魔幻現實主義文學在文學爆炸當中占有相當大的比例，魔幻現實主義文學的形成發展，有其重要的社會歷史背景。魔幻現實主義文學的產生也是與拉丁美洲特殊的自然環境分不開的。拉美當代壹些著名作家認為，魔幻現實主義文學之所以在拉美繁榮昌盛，是因為“它適應和根植於我們生活的這個現實世界”。哥倫比亞當代著名作家加西亞·馬爾克斯曾經說過：“拉丁美洲的日常生活告訴我們，現實中充滿了奇特的事物。為此，我總是願意舉美國探險家F·W·厄普·得格拉夫的例子。上世紀初，他在亞馬孫河流域做了壹次令人難以置信的旅行，大開眼界。他親眼看到許多東西，比如：有壹條沸騰的河流，雞蛋放進去五分鐘就能煮熟；有壹個地方，人壹說話就降傾盆大雨；在阿根廷南端的裏瓦達維亞海軍準將城，極風把壹個馬戲團全部吹上了天空，第二天漁民們用網打上了死獅和長頸鹿 。”馬爾克斯強調，他在作品中所描寫的壹切都是以“神奇的現實”為基礎的。“我們每前進壹步，都會遇到屬於其他文化的讀者來說似乎是神奇的東西，而對我們來講則是每天的現實。”他曾這樣概括具有魔幻色彩的拉丁美洲：“拉丁美洲的生活就是這樣的，即使是日常的生活也光怪陸離。這是壹塊放浪形骸又極富想象的土地，因孤獨而耽於幻覺和種種錯覺的土地 。”
魔幻現實主義文學流派的形成也是與西方現代派文學的影響和刺激分不開的。拉丁美洲的文學傳統來自兩個方面。壹個方面是印第安民間文學和古代瑪雅文學，尤其是其中古老神話、民間傳說與巫術中奇幻、怪誕的成分已成為拉美作家們的創作滋養。另壹方面是歐洲文學傳統，講拉丁語系的葡萄牙語（巴西）、法語（海地）、西班牙語（多數拉美國家）的拉美作家都有深厚的歐美文學修養，拉伯雷、塞萬提斯的誇張、奇特、諷刺，巴爾紮克、左拉、陀斯妥耶夫斯基的批判、暴露、細膩、深邃，都為拉美作家所吸收。20世紀以來，在西方現代派文學強大潮流沖擊下，拉美文壇也發生了巨大變化。拉美作家意識到，只有極力吸收西方現代藝術精神，在藝術手法上不斷創新，用現代藝術手法表現 20世紀拉美現實生活，才有可能使拉美文學在世界文壇上取得壹席之地。拉美的壹些傑出作家，都先後到歐洲遊歷、深造過。危地馬拉的安赫爾·阿斯圖裏亞斯、古巴的阿萊霍·卡彭鐵爾，在旅居巴黎期間曾加入過法國超現實主義文學團體。哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯深受喬伊斯、卡夫卡和福克納等歐美現代派作家的影響。當然，西方現代派文學尤其超現實主義對拉美作家的影響，並不是像某些人所說的那樣“教會他們寫什麽和怎麽寫 ”，是啟迪他們以新的眼光審視拉美“神奇的現實”，刺激他們以新的手法描寫拉美“現實的神奇”。
大體上說來，魔幻現實主義有兩大特點：其壹是作品的思想內容在不同程度上反映了拉美人民政治上的覺醒，對殖民主義 、軍事獨裁、宗教統治、封建愚昧進行揭露、抨擊。其二是作品的藝術手法深受歐美現代文學的影響，在許多作品中，可以顯而易見地看到超現實主義手法，譬如註重表現潛意識、夢境、幻覺，大膽運用出奇的比喻 、離奇的想象、神秘的象征。但是，這些作品不單純襲用歐美現代派的創作手法，而是結合拉美本土文化，尤其印第安原始神話、民間傳說，將上述創作手法加以豐富發展，從而形成了特有的“魔幻手法” 。在魔幻現實主義文學作品中，現實主義的場面及情節和完全出於幻想虛構的情境交織在壹起，給人壹種似是而非、似非而是的感覺 。按照魔幻現實主義的創作方法，作家把觸目驚心的現實和迷離恍惚的幻象結合在壹起，通過極端誇張和虛實交錯的藝術筆觸來網羅人事，編織情節，以達到抨擊社會的黑暗 、汙穢和混亂的目的 。他們把現實與幻想巧妙地結合在壹起，把看來不真實的東西寫得十分逼真，把看來不可能的東西寫得完全可能 。也就是說，讓現實的生活內容與虛幻的藝術情境並置***存，而又絲毫無損於現實的真實性。
《百年孤獨》是加西亞·馬爾克斯最負盛名的長篇小說。小說通過對馬孔多小鎮上布恩迪亞家族七代興衰的描寫，向讀者展現了哥倫比亞近百年來的政治風雲和社會生活，鞭笞了獨裁政權的殘暴和美帝國主義政治上奴役、經濟上壓榨拉美各國的新殖民政策。馬孔多原是個原始的村落，逐漸發展為壹個小鎮。百年來這個小鎮歷盡劫難：殘酷的內戰，美國的經濟侵略，工人反抗慘遭血腥鎮壓。最後，“大雨連續下了四年十壹個月零二天”，壹場颶風把這個小鎮席卷而去，落得個“白茫茫，壹片大地”。《百年孤獨》遵循了“變現實為幻想而又不失其真”的魔幻現實主義創作原則，從而取得了“似是而非，似非而是”的“魔幻”藝術效果。如寫政府把大批罷工者殺害後裝上火車運到海裏扔掉，那輛怪物般的火車竟有兩百節車廂，前、中、後***三個車頭牽引；又如寫夜的寂靜，人們居然能聽到 “螞蟻在月光下的哄鬧聲，蛀蟲啃食時的巨響及野草生長時持續而清晰的尖叫聲”；《百年孤獨》中時而死人復活，活人升天，鬼魂與活人對話，時而地毯騰空，天降花雨。這些光怪陸離的奇妙構思，使這部作品的情節場面有如壹架萬花筒，似真似幻，撲朔迷離。然而正如美國哈佛大學教授小約翰·沃馬克斯所指出的：“拉美讀者從他的作品中看到自己的和社會的真實寫照。人們把他作品視為魔幻文學，實際上他所描寫的大多是拉美的現實生活。”
魔幻現實主義作家都非常重視藝術技巧和語言，技巧與語言的豐富多彩往往讓人眼花繚亂。其實，他們把技巧和語言視作壹種工具，壹種將人們引入“另壹種現實”的工具。而“這種現實，我們壹致同意稱之為神話的現實或魔幻的現實”。然而，正如阿根廷著名文學批評家和作家安徒生·因貝特所說：“在魔幻現實主義小說中，作者的根本目的是借助魔幻來表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現。小說中的人物、事物和事件本來是可以認識的，但是作者為了使讀者產生壹種怪誕的感覺，便故意把它們寫得不可認識，不合情理，不給以合理的解釋，象魔術師那樣變幻或改變了它們的本來面目。於是，現實就在作者的虛幻的想象中消失了……在現實消失（即魔幻）和表現現實（即現實主義）之間，魔幻現實主義所產生的效果就像觀賞壹出新式的劇目壹般令人贊嘆，也像在壹個新的早晨的陽光下用新的眼光觀察世界：這個世界的景象即使不是神奇的，很少也是光怪陸離的。在這種小說中，事件即使是真實的，也會使人產生虛幻的感覺。作者的意思是要制造壹種既超自然而又不離開自然的氣氛；其手法則是把現實改變成象神經病患者產生的那種幻境。”因貝特的論述對於我們深入解讀魔幻現實主義藝術文本，探討其奧妙，具有重要的參考價值。
拉丁美洲是個多種族大熔爐，主要居住著這塊大陸的主人印第安人，外來入侵者西班牙人和被販運到這裏的非洲黑人，他們又分別代表著三種並存的文化，即印第安文化、歐洲文化和非洲文化。不同種族的通婚消除了民族的隔閡，文化的認同彌合了文化上的差異，形成獨特的多元文化結構。因此，在這片土地上，現代化的大都市、山野林莽之中蒙昧狀態下的原始部落、天主教的教堂、印第安人和黑人古老的宗教習俗等並存著。魔幻現實主義同拉美其他的文學流派壹樣植根於拉美大陸的現實，更深入地反映現實生活，赤裸裸地暴露印第安人的靈魂、潛意識、非理性和獨特的思維方式，使得現實變得光怪陸離，拉丁美洲變得更加神秘莫測。而這種神秘還反映在其政治現實上。拉美作家們不僅僅沈浸於對魔幻現實的反映，還要反映對現實的深刻探索。拉美作家們開始關註國家的前途和民族的命運，紛紛將筆用作揭露和針砭社會弊端的武器，或直接參與政治，投身於政治活動之中，努力使拉美人民掙脫殖民統治，消除社會不公，推翻軍事獨裁，加快拉美前進的步伐。拉美這種特殊的環境為作家們對現實、權力進行探討和思考提供了大量素材和不斷創新的意識，也給了作家們壹種文化使命和政治責任。
魔幻現實主義強化了民族文化意識，突破了對“現實”概念的傳統規範。“魔幻現實主義”的淵源主要來自兩個方面：壹是拉丁美洲大自然和人與人之間的神奇的現實，二是當地居民（印第安人或黑人）的傳統觀念和信仰。拉美人民的傳統觀念和信仰又主要蘊藉在神話傳說之中。“對於大多數西班牙語美洲人民——印第安人和美斯蒂索人——來說，神話是他們日常現實中不可分割的壹部分，是人和周圍環境之間必不可少的關系的產物，也是他們區別於其它民族的壹個文化領域。”而這種民族文化意識深深地紮根於拉美魔幻現實主義作家們的心靈，在他們那裏，現實不僅包括生生不已的大自然，生生死死的人，動蕩不安的社會生活，而且包括神話傳說。因此 ，“魔幻現實主義”實質上意味著拉美作家“對於典型的拉美文化瑰寶的掌握”和“對變神話傳說為現實的壹種信念”。 隨著整個拉美大陸“拉丁美洲意識”的覺醒，拉美作家們的民族文化意識也得到強化。他們不再以歐洲人的眼光來看待、把握拉美的現實，而是以拉美人所特有的心態來感受、領悟拉美的現實。魔幻現實主義作家所理解的現實”，是滲透了拉美人民生死信念和神話血液的現實，是自然、社會和神話的混合體，而這種“現實”本身就具有神奇的意味、魔幻的色彩。當人們每每發問“魔幻”是如何制造出來的，魔幻現實主義的代表作家阿萊霍·卡彭鐵爾、加西亞·馬爾克斯便屢屢強調，他們絕對忠實於“現實”，既沒有創造什麽又沒有改變什麽。魔幻現實主義對“現實”的新的理解，不能不說是對傳統現實主義的壹種重大突破。 結構現實主義也稱新現實主義。 在拉丁美洲，這壹概念則較早地被文學評論家何塞·路易·馬丁提出，且將其應用於文學領域。 結構現實主義小說是拉丁美洲當代小說創作的流派之壹又稱“總體小說”、“全面體小說”。以秘魯作家巴爾加斯·略薩等人將立體主義的繪畫方法移植到小說創作中，同時保持現實主義的傳統，主張在不歪曲現實素材的前提下，對現實再創造，即重新結構。凡此種種看似混亂的結構使作品具有了與傳統現實主義完全不同的面貌，獲得了顯著的“立體”藝術效果。
“結構主義”這壹概念，來源於19世紀末歐美追求工業化生產效率和社會分工的時代背景，它以反個體主義的思維方式，強調事物的系統性與整體性特征。結構主義最初在語言學上的運用便產生了索緒爾的語言符號系統；作為壹個涉及人類學範疇的文化概念，結構主義影響著從理論到創作，從戲劇、小說、詩歌到電影、電視等藝術學的諸多領域。轉入到文學領域，結構主義與現實主義相結合，形成了結構現實主義文學。受語言學的限制，傳統文學習慣於把本來“立體”的社會生活平面化，並通過壹個特定的“敘事者”從“全知視角”來做單線條式的“敘事”，結構現實主義文學壹改傳統文學的敘事技法與風格，力求通過“多樣的”、“豐富的”的立體結構及創作手法，讓現實的社會生活“站起來”，其主要特點是就是文學創作的立體性，所以，結構現實主義小說又被稱為“立體小說”。略薩作為“立體小說”的集大成者，他不顧“平面小說”的創作規範，以求文學結構的新穎，憑著“建立壹個純屬內心世界的時間和空間”的創作之誌，在其文學作品中巧妙地運用了結構主義的敘事技法，立體地展現了其文學反映的社會生活之復雜性與多樣性，並創造了壹個又壹個博爾赫斯的“小徑分叉的花園”。
結構現實主義的基本特征是打破傳統的小說結構形式，采用各種新奇別致的結構模式安排情節，講述故事，藝術地反映社會現實。比如《綠房子》，小說由五個故事組成。按照傳統方式，作者可以將五個故事壹壹敘述，按照正常的時序講故事。但是略薩不肯墨守成規。他認為，現實生活是豐富多彩的，復雜多變的，文學品也應該是豐富多彩、富有詩意的藝術品，否則就不能反映現實的復雜性、多樣性，作品就會流於平庸、平淡，缺乏魅力。他主張藝術地再現現實，創作壹種藝術小說。所以他在《綠房子》中采用了壹種不同於傳統的新式結構形式，即把五個故事分割成若幹片斷，輪番講述。例如第壹、三部分，每章包括五個片斷即五個場景，分頭講述五個故事。第二、四兩部分，每章包括四個片斷即四個場景，講述四個故事，因為胡姆的故事消失了，博尼法西婭和二流子的故事合二為壹。
由於結構上的這種安排，時間和空間的順序就被打亂，敘述方式就變得多樣化了：跳躍、顛倒、獨立、交叉、分散、合並，這些形式的運用，使敘述變得多姿多彩。此外，作者還運用“套盒術”，使故事中再套故事，對話中再夾對話。這種結構形式的敘述方法新穎別致，不同壹般，其效果就像萬花筒，使現實生活以新的面貌出現在讀者面前，使讀者在閱讀時會產生壹定的好奇心，產生把書讀完的興趣。
巴爾加斯·略薩曾說：觀察現實的角度是無限的。盡管不可能壹切角度都涉及，但是表現現實的角度愈多，小說就愈出色。《戰爭與和平》是這樣，某些騎士小說也是這樣。騎士小說包括的現實有神秘的、宗教的、歷史的、社會的、本能的等等。而現今小說的嘗試總想用壹條渠道、壹個角度表現現實。我卻相反，我主張創作總體小說，即雄心勃勃地從現實的壹切方面、壹切表現上來反映它。
這是巴爾加斯·略薩的結構現實主義創作方法的理論根據。他認為，人們對現實的觀察是多角度、多層次的。小說表現現實的角度和層次愈多，就愈成功。為了全面地表現現實，為了寫出偉大的小說，作家應該從盡可能多的角度和層次上去把握現實，表現現實。所以略薩在小說中，為了做到多角度和多層次，他采用了許多手法，比如對話的多種形式，故事情節的分割、組合，公文或函件的充分運用，電影和電視的表現技巧，繪畫中的透視法，時間和空間的頻繁轉換等等。其藝術效果可以使讀者對作品展示的現實世界產生全面的感受或了解，或曰立體感、總體感。 在拉丁美洲文學爆炸時期，幻想小說也占有壹定的份額。幻想小說的代表作家為深受博爾赫斯影響的阿根廷作家胡裏奧·科塔薩爾。 博爾赫斯認可想象在文學創作中的作用，但並沒有將文學置於空泛的想象中。他把自己對時空、生死、夢境等的思考，用他虛構的夢、迷宮、永生之城、鏡子等表現出來。博爾赫斯對想象的處理，巧妙地避免了幻想小說泛泛之談的弊端。將想象落實到具體的物象，在物象的選取上也別具匠心。他選取的迷宮、夢境、鏡子、老虎都有著豐富的涵義，正是在對這種想象技巧的獨特運用上，博爾赫斯確立了文學創作的風格和地位，成為拉丁美洲文學領域盛開的壹朵奇花。
科塔薩爾的幻想小說受到博爾赫斯的影響很深，他說“博爾赫斯給我們這壹代作家打上了很深的烙印，是他為我們指明“奇異”的無窮可能.”而兩位作家都偏愛神奇題材，都使用簡約的語言並且精心構造小說情節，但兩人的作品都有很大差異，無論對於世界的看法還是故事的處理上都有很大的不同。博爾赫斯的幻想大都出自於哲學的思考，而科塔薩爾卻是從現實中體驗神奇，或將現實拆解，重新拼裝、組接，或是在現實的總體上加上幻想的成分，目的不是為逃避現實而是從壹條不同的道路找到現實之門。這是壹種新的神奇文學，用作家的話說：“我所寫的故事幾乎都屬於“神奇文學”壹類，都與虛假的現實主義相對立，那種現實主義認為什麽都能描繪……當然是在壹個被某種“和諧”的體系支配的世界中壹這體系包括法則、因果關系、明確的心理、繪制成地圖的地理、我卻想到另壹種更隱秘、更不容易表達的程序……”以科塔薩爾最早發表的兩篇故事之壹《被侵占的房間》為例，這是壹篇情節怪誕的小說兄妹二人同住在祖傳的壹棟寬敞的房子裏，兄妹倆都沒有結婚，安靜地***同守著那棟房子打發日子，妹妹沒完沒了地幹毛活，而哥哥則用法國文學或集郵消磨時間。平靜的生活突然被人打破：壹個晚上，祖傳的房子突然被人占了壹半、兄妹倆不知占領者是誰也沒有膽量過去看壹眼，在剩下的半間房子裏繼續過活，然後侵占在不停的繼續，兄妹擁有的空間越來越小到最後只有扔下鑰匙棄家而逃。故事的離奇之處在於另壹半主角，也就是占用房子的人始終沒有出現，也未交代侵占房間的原因到底是什麽，就像卡夫卡的《審判》中，主人公始終不明白自己為什麽要被審判，而最後不是死亡而是不得不被迫離開，這是壹個對現代人生存狀況的寓言，還是對當時阿根廷社會的影射？作品沒有提供答案。這和博爾赫斯往往在小說結尾對故事的神秘和怪異給出解釋的結構迥然不同。而科塔薩爾故事中對恐怖氣氛的著意渲染也有明顯有別於博爾赫斯。
他最初的短篇小說創作中可以看到博爾赫斯“幻想小說”的影子，但與之又有所不同。如果說博爾赫斯的小說創作多半是邏輯思辨的結果，科塔薩爾的幻想小說則是另壹種類型：作品不乏幻想、神奇與荒誕，卻與現實保持密切聯系。他的創作從“幻想”到“現實”的真正轉型始於他的中篇小說《追逐者》，小說向讀者展示了“垮掉的壹代”的迷茫，反映出作者對人類生存問題的關註，是帶有存在主義傾向的作品。