錦瑟無端五十弦 ，壹弦壹柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶 ，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚 ，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶 ，只是當時已惘然。
——李商隱《錦瑟》
《錦瑟》是中國詩歌史上爭議最大的詩作之壹。此詩以含意的隱晦、意境的朦朧而著稱，也以其特有的朦朧美和豐富的暗示性，吸引歷代詩評家和註家壹次又壹次地試圖了開她神秘的面紗。
李商隱之詩大都不易解，而諸詩之中以《錦瑟》為首。李商隱之詩之所以難解，典故的運用是主要的原因之壹。因為李商隱之詩往往是逐句用典，而且用典時又“常常是暗用、借用或活用。”（1）乃至壹典多用。故詩句的意義往往已與原典故所表現的意義有所不同。《錦瑟》壹詩所引用的典故更不只壹個，而這些典故經詩人加以融合，“經過主觀想象的創造，而具現壹個全新的意象。它已脫離原典的歷史時空湖概念而存在，而獨立為壹種當下趕法的意象了。”（2）本文將歸納分析歷代詩論家對該詩的評析，並通過分析典故在該詩中的運用試圖作出解讀和賞析。
壹、歷代論說
從北宋的劉攽、蘇軾直到現在，解者不下百人，歷代詩論家對該詩的解說可謂洋洋大觀，但意見卻莫衷壹是甚至相互抵牾。若將其略加歸納分類，大體可分作如下七項：（3）
1、樂誌說
該說註重《錦瑟》這壹題目，認為這首詩是描寫瑟這種樂器的。《緗素雜記》中說：“錦瑟只為器也，其弦五十，其柱如之。其聲也適怨清和。案李詩‘莊生曉夢迷蝴蝶’，適也；‘望帝春心托杜鵑’，怨也；‘滄海月明珠有淚’，清也；‘藍田日暖玉生煙’，和也。壹篇之中，曲盡其意。”（4）宋許覬《彥周詩話》及胡仔《苕溪漁隱叢話》也持此說。筆者以為此論過於偏重題目，而忽略詩文本來之意蘊。（5）
2、悼亡說
何焯在《義山詩集》中說“此悼亡之詩也。首聯借童女鼓五十弦之瑟而悲，帝不可止以發端，言悲思之情，有不可得止者；次聯則悲其巨化為異物；腹聯又悲其不能復起之九泉，曰‘思華年’，曰‘追憶’，旨趣曉然。”（6）清馮浩、朱鶴齡、朱彜尊亦主此說。（7）近人孟心史更從李商隱的生平考證其為悼亡詩。（8）此說有壹定的理論根據，可惜論及哀悼對象時往往是穿鑿附會。
3、戀情說
從錦瑟二字著眼或說此為壹女子之名，或說此為定情之物。如劉就認攽為其是令狐楚家的青衣。宋計敏夫《唐詩記事》則雲“錦瑟，令狐之妾。”（9）蘇雪林認為“錦瑟是商隱的愛情紀念物”。（10）鄭緒平認為這是李商隱為其小姨所寫。（11）此說純粹為妄斷，不足為信。
4、自傷說
清汪師韓在《詩學纂聞》中認為李商隱是借錦瑟以自傷。（12）此外，近人王福民亦主此說。（13）此說論據較為合理，但在解頷聯時卻有問題。如王福民說“‘滄海’為官場，‘月’為權臣，‘日’為君主，因而得出了‘權臣無方、’‘帝恩難得’的結論”，（14）這明顯是曲意比附。
5、寄喻說
清張采田在《玉溪生年譜會箋》中認為此詩抒發了詩人對李德裕的懷念。（15）而柳文英則認為此詩“通篇的意思則是因對令狐淘居啟陳情不省，感嘆身世淪落不遇。”（16）此說亦過於牽強附會。
6、論詩說
因見宋代李義山詩集的課本列此詩於卷首，故主張此乃詩人綜述平生之詩作。清王應奎在《柳南隨筆》中就持此說。（17）錢鐘書與邵德潤則從形象思維的理論來說明此詩為論詩之作。（18）
7、其他
有人認為若窮盡詩意則無味，主張不要深究。如明王世貞在《全唐詩說》就說“不解則涉無謂，既解則意味都盡。”（19）梁啟超也認為此詩“拆開壹句句叫我解釋，我連本義也解不出來，我覺得它很美，讀起來令我精神上得到壹種新鮮的愉快。”（20）此說過於強調知覺印象，只可作欣賞劄記。
綜觀諸論，其中不乏客觀言論，只是諸多詩評家在以意逆誌時往往加入過多的妄斷臆測以至穿鑿附會；在知人論世時又往往將此詩實系壹事，不惜曲解詩意，而不考慮詩歌的敘事與歷史事實的區別。
二、解 題
漢魏六朝以前的詩歌，詩與題的關系較為松散，但自唐起，詩與題的關系開始緊密結合，詩句不僅“將題目字字寫到”，“且詩意的理解往往仰賴題目提供線索”。（21）反過來說，由於唐宋之際的制題多半明確，於是“題目空泛者，往往暗示了該詩詩意反而別有所指。”（22）
《錦瑟》壹詩的詩題亦引起了不少的爭論，不少論者認為“錦瑟”此題只取此詩句首二字為名，實同於無題詩。如《淡周詩話》：“義山好為無題或失題之詩以寓意，非必實有所指，《錦瑟》特其壹曲。其做法與《碧城》三首相同……同取首二字以為題，實亦無題。”（23）喻守真和施蟄存也同意此說。（24）此說雖有理，但也有破綻。既然李商隱有意為壹種無題的詩體，為何不將風格與做法和無題詩相若的詩篇也定名為“無題”呢？故此，《錦瑟》雖似乎只取二字為題，實應有其含意。此詩確實不同於壹般的詠物詩，可也並非只是單純“截取首二字”以發端比興而與字面毫無交涉的無題詩。雖所寫的事情與瑟相關，但卻有所寄托。
三、索 隱
面對珠圓玉潤而又撲朔迷離的詩歌境界和壹大堆紛紜的臆說，開始時不免眼花繚亂，但細加尋繹，卻可發現在迷離中自有線索可循，在紛紜中也不無相通之處。不少臆說，實際上是詩歌本身的吩咐的意蘊和按時在不同的讀者中引起的不同感受與聯想。它們往往各得其壹體而未窺全豹，但不必相互排斥，如果我們根據詩人提供的線索找到它的主旨和基調，融會各種原可相通、相容或相並行的學說，也許可以做到比較接近這首詩的本來面目而不致嚴格其豐富的內涵，對它的藝術特點也會有比較切實的體察和認識。
律詩的首尾二聯，在壹般情況下較多敘事和直接抒情成分，全篇的主意也往往寓含其中，有時甚至棉百點出。而頷、腹兩聯往往敷衍主意，意象密度較大。此詩首聯以“五十弦”的形制和“壹弦壹柱”所發的悲聲引出“思華年”，尾聯以“成追憶”回應“思”字，以“惘然”點醒華年之思的感受，已多少告訴我們：這首詩是詩人追憶華年往事，不勝惘然之作。當然這種枉然的華年身世之感，內容非常寬泛，既可以兼包詩人的悼亡之痛乃至愛情生活悲劇，也和詩人抒寫詩人不幸身世、充滿感傷情調的詩歌創作有關。我個人認為，傷身世、詠悼亡、述創作，對李商隱這樣壹位紳士淒涼、處境孤羈，“可以傷春復傷別”的詩人來說，可以說是三位壹體的。錦瑟既可看作是詩人淒涼身世的壹種象征，也不妨看作感傷身世詩歌創作的壹種比喻，正像他在《崇讓宅東亭醉後沔然有作》詩中所說：“聲名佳句在，身世玉琴張。”當然根據《寓目》、《房中曲》、《西溪》等詩句，認為與懷念其妻王氏有關，其實這是互相並行的，因為在悲音之中就包括悼亡之音。
首句以錦瑟起興。詩人面對錦瑟興悲，發為癡語，以寄怨悼，錦瑟有多少跟弦，本無關人事，而發為人語，責以“無端”，壹片癡怨之情立現。所以薛雪在《壹飄詩話》裏說：“此詩全在起句‘無端’二字，通體妙出，俱從此來。”（25）錦瑟本來就有那麽多條弦，這並無“不是”或“過錯”，而詩人偏要來埋怨它：錦瑟啊，妳為什麽要有這麽多條弦？錦瑟而言“五十弦”，本屬詩人詩中通例，如《七月二十八日夜與王鄭二秀才聽雨夢作》：“雨打湘靈五十弦”，又如“因令五十絲，中道分宮徵”，這都說明此在詩中原無特殊用意。有人說詩人因華年近五十（按年譜，此時詩人時年四十五）而感慨年華之流逝，不禁憶起往昔的歲月。其實不然，所設“五十弦”正為制造氣氛，以見往事之千重，情腸之九曲。詩人寫此決不是讓人去死扣數字。因此要領會此詩，先宜領會斯旨，正不可膠柱而鼓瑟也。宋詞人賀鑄《青玉案》：“錦瑟華年誰與度？”，但此聯絕非寫作者之華年。因為“華年”與“年華”是不同的。此“華年”不可解為年齡，而是指“少年”，正所謂青春也。“壹弦壹柱思華年”，意謂：詩人聽錦瑟之繁弦，思華年之往事；音繁而緒亂，悵惘以難言。我們鬥誌到華年往事是非常之寬泛的，因此詩人不會僅僅只是感慨自己已流逝的青春歲月。他此時應當是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏。”他此時也許在懷念著已故的旗子，也許在會議生平的創作，但這壹切思緒都是由鼓瑟所發出的悲聲而引發的。詩人正是聽到“壹弦壹柱”所鳴奏的悲聲，不禁觸動自己的身世之感而沈浸在對華年的流逝的回憶中。威廉·詹姆斯曾說過：“人的意識在它自己看來並非是許多截成壹段段的碎片。乍看起來，似乎可以用‘鏈條’或者‘系列’之類的字眼來描述它，其實是不恰當的。意識並不是壹節節地拼起來的。”（26）由此可知，詩人的思緒此時不可能只是壹種歷時性的活動，即壹個片段壹個片段的，同時應該是***時的，許多畫面同時湧現在詩人眼前。詩人睹物思人，是情理之中的事情。以往箋家壹般只註意此句“逗下四句”，其實妙處還在“壹弦壹柱”四字。首聯由“五十弦”而“壹弦壹柱”，是辭相續，二句由“壹弦壹柱”而“思華年”則是意相承，另外，此聯對頷聯、頸聯的內容和表現是壹種概括的提示，說明它們所描繪的既是瑟聲，亦是詩人“思華年”是流露的心聲。“樂誌說”，雖不盡切合各句所寫的情景，但它看出中間四句直接描繪音樂境界，還是蠻有壹番鑒賞功力的。
起聯用意既明，且看下文如何承接。頷聯的上句，用“莊周夢蝶”之典。此句關鍵在壹“迷”字，“迷”字既形容夢境的迷離恍惚，夢中的如癡入迷，也寫出夢醒後的空虛幻滅，惘然若迷。這迷離之境、迷離之情，從描繪音樂境界來說，是形容瑟聲的如夢似幻，令人迷惘；從表現詩人的華年所歷與身世之感來說，則正是壹種象征。詩人曾在其他詩篇多次用夢幻來形容身世的變幻莫測，有時還直接用夢蝶之典。如“神女生涯原是夢”、“顧我有懷如大夢”、“憐我秋齋夢蝴蝶”、“枕寒莊蝶去”等。都可和此句互相參引。說“曉夢”正是極言幻滅之速。曉夢蝴蝶雖語出莊周，但壹經詩人運用，已經不止是壹個“栩栩然”的問題了。此聯下句中的望帝是傳說中的杜宇亦即杜鵑。“傷春”在李商隱詩中，多指憂國傷時，感傷身世，所謂“天荒地變心雖折，若比傷春意未多”、“刻意傷春復傷別”、“華年無壹事，只是自傷春”。此壹方面表現瑟聲的哀怨淒迷，如杜鵑啼血；另壹方面又象喻自己的春心春恨卻托之於如杜鵑啼血的詩歌。用禽鳥之鳴以比喻自己的詩歌，詩人的詩中多有其例，如“巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期”、“五更淒欲斷，壹書碧無情”都是顯例。
由於傷身世、詠悼亡、述創作是三位壹體的，故此聯中也包含著詩人對亡妻的懷念。此句不剛這樣理解，詩人當青春華年之時，熱戀於妻子，而今妻子亡故，自己有如“春蠶到死”而且即便死後，也將如望帝把傷春之心托杜鵑而日夜哀鳴。
律詩壹過頷聯，“起”、“承”之後，已到“轉”筆之時，筆到此間，大抵前面已達到壹頓之處，似結非結，含義待申。這時，在壹切幻滅的壹向中，“某中潛在的細節會突然喚起他的註意，這細節打破了他構圖的平衡。”（27）那麽潛在的細節是什麽？當然是詩人所描繪的五色斑斕的神話傳說。於是便抖出了腹聯。
“滄海”之句，既有南海鮫人哭泣時眼淚話化珠的傳說，也有“滄海遺珠”之典。它既是對錦瑟清寥悲苦音樂境界的描摹，又是對詩人沈淪廢棄，才能不為世用的寂寞身世的壹種象征。“滄海有淚”實際上也是詩人擬想亡妻還會於月明之下思念自己而夜夜哭泣流淚。詩人用換日映照下藍田玉山上升起的絲絲輕煙遠望若有近之卻無開形容錦瑟鳴奏出的音樂意境飄渺朦朧，也象征自己平生的追求象“藍田日暖玉生煙”壹樣可望而不可及。類似的境界或感受在詩人的其他詩篇之中也經常出現。如“浦外傳光遠，煙中結響微”、“如何雪月交光夜，更在瑤名十二層”等。錢鐘書曾指出：“今不曰‘珠是淚’，而曰‘珠有淚’，以見雖化珠圓，仍含累淚熱；已成珍玩，尚帶酸辛，見實質而不失人氣。”（28）讓我們再來看詩人怎樣把自己對亡妻的思念寓於其中的。相傳伏羲氏之母的陵墓在藍田玉山，唐時士女多葬於此。李商隱的旗子也葬在玉山之上。此句言玉山上，王氏的靈魂在名月下精氣氤氳，如紫玉化煙，再無可尋覓。詩人在《謁山》中寫到自己去藍田玉山祭妻。“從來系日乏長繩，水去雲回恨不勝。欲就麻姑買滄海，壹杯春露冷餓冰。”妻子之逝，如水之東流，故有不勝之恨。
尾聯攏束全片，明白提出此情二字，與開端的“華年”相呼應。“此情”統指頷聯、腹聯所概括抒寫的情事，即自己的悲劇身世的多種境界。詩句意謂：如此情懷，豈待今朝回憶始感悵惘，即在當時早已是令人不勝枉然了。“惘然”二字概括“思華年”的全部感受，舉凡迷惘、哀傷、寂寞、虛幻之情，統於二字之中。當時已然的感喟則不但強調了華年往事的可悲，而且以昔襯今，加倍渲染了今日追憶時難以禁受的悵惘和悲涼。如果說，頷聯、腹聯是聽到瑟聲湧現於腦海的歲華年情境的聯翩浮想和發自心底的與瑟聲相應的悲涼心聲，呢麽尾聯就是鼓瑟結束後如夢初醒的悵惘和沈思。錦瑟的悲聲停止了，在靜默中卻依然籠罩 著壹片無邊的惆悵，回蕩著悠長的淒涼余韻——“繁絲何似絕言語，惆悵人間萬古情！”
四、賞 析
紀曉嵐評說：“以‘思華年’領起，以‘此情’二字總承，蓋始有所歡，中有所阻，故追憶之而作。”（29）
這是壹位富於抱負和才華的詩人在追憶悲劇性的話您時所奏出的壹曲人生悲歌。全篇籠罩著壹層濃重的哀傷低徊，淒迷朦朧的情調氛圍，反映出壹個衰頹的時代中正直而又不免於軟弱的知識分子的悲劇心理；既不滿於環境的壓抑，又無力反抗環境；既有所追求想象，又時感空虛幻滅；既為自己的悲劇命運而深沈哀傷，又對造成悲劇的原因感到惘然。
從通體看，這首詩和詩人托物自寓的篇章性質是相近的。但由於他在回顧華年流逝時並沒有采用通常的歷敘平生的表現方式，而是將自己的悲劇身世境遇和悲劇心理幻化為壹幅幅各自獨立的顯證性圖景。這些圖景具有形象的鮮明性、豐富性，又有內涵的虛泛、抽象 和朦朧等特點。這就使得他們既缺乏通常抒情方式所具有的明確性，又具有較之通常抒情方式更為豐富的暗示性，能引起讀者多方面的聯想。但這些含義朦朧的象征性圖景，又是被約束在“思華年”和“惘然”這個範圍內，因此讀者在感受和理解上的某些具體差異並不影響從總體上去把握詩人的悲劇身世境遇個悲劇心理。這種總體含義的明確性和局部含義的隱約性，象征性圖景的鮮明和象征性含義的朦朧構成了該詩的最大特點，同時，該詩的優點和缺點也都寓於其中。
紀曉嵐所謂“中間四句迷離惝恍，所謂‘惘然’也。”（30）的確，該詩最讓人捉摸不透、把握不定的就是中間四句。如果我們仔細壹想，不難發現這四句所展示的象征性圖景在形象的構成和意蘊的暗示方面，具有詩、畫、樂三位壹體的特點，它們都是借助詩歌的語言和壹向，將錦瑟的各種藝術意境化為壹幅幅鮮明的畫面，以概括抒寫其華年所歷的各種人生境界和人生感受，傳達他在華年時迷惘、哀傷、寂寞、悵惘的心聲。這和西方的立體主義畫家畢加索（PICASSO）的名作《格爾尼卡》（GUERNICA）表達手法相近。我們都知道《格爾尼卡》是壹幅關於戰爭經驗的畫，“這幅畫的內容是要用象征的手法來反映普遍性的暴力，當然也要反映格爾尼卡的慘劇，而這幅畫的形式，我們已經看到，是要打破裏和外的對立，要建立起壹種不確定性、模糊性”（31）畫家在表達戰爭給人們所帶來的痛苦時，經理了“從極度的痛苦到表達的困難這樣壹個過程。畫上有很多張開的嘴似乎都在呼喊，表示出極大的痛苦，但這卻是壹幅畫，是沒有聲音的。通過這些張開的嘴和伸出的舌頭，畢加索似乎在說，我要表達，表達這種恐懼，但藝術不能達到這壹目的，我能做的只是‘我要表達’。繪畫不能發出聲音來，不能說話，因此藝術家要做的就是展示沒有聲音的呼喊。畢加索想使他的藝術達到呢感直接說出來的強烈程度，使藝術充滿力量，但繪畫卻做不到，因此他只能表現這種沒有聲音的呼喊。”（32）那麽我們也完全有理由認為，詩人要表達自己的迷惘、哀傷、落寞和惆悵，但是詩人不可能大叫“我迷惘”、“我內心痛苦”。因為詩貴於含蓄，歇斯底裏的呼叫和吶喊是成其為詩歌的。於是詩人須把自己內心的痛苦通過物象外化出來，即形成意象。當然詩人對所需的物象是有所選擇的。由於詩人此時意續萬千，因此詩人也就不可能用壹種具體的五香來轉達自己的內心感受，這便使得其所選擇的物象具有不確定性和模糊性。詩人要讓其詩歌能把其內心的痛苦達到能直接說主來的程度，這樣便和畢加索壹樣遇到了“從極度的痛苦到表達的困難”這個難題，詩人選擇那些含意朦朧 的象征性圖景來表達自己內心所遭受的痛苦。照樣，詩歌是凝滯的語言，她被寫在紙上是沒有聲音的。詩人所能做的只是“我要表達”，通過錦瑟來表現這種沒有聲音的呼喊，因而這些畫面具有音樂意境、畫面形象和詩歌意象的三重暗示性。這多重暗示的融會統壹，壹方面使得它們的意蘊顯得特別豐富復雜，裏壹方面又使它們具有三者之美。可以說，詩、畫、樂三位壹體的象征暗示是該詩整體構思的根本特點。如果讀者不能把握這壹特點，單純從詩歌方面去探索，勢必造成誤讀。
中間二聯所展示的象征性圖景在時間、空間、情感方面盡管沒有固定的次序和邏輯關系，但它們都帶有悲愴、迷惘的情調，再加上工整的對仗，淒清的聲韻和相關意象等多種因素的映帶關系，全詩仍然具有明顯的整體感，而悲愴的情感是與珠圓玉潤、精麗典雅的詩歌語言和諧結合，更使這首詩體現了壹種淒婉的美感。
註 釋：
（1）《唐詩百話》施蟄存著，上海古籍出版社1987年版，576頁。
（2）《李商隱詩箋釋方法論》顏昆陽著，臺北學生書局1991年版，190頁。
（3）《宋代詩話選讀》張福勛撰，內蒙古人民出版社1988年版，223—234頁。將歷來之好所分為六項。張氏忽略了壹些評語是主張而非考研詩義的。
（4）《唐詩三百首詩話薈編（二）》，臺北華岡出版有限公司，1970年版，308頁。
（5）同上。
（6）同上，310—311頁。
（7）《玉溪生詩集箋註（上）》馮浩箋註，上海古籍出版社1979年，494頁。
（8）《李義山錦瑟詩考證》孟心史撰，國立中山大學中文學會編《李商隱研究論文集》，臺北天工書局，1984年，681—692頁。
（9）同（4），309—310頁。
（10）、（11）《李商隱錦瑟詩考證》鄭緒平撰，見於《李商隱研究論文集》，702—714頁。
（12）同（4），309—310頁。
（15）轉引自《宋代詩話選讀》，224頁
（16）《錦瑟詩發微》柳文英撰，見於《李商隱研究論文集》，812—821頁。
（17）同（4），309頁。
（18）《試解錦瑟之謎——對李義山錦瑟壹詩的詮釋》，邵德潤撰，見於〈李商隱研究論文集 〉，822—836頁。
（19）同（4）
（20）《中國韻文內所表現的情感》梁啟超撰，轉引自葛兆光〈典故〉，〈文學遺產〉1989年第五期27頁。
（21）《文學批評的視野》龔鵬程撰，臺北大安出版社，1990年166頁。
（22）同上，167頁。
（23）同（4）312頁。
（24）《唐詩三百首評析》喻守真撰，香港中華書局，1976年254—255頁，〈唐詩百話〉施蟄存著，579頁。
（25）《壹飄詩話》薛雪著，人民文學出版社1978年9月
（26）《意識流》柳鳴九主編，中國社會科學出版社1989年12月，346頁。
（27）A·埃倫茨韋格《藝術潛在次序》。
（28）錢鐘書《馮註玉溪生詩集詮評》（未刊稿），轉引自周振甫〈詩詞例話〉。中國青年出版社1962年，19頁。
（29）、（30）《李義山詩評輯要》沈厚塽輯，四川人民出版社，1957年版。
（31）《後現代主義與文化理論》，Fredric Jameson<Postmodernism and Theories of Culture>，唐小兵譯，北京大學出版社，1997年版，171頁。
（32）同上，174—175頁。