這首由十四首小詩組成的抒情長詩，是女詩人壹生中最重要的作品之壹，同時也是蘇聯詩歌史上不可多得的傑作之壹。顧名思義，這首長詩是在未曾平反的歲月裏為悼念那些在30年代肅反擴大化中被冤屈而死的所有無辜者，其思想意義和社會作用已無須多費筆墨，詩的字裏行間已盡述其詳。值得反復探究的是詩篇悲劇美學力量何以能如此深入讀者的靈府深處，難道僅僅是因為女詩人本人是受害者和受害者的母親，僅僅因為她自己經歷過那“整整十七個月”的生死懸心的煎熬嗎？不，不盡然如此。並不是所有的死亡和哀痛聲，所有的憤怒和抗議聲都能轉化為感人的詩篇的，它們僅止於詩歌熔爐裏的材料而已，詩畢竟是充滿創造性的精神勞動，從礦石到光芒四射的藝術結晶，還有壹個精到而復雜、高超而不平凡的冶煉過程。那麽，阿赫瑪托娃是如]何來熔裁這悲愴歲月的體驗的？筆者以為有三個方面的特征值得讀者留心玩味。
首先是作家創造主體精神風貌上的特殊身份問題。阿赫瑪托娃本人在詩篇中固然以壹名受迫害的婦女和壹名愛子受難的母親的身份出現，但作為抒情主人公卻又並不僅止於此，她在好幾個地方顯然是把這壹場災難擔之於肩，承之於心，大有災難匯集於壹身之感，她甚至拿自己比附於兒子受難的聖母，她援引聖經裏的詩句“不要為我流淚，母親，在我裝人靈柩的時候”。她寫入殯的過程，連參加葬禮的人都無法忍受這巨大的悲痛：“自始至終，誰也沒敢看壹眼朝母親默默站立的地方。”女詩人盡管沒有正面描繪母親哀戚的容貌，但讀者心裏卻立即出現米開朗吉羅的基督受難橫躺在聖母膝頭的那座雕像！女詩人開宗明義表明她是以壹個悲劇時代的見證人的身份來記錄這壹場悲劇的，她又說“我不僅是為我壹個人祈禱，而是為了所有與我站在壹起的人們”，她那“痛苦到極點的嘴巴”，原在於“喊出了億萬人民的心聲”，“在我人民蒙受不幸的地方，我與我的人民同在。”從詩篇的題銘、代序直至尾聲，她女囚的身份，受難母親的身份，人民代言人的身份交替出現、漸次上升，而統籌這幾重身份的則是聖母的形象。如果沒有這壹持之有據的以聖母自況的身份，這奩首《安魂曲》的悲悼氣氛，就不可能如此廣闊，如此尖銳地如此深沈刺痛人的心靈。
其次，阿赫瑪托娃被西方學者推戴為具有舉世無雙獨特風格的女詩人，我看其獨特風格乃是女詩人的特殊氣質和特有的藝術思維相契合的產物。日丹諾夫錯了，錯在他胡扣帽子，但他的汙言穢語中忘了壹頂在中世紀常常用來迫害女人的帽子，這就是動輒以“女巫”罪名處死異教女子時所使用的口實。為日丹諾夫設想，如果他在當年使用這頂帽子，那倒是不折不扣、不大不小適合阿赫瑪托娃美麗而智慧的頭顱的。所謂女巫，壹般意指其超常的直感能力，洞穿事物本質的穿透力，不受邏輯因果限制，把毫不相幹的事物聯系在壹起的能力，超越時空限制，模糊物理世界和精神世界的界限，以及超常的預見能力，把握認識事物時的整體性，表現事物時的神秘朦朧等等，總之，是與不講邏輯的原始人的思維比較接近，無以名之，故稱之為“巫性思維”。阿赫瑪托娃早期的“室內抒情詩”中，往往充滿這種對愛情的來臨和離去的預見能力，她那點到為止，留下大塊空白卻能意會的藝術表現手段，都屬於這壹“巫性思維”的範疇之內。筆者以為，女巫最大的特征是所謂通靈和通神，她能與神對話，是神的意旨的代言人和傳遞者。《安魂曲》則叮以視為阿赫瑪托娃熟練運用了若幹“巫性思維”準則的經典性作品。因篇幅關系，這裏不便作全面分析，只列舉幾個例子。例子之壹，“不能建立在皇家花園朝夕思慕的樹墩旁，在那兒極度傷心的影子在尋找我。”原始人是把影子看成是靈魂的壹部分的，往往把影子混同真實人，影子也是生命的，如此運用原始思維，充分顯示了整體把握壹段思緒的極度經濟和力度。例子之二，“讓那僵冷的青銅塑像的眼瞼，像融雪簌簌地流下熱淚。”這是物理世界和精神情感世界的混淆，切勿擬人化目之。例子之三，“在瑪露斯黑黝黝的車輪下，無辜的俄羅斯在痙攣掙紮。，，（‘妳用灼熱的淚水，將新時代的堅冰燒穿。”在精神世界與物質世界相撞的同時，不是帶有壹點女巫蠱惑詛咒的口吻麽？！
第三，《安魂曲》是女詩人集畢生藝術創作經驗之大成的經典之作。全詩平實中見深度，平淡口吻中出深情，言簡意賅，外枯中膏，處處充滿高低、順逆，運轉自如，以恨寫愛，悲喜交錯的藝術辯證法。這裏也只能請讀者盡可能鑒賞全詩。現僅舉低調寫高亢，以樂景寫悲舉兩個細微的小例子。例子之壹，女詩人自稱老嫗，以負傷的困獸作比，固然出之“哀兵必勝”的策略，但這種不避醜怪的低調，骨子裏卻是置迫害者於被審判的席位上；例子之二，兒子被捕之後，“日子明朗朗，房子空蕩蕩”，那孤寂無告的心情，卻用窗外在夏日裏算得上令人暑氣頓時為之壹消的綠蔭的沙沙聲來反襯，這就是詩家膾炙人口的“樂景寫悲”的具體運用，阿赫瑪托娃更擅長此道，她悼念帕斯捷爾納克的詩篇，也曾用此法取得了正寫和順寫天法取得的藝術效果。她寫道，五月裏城市的椴子樹發了瘋，將沒有來由地繁花滿樹（大意），就壹下子把讀者帶進掛紗誌哀的氣氛中去了。