因此，語言是存在於文學之中的。風格卻幾乎是在外面的：某些意象、某種敘述方式和詞匯都出自作家本身及作家的過去，逐漸地形成其藝術的規律性東西。於是，在風格的名下，便形成了壹種自給自足的言語活動，這種言語活動只潛入作者的個人隱秘的神話中，只潛入言語的亞軀體中，而詞與事物的第壹次偶聯就在這裏形成；有關風格的存在性的重要動詞詞幹也壹勞永逸地在這裏建立。不論風格多麽細膩，它總是有某種粗糙的東西：它是壹種沒有目的的形式，它是壹種動力的產物，而不是壹種意願的產物，它類似於思想的壹個單壹的垂直維度。它所依賴的是壹種生物學和壹種過去，而非壹種歷史：它是作家的“東西”，是他的光榮和桎梏，是他的幽靜之處。風格作為個人的封閉步驟，它與社會無關卻被社會所明瞭，它決不是壹種選擇的產物和壹種有關文學思考的產物。它是儀禮中的個人部分，它從作家的神秘內心深處升起，卻翺翔在作家的責任之外。它是壹個不被人所知的秘密肉體的裝飾音；它靠壹種需要而發生作用，就像花枝萌發，它只不過是壹種盲目而頑強的變形的表現期，是產生於肉體和世界的限度內的亞言語活動的壹部分。確切地講，風格是壹種萌發現象，它是壹種心境的蛻變。所以，風格的暗示是在深層分布的；言語具有水平的結構，它的秘密與它的用詞處於同壹界線上，而且，它所掩蓋的部分由其繼續的時間所揭示；在言語之中，壹切都是現成的，目的在於馬上能用，而動詞、沈默及它們的運動則湧向壹個廢棄的意義：這是不留痕跡又毫不遲疑的壹種轉移。相反，風格只有壹個垂直面，它潛入人的封閉記憶之中，它從某種經驗出發來形成自己的混沌性；風格從來不是隱喻以外的東西，也就是說，它只是文學意向與作者軀體結構之間的壹種方程式(必須想到，結構是壹種時間的積澱)
。因此，風格便壹直是壹種秘密；但是，它所默默地依靠的不是言語活動的多變而又不斷延續的本性；它的秘密是封閉在作家軀體內的壹種記憶；風格的暗示能力並不像言語那樣是壹種速度現象(在言語中，沒有說出的話仍然是言語活動的壹種暫時停歇)
，而是壹種密度現象，因為，深深地直立於風格之下、或艱難或靈活地聚在其修辭格中的，則是與言語活動毫不相幹的現實生活片斷。這種蛻變的奇跡使風格成了某種超文學操作方式，又是這種操作方式把人帶到了力量與魔法的門檻口。由於風格的生物學起因，所以它處於藝術之外，也就是說處於連接作家與社會的契約之外。因此，我們可以設想，有些作家寧肯要藝術的安全性，而不要風格的孤獨性。無風格作家的典型，是紀德[4]
，他用手工藝方式從某種古典主義的精神中開掘現代的情趣，完金像聖壹薩愛恩[5]改編巴赫[6]作品。或布朗克[7]改編舒伯特[8]作品那樣。與此相反，近現代詩歌——雨果、蘭坡[9]或夏爾[10]的詩歌壹壹卻充滿了風格。並且也只在從詩的意向方而談問題時才是藝術。正是風格的威嚴即言語活動與作家的雙層肉體之間絕對自由的聯系。迫使作家成了飄逸於歷史之上的壹股清新之風。
因此，語言的水平線與風格的垂直線為作家劃定了種自然屬性。因為他既不能選定這壹條線，也不能選定那壹條線。語音在運轉時，就像是可能之事的最初極限所表現的那種消極的運轉狀況，而風格則是連接作家的氣質和他的言語活動的壹種需要表現。在前者那裏，作家找到了與歷史的親近關系；在後者那裏，他找到了與本人過去的親近關系。在這兩種情況裏，都關系到壹種自然屬性，即壹種親近姿態，而在這種姿態中，人體的能量僅僅是操作性的，它用於風格的列舉，用於語言的轉換，但從不用來判斷和表明壹種選擇。
然而，任何形式也都是壹種價值；因此，在語言與風格之間，就為另壹種有形的現實留下了壹席之地：寫作。不論何種文學形式，總有情調、氣質的壹般選擇，而作家正是在此明確地表現出個性，因為正是在此他介入了進來。語言與風格是先於言語活動的任何問題而存在的材料，語言與風格是時間和生物人的自然產物；但是，作家的確切身份只能在語法規範和風格的不變成分之外才真正得以確定，因為在那裏，首先匯聚和封閉在壹種完全純真的語言本性中的寫作連續體，最後將變成壹種完整的符號，變成對於壹人類行為的選擇和對於某種利益的肯定。因此，也就把作家置於對壹種幸福或壹種苦惱的闡述與交流之中，同時把他的言語的既規範又特殊的形式與他人的廣泛歷史聯系起來。語言與風格都是盲目的力量；寫作是壹種具有歷史連帶性的行為。語言與風格都是客體；寫作是壹種功能：它是創作與社會之間的聯系。它是因其社會目的而得以改造的文學性的言語活動，它是因其具有的人的意誌而被理解並因此與歷史的重大轉折密不可分的形式。例如，梅裏美[11]和費納隆[12]因語言現象和風格變化而有別；然而，他們卻使用帶有相同意向的言語活動，他們依據相同的有關形成與內容的觀念，他們接受相同的規約範疇，他們是同壹些技術性反射的發源地，他們相距壹個半世紀，卻以同樣的姿態使用相同的工具，也許這種工具外表上已有所改變，但從其所處的情境和用法上看卻絲毫未變：總之，他們具有相同的寫作方式。相反，幾乎是同時代作家的梅裏美和洛特雷阿蒙[13]、馬拉美[14]②和賽利納[15]、紀德和格諾、克洛岱爾[16]和加繆，盡管他們曾說過或現在還說著處於同壹歷史狀況的我們的語言，但他們卻使用著截然不同的寫作方式；這些作家的筆調、敘述方式、結尾方式、道德教益以及言語的樸實程度都把他們區分了開來，以致時代的相同和語言的壹致與如此對立和深受這種對立本身所限定的寫作相比，實在微不足道。
這些寫作雖然有別，但卻是可比較的，因為它們都產生於壹種相同的活動，那就是作家對其個人的形式在社會上的利用和他所做選擇的思考。寫作由於處於文學問題的中心(有寫作才會有文學問題)
，因此，它基本上是形式的道德論，它是作家對於他決定把其言語活動的本性置於其中的社會空間所做的選擇。但是這種社會空間決不是壹種有效利用的社會空間。對於作家來講，問題不在於選擇他為之寫作的社會群體：他很清楚，除非指望壹場革命，否則這種選擇只能是用於同壹社會。他的選擇是意識的選擇而非功效的選擇。他的寫作是壹種思考文學的方式，而非推廣文學的方式。或者進壹步說：正是由於作家壹點都改變不了文學創作的客觀條件(這些純粹是歷史的條件躲避他，哪怕他意識到了它們)
，所以，他才自願地把對於壹種自由的言語活動的需要轉移到這種言語活動的起源方面，而不是它的完成的階段。因此，寫作是壹種含混的現實：壹方面，它無可爭辯地產生於作家與他所處社會的對立；另壹方面，從社會的合目的性出發，它通過某種悲劇的移情作用，把作家遣回到他的創作所依賴的最初手段上。由於不能為作家提供壹種自由完成的言語活動，歷史便建議他采用壹種自由產生的言語活動。
於是，寫作的選擇及其責任便明確地提出了壹種自由，但是這種自由在歷史的不同時期其極限是不壹樣的。作家不能在某種超越時間的文學形式庫中選擇其寫作方式。壹位已知作家可能運用的寫作只有在歷史和傳統的壓力下才能確立：存在著壹種寫作的歷史；但這種歷史是雙重的：甚至就在壹般歷史提出——或強加——壹種新的有關文學性言語活動的問題時，寫作仍充滿對其先前使用習慣的記憶，因為言語活動從來不是純真的：詞句具有輔助的記憶能力，它可以神秘地進入新的意指之中。確切地講，寫作正是自由與回憶之間的和解，它是回憶的自由，而這種自由只有在選擇的姿態中而不再在其時間的延續中才是自由的。今天，我也許可以選擇這樣或那樣的寫作，可以在這種姿態中確認我的自由和追求壹種清新或壹種傳統；若是不逐漸地變為別人甚至我自己的詞語的俘虜的話，我便不能再在壹種時間延續中發展這種自由。壹種來自於所有先前的寫作、甚至來自於我個人過去的寫作的頑固的殘余影響，蓋住了我的詞語的現時聲音。每壹個寫出的痕跡，就像壹種在先是透明、純凈和中性的化學元素壹樣迅速沈澱，因為在這種元素內，只要時間壹壹延續，就會使整個反應過程浮現出來，就會使全部隱蔽物越來越稠地顯示出來。
像自由壹樣，寫作也只是壹種時刻。但是，這種時刻是歷史的最為清晰的時刻之壹，因為，歷史總是而且首先是壹種選擇和這種選擇的極限。正是由於寫作衍生了二作家的含有意義的動作，所以它比文學的其它截面更明顯地與歷史處於同壹水平上。古典主義寫作的壹致性在幾個世紀間沒有變化，而近現代的寫作的多樣性百年來繁衍不止，甚至達到了文學現象本身的極限，在法國，寫作的這種分裂情況與整個歷史的重大危機是非常相符的，而這種危機在嚴格意義的文學史中是看得極為含混的。使巴爾紮克與福樓拜“思想”有別的，是學派變化；使他們的寫作相對立的，是在兩種經濟結構發生交替從而在其接合過程中引起精神與意識決定性變化時刻所出現的壹種基本斷裂。
節選自羅蘭·巴特
，懷宇譯：《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社年版，第3-10頁。