舍的《駱駝祥子》等小說，葉聖陶和豐子愷的散文以及李健吾的劇作也都既消除了文白雜糅的弊端，也消除了洋味十足的毛病，在文體上變得平易、樸素。
抗戰爆發後至解放戰爭勝利這10余年間，由於當時國統區（包括“孤島”地區）和解放區（抗戰期間稱敵後抗日根據地）這兩種既具有政治差別、也具時代甚至文化差別的地區的劃分，現代文體的發展在兩條支脈上也出現了迥然不同的動態趨勢。
國統區文體演變的總趨勢，依然是沿著五四文體革命開辟的道路，繼續以西方文體為參照系，發展著現實需要的各類文體。抗戰初始，由於喚起民眾投入民族救亡事業的迫切需要，大眾傳播媒介性質更為鮮明的小型簡便的劇作形式充當了各類文體的先鋒，獨幕劇、街頭劇、活報劇壹時十分活躍。與此相似，短詩、朗誦詩、雜文及壹向被稱為“文藝的輕騎兵”的小型報告文學也特別興盛。對於五四以來的新詩家族來說，朗誦詩是壹個全新的亞類型。它誕生在抗戰初期進步文化界開展抗日救亡運動的中心武漢，作者主要有高蘭、馮乃超、光未然等。朗誦詩從文體基本形態來看屬於自由體，但由於宣傳功能的突出和傳播方式的特殊，又與壹般自由體略有不同。朱自清說：“宣傳是朗誦詩的任務，它諷刺、批評、鼓勵行動或者工作。它有時候形象化，但是主要的在運用赤裸裸的抽象的語言；這不是文縐縐的拖泥帶水的語言，而是沈著痛快的，充滿了辣味和火氣的語言。這是口語，是對話，是直接向聽的人說的。”（註：《論朗誦詩》，《論雅俗***賞》，觀察社1948年5月版第37頁。）這種概括是比較準確的。