關鍵詞《吶喊》，批判性，整本書閱讀教學
《吶喊》是我國現代文學史上裏程碑式的作品。誕生近百年來，無數作家從中汲取了思想和藝術的養分，不同時期的教科書也從中選文，作為國民學習的材料。《普通高中語文課程標準（2017年版）》把“整本書閱讀與研討”納入課程內容。不管從哪個角度、根據什麽標準遴選教學書目，《吶喊》都當之無愧地名列前茅。隨之而來的是，從落實課程標準出發，學生怎樣讀《吶喊》才算“達標”？第壹個挑戰是怎樣讀懂、讀透《吶喊》中的每篇作品。《吶喊》收錄了魯迅從1918年4月到1922年10月創作的14篇小說，加上寫於1922年12月、用以開宗明義的《〈吶喊〉自序》，***15篇。這些作品單獨來看都是自足的，小說自不必提，連《〈吶喊〉自序》也可以看作文質兼優的散文。只有分別理解這些作品的內容、結構及創作意圖，才能具備把握《吶喊》整本書的認知基礎。魯迅把它們集結成書，總名之為《吶喊》，等於為自己的創作實踐作了壹次“小結”。可以說，《吶喊》反映了魯迅新民主主義革命勃興伊始的思想傾向，是他積蓄多年、壓抑許久的個人情感的總爆發。篇章之間存在持之以恒的思想探索、斷續銜接的情感脈絡和壹以貫之的藝術追求，這些內在聯系讓《吶喊》構成了“組圖”“群像”“園林”壹樣的宏大景觀，使讀者得以從更深層次上走進魯迅的精神世界，從更高站位上欣賞這部文學名著，甚至為當代青年經《吶喊》而接觸《魯迅全集》，因魯迅而重塑人生觀、價值觀提供了可能。因此，第二個挑戰也是壹切“文集型”整本書要***同面對的：怎樣讀出篇章的內在聯系，讀出整本書的“整”來？從思想內容上看，《吶喊》篇章的內在聯系是說不盡的。本文取其大者，通過對重要課題的討論，啟發讀者探索和發現其他課題，這壹課題就是“怎樣看待《吶喊》的批判性”。
壹、抓住“批判性”閱讀《吶喊》
“批”，《說文解字》釋為“反手擊也”，指壹種將對象置於對立面的攻擊性、排斥性、給人以痛感的動作行為［1］；“判”者，分也，有決斷、裁定的意味。批、判連用，意為“對錯誤思想言論或行為做系統分析，以給予駁斥和否定”［2］。《吶喊》之中，除《社戲》整體上呈現出明亮的色調、蘊含溫暖的情緒外，余者雖題材不同、主旨有別，但在敘事內容上都或多或少帶有批判色彩，其中壹些甚至沈重、壓抑，令人窒息和絕望，“批判性”即指這種蘊於全書的普遍而濃烈的思想傾向。
正確看待《吶喊》批判性的由來、表現以及魯迅本人對批判所持的態度，對教學實踐具有重要價值。
第壹，批判性是魯迅作品揮之不去的標簽。贊成魯迅的，說他毫無奴顏和媚骨［3］，說他的作品是“匕首”和“投槍”，直刺敵人的要害。［4］反對魯迅的，說他愛罵人，是“刀筆吏”，是“紹興師爺”，善於羅織人的罪名。凡有人招惹到他，總要“跳到半空裏，罵得妳體無完膚——還不肯罷休”。［5］連魯迅自己也承認：“在中國，我的筆要算較為尖刻的，說話有時也不留情面。但我又知道人們怎樣地用了公理正義的美名，正人君子的徽號，溫良敦厚的假臉，流言公論的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使無刀無筆的弱者不得喘息。倘使我沒有這筆，也就是被欺侮到赴訴無門的壹個；我覺悟了，所以要常用。”［6］當然，這些他評、自評不全指“吶喊”時期，更多指20年代中期魯迅陷入種種“風潮”“論戰”後的表現。但人的行為具有壹貫性，《狂人日記》發表時魯迅業已38歲，人生觀、創作觀已相對成熟。與後期雜文相比，《吶喊》只是不針對現實生活中的人和事，批判方式也不是劍拔弩張、妳來我往的論戰，但批判的深度與廣度並不遜色。讀懂《吶喊》的批判性，也就讀懂了《吶喊》大半，讀懂了魯迅壹生最重要的標簽。
第二，當今時代，延續千年的“吃人”禮教已在形式上滌蕩幹凈，僅從生活表象上把今天的中國與《吶喊》作簡單的連線、對比，則新時代是天堂，舊社會是煉獄，《吶喊》的批判似應隨著對象的消亡而沈寂。魯迅也多次表達過希望自己文章“速朽”的觀點［7］，因為只要批判文章價值尚存，就說明批判內容還如跗骨之疽，而作為戰士，“與汝偕亡”才是最好的歸宿。遺憾的是，魯迅批判的絕大多數東西都在隨社會發展而“進化”，以更高級和更隱蔽的形態存在著。不讀魯迅，我們很難感受到；讀了魯迅，也未必就能感受到，但至少還留有壹個感受的機會。站在“立德樹人”的高度，讓青少年多讀魯迅，理解和感知他因何批判、批判什麽以及他批判的東西是如何頑固地存在於當下、存在於身邊、存在於自我的，再把這份沈甸甸的感觸扛在肩頭，腳踏實地做點事情，則將來也未必就沒有創造壹個讓魯迅作品“速朽”的社會的可能。
第三，中學生普遍地並不愛讀魯迅。究其原因，不全是因為文字艱深或背景知識多，思想內容太沈重，放眼皆是批判與反思，也是其重要方面。很多學生就表示，課業負擔已經很重，實不願再“自討苦吃”。身為教師，我們要使學生成為他們應該成為的人，就有必要引導學生認真閱讀《吶喊》這樣的為人生、為社會的嚴肅文學，並在他們抵觸的地方辟出壹條道路來。
二、《吶喊》批判性的由來
《吶喊》的批判性首先源於魯迅這壹創作時期的社會環境和特殊使命。五四前後，中國社會的主要命題是救亡圖存。五四以前，仁人誌士把能想到的道路都嘗試過了，洋務運動在技術上學西方，失敗了；維新變法、辛亥革命在政治體制上學西方，也先後失敗。結果就是，雖然辛亥革命之後號稱“民國”，但半殖民地半封建社會的性質沒變，人民的苦難沒有得到緩解，時刻面臨亡國滅種的危機。魯迅在《〈吶喊〉自序》裏形容當時的情況，好比“壹間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裏面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了”。這時，陳獨秀等知識分子另辟蹊徑，以民主和科學為武器，對封建思想發起猛烈攻擊，1915年創刊於上海、1917年遷到北京的《新青年》是其主陣地。在《狂人日記》發表之前，《新青年》已經刊發了大量批判性文章，有啟迪青年“沖決過去歷史之網羅，破壞陳腐學說之囹圄”的［8］，有關於帝制與***和優劣之爭的，也有批判孔教的。可以說，在新文化運動的核心圈，批判性是壹種集體特征。而所有批判之中，最有力的、直擊要害的是對文言的批判。語言是思想的載體，死的語言寫不出活的文學，啟蒙大眾要從根本上下手，用語言革命解放人的思想。但喊口號易，搞創作實踐難，沒有像樣的作品，白話文運動就是紙上談兵。胡適晚年演講時說：當時大家都主張白話，可又都不擅長文學創作。只有周氏兄弟，尤其周樹人在這方面有本領，於是大家動員他來寫。魯迅在《〈吶喊〉自序》中也提到：“他們正辦《新青年》，然而那時仿佛不特沒有人來贊同，並且也還沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了。”不難看出，當時的魯迅和《新青年》諸公在啟迪民智的方向及路徑上是壹致的，而魯迅在這個群體中承擔的主責，不是寫那些直抒胸臆的檄文，而是拿出與“主將”們鼓吹的觀點相匹配的文學作品，以撐起白話文的“大廈”。
然而，如果沒有深沈的內在動機，僅憑才華“臨危受命”，魯迅也不肯寫出那麽多產生轟動效應的傑作。《〈吶喊〉自序》開篇說：“我在年青時候也曾經做過許多夢，後來大半忘卻了……而我偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的壹部分，到現在便成了《吶喊》的來由。”讀者多以為這段話只是壹般的開頭，實則是解讀《吶喊》的壹把鑰匙。魯迅年輕時做過的始終不能忘卻的“夢”有兩個：壹是“卒業回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時候便去當軍醫，壹面又促進了國人對於維新的信仰”，即“學醫夢”，這是到南京礦務學堂學習期間萌芽、到仙臺醫學院前後明晰起來的。二是“第壹要著，是在改變他們的精神，……於是想提倡文藝運動了”，即“文藝夢”，這是經歷“幻燈片事件”後萌生、到東京後付諸行動的。從這兩個“夢”的自陳裏，我們可以洞察《吶喊》批判性生成的內在動因。
第壹，魯迅年輕時對國家和民族有很強的責任感。13歲時，周家因魯迅祖父周福清卷入科場舞弊案而家道中落；16歲時，魯迅父親周伯宜病逝，家境每況愈下。周伯宜是否為中醫所誤，學界有不同看法。但從《父親的病》壹文可見，至少直到45歲（《父親的病》作於1926年），魯迅還堅持認為中醫沒能有效治療父親的病，且因為診費、藥費昂貴，給家裏增添了經濟負擔。我們完全有理由相信，青少年時期的魯迅這種感受必將更為強烈。但是，魯迅在南京和日本求學時，從沒有壹門心思地想著揚眉吐氣或光宗耀祖，卻做起了學醫夢，目的竟然是救治別人、“當軍醫”以及“促進國人對於維新的信仰”，這樣的想法無論在哪個時代都可以稱得上有推己及人的情懷了。從學醫夢到文藝夢，魯迅初心未改，只是對象與方法變了——救肉體還是救精神、用醫學還是用文藝。唯責任感極強者才能關註人生的真問題與社會的大問題，去批判和吶喊，事不關己、高高掛起的利己主義者，怎麽可能花費精力“揭出病苦，引起療救的註意”呢？
第二，魯迅成長路上受過多種刺激，使他對涼薄、恥辱和痛苦的感知異乎尋常地敏銳。魯迅說“有誰從小康人家而墜入困頓的麽，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目”。“真面目”何指，《瑣記》及周作人晚年作的《魯迅的青年時代》等書中均有記載，這裏不展開。簡言之，人情冷暖、世態炎涼讓魯迅早熟、早慧，也讓他從很早就開始用冷眼看人心、看社會。同時，魯迅的自尊心很強，而常常不得已經歷壹些“傷自尊”的事：少年時，從高他壹倍的當鋪櫃臺接過“侮蔑”裏遞來的錢，給曾幾何時還是“少爺”的他留下了很大的心理陰影；仙臺求學期間，要“隨喜”日本同學對日俄戰爭的拍手和喝彩，更難堪的是，中國人被日軍當成俄國探子殺頭，另壹群中國人卻饒有興趣地觀看，而講堂裏還有壹個身為中國人的“我”。這些事情，魯迅在散文、書信中多有提到，在小說裏也反復“演繹”，可見感觸之深。除此之外，魯迅最大的痛苦來自成年後夢想的幻滅。魯迅做人，誌向遠大且執行力強，不論學醫、從文，都是想到就做、全力以赴。然而，學醫不必說了，躊躇滿誌創辦的《新生》還沒有出版就宣告破產。回國後，工作、衣食雖有著落，救國之誌卻無從實現，還“親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事”，以致長期被英雄失路、夢想難追的落寞情緒纏繞。如上種種“人我所加的傷”［9］，讓魯迅憂憤深廣、敏感多疑且尖刻犀利，故當揮舞語言文字這種“批判的武器”時必能得心應手。
第三，“學醫夢”深刻影響了《吶喊》的創作。《吶喊》中有很多“病人”，“狂人”和陳士成是精神上的病人，華小栓和寶兒是身體上的病人，這些人物的刻畫不能不說與學醫有關。從更深層次上看，作為文學家的魯迅始終以醫生自居，而觀察“病竈”、描述“病狀”、抓住“病根”，則是對癥下藥的前提。這種定位使魯迅有別於表現善和歌頌美的作家，更傾向“揭露病”和“批判醜”。與現實中的醫生不同的是，文學重在形象，藥方何在，出路在哪兒，作家有答案也不宜直言，況且魯迅當時也未必就有答案。現在有很多學生提出這樣的質疑：為什麽魯迅小說負面多而正面少、批判多而建設少？殊不知，批判背後是“懸壺濟世”的熱忱，批判要喚起的是“知恥後勇”的建設，這種敢於直面和正視的文學又豈是“心靈雞湯”或歌功頌德可比肩的？
從魯迅自身的經歷與性情來看，不妨這樣概括《吶喊》批判性之所由起：家國情懷是最根本的動力來源，心靈創傷是最原始的情感基礎，治病救人是最主要的創作目的。《吶喊》經十年沈寂而在恰當時機噴湧而出，其批判是對國家和民族主動負責的批判，是歷經冷暖、練達人情後清醒而鋒利的批判，也是以文學為載體的面向未來的建設性批判。
三、《吶喊》批判性的表現
《吶喊》的批判性最顯著的表現特征是廣泛。批判內容上，涉及歷史、社會、人性、哲學等方方面面。例如，《狂人日記》批判以家族制度和封建禮教為核心的封建歷史文化的吃人本質［10］，《白光》批判延續明清兩代的八股取士對讀書人精神的殘虐，《孔乙己》批判人情涼薄而又習以為常的社會風氣，《風波》批判農村社會信息閉塞和改造之難，《端午節》批判知識分子自私、虛偽和逃避現實的態度，等等。從批判對象上看，魯迅沒有把批判矛頭指向帝王將相、封建軍閥，而把藝術的虹管插在生活的大地上，寫農民、流民、小知識分子、童年玩伴，從而規避了反帝、反封建的宏大敘事，刻畫出壹組組或麻木、愚昧，或自私、巧滑，或虛偽、無恥，而整體上又充滿奴性的人物群像，這是他與當時某些革命文學家大不相同之處。如果說辛亥革命作為政治革命的失敗是因為脫離群眾，那麽《吶喊》作為文學革命的成功恰在於“深入群眾”。值得壹提的是，魯迅連自己也不放過。《狂人日記》中的“狂人”，本質上是覺醒者、先驅者的形象，某種程度上代表了魯迅本人，而當“狂人”發現了吃人之網、吃人之法、吃人之害，要勸轉人們別再吃人的時候，卻發現自己竟也是吃人的人的兄弟，未必沒有吃過人肉，這何嘗不是魯迅的自我剖析？《壹件小事》中的“我”，作為可信賴的敘事者［11］，與真實的魯迅幾無差別，“我”在人力車夫面前感到“皮袍子底下的小來”，自我批判的意味更其明顯。
其次是批判思想的深刻和超前。作為思想家的魯迅最善於由現象到本質地看問題，且能用最恰切的語言概括之。典型的如《狂人日記》《阿Q正傳》，“吃人”“阿Q精神”已成為人們耳熟能詳的專有名詞。其他作品體現得不那麽明顯，需要我們引導學生有意識地探索和追問。以《明天》為例，魯迅貌似只表達了對單四嫂子的同情，間雜對人情冷漠的鞭撻，實則有對中國婦女問題的甚深思考。在敘述單四嫂子求簽、問診、買藥、下葬時，魯迅多次詳寫單四嫂子如何支配她那點微薄的“財產”，詳盡到為人物“精打細算”的程度，如“十三個小銀元和壹百八十銅錢”“壹副銀耳環和壹支裹金的銀簪”“每名二百另十個大錢”，等等。這些花費，壹是看病，包括求神、看中醫、抓中藥，已耗盡她所有現錢，病卻沒有治好；二是寶兒死後請人幫忙、買棺材和下葬，典當了所有值錢東西，還欠下不少外債。細致描寫經濟狀況，就不僅是同情，更深刻地寫出了求神拜佛的迷信思想、故弄玄虛的中醫中藥和“厚葬”文化的誤人、害人；單四嫂子的悲劇也因此不僅來自“紅鼻子老拱”等流氓，更來自自身的愚昧和整個社會觀念的落後。正是在這壹點上，《明天》才真正彰顯了《吶喊》的啟蒙價值：反對蒙昧和迷信，追求科學和理性。超前是基於深刻而又超越深刻的存在。魯迅小說隨處可見想前人所未想、發前人所未發而最後卻壹壹被印證的思想。以辛亥革命這壹歷史事件為例。《藥》中關於夏瑜之死的描寫、《頭發的故事》中N先生對革命者遭遇的抱怨、《阿Q正傳》中《革命》《不準革命》兩章寫辛亥革命引起的未莊的變化、《風波》寫復辟後鄉村百姓的反應，都直接或間接與辛亥革命有關。《藥》《頭發的故事》寄托了對革命者不能被群眾理解、革命後又被迅速遺忘的同情；《阿Q正傳》通過革命初期人心惶惶與革命後“換湯不換藥”的對比，揭示了革命果實被篡奪的必然性；《風波》寫農民對復辟這樣重大歷史事件的觀感還停留在數十年前的認知水平上，揭示了封建思想在農村社會的頑固性殘留，反映了思想革命之艱難與必要。［12］綜合來看，當進步人士還沈浸在革命熱情中時，魯迅已開始反思革命者自身的價值悲劇；當人們批判封建頑固勢力投機取巧時，魯迅已經意識到投機心理不僅屬於“趙太爺”和“假洋鬼子”，阿Q這樣的底層人物也壹樣，只是可望而不可即罷了；當人們討論辛亥革命的不徹底性時，多把目光放在政治、軍事方面，魯迅則聚焦農民的開化，指出農村嚴重缺乏知識、信息和認知能力等現實問題。考察中國現代史，中國***產黨之所以能夠領導人民取得革命鬥爭的勝利，不正是因為靠信仰為革命者賦能、靠土地革命和文化教育發動並凝聚農民嗎？魯迅對辛亥革命的批判與反思，在某種程度上被毛澤東同誌領導的革命鬥爭變成了現實，讓我們不能不由衷贊佩魯迅思想的偉力。
最後是批判精神與人道主義的統壹，即“怒其不爭”與“哀其不幸”互為表裏。作為醫科學生，魯迅的人道主義精神像真正的醫生壹樣強烈。錢玄同勸他寫點什麽，魯迅說：“假如壹間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裏面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在妳大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，妳倒以為對得起他們麽？”這等於說：讓別人清醒地承受無力改變的痛苦是不人道的。這種層次的覺悟和理解在中國作家中極為罕見。具體而言，“怒其不爭”的“怒”，不是拋棄、放棄和嫌棄，而是建立在把批判對象當成人來看待的“大愛”上。阿Q是魯迅筆下的著名人物，批判他的精神勝利法是主流，這在《優勝記略》《續優勝記略》中體現得最明顯。但隨著阿Q命運走向低谷，魯迅的同情開始“擡頭”。《生計問題》寫到阿Q的“求食”、《大團圓》寫到阿Q上刑場的感受，字裏行間無不飽含深深的哀憫。“哀其不幸”的“哀”也不是無原則、無是非的，即使對自己關切的人物，魯迅也依然保持理性的審判。《藥》中，魯迅著力刻畫了華老栓夫妻對兒子的愛，這種“愛”很動人，內中也有作者深切的同情，以至葉聖陶認為“親子之愛”才是本文的主線，表現革命者的寂寞只是“副線”。［13］但我們清楚地看到，魯迅隨時隨地都在批判這對夫妻的愚昧和無知。“小栓撮起這黑東西，看了壹會，似乎拿著自己的性命壹般，心裏說不出的奇怪。十分小心的拗開了，焦皮裏面竄出壹道白氣，白氣散了，是兩半個白面的饅頭。”極短壹句話，魯迅用小栓的眼睛點破了“藥”的真相——“兩半個白面的饅頭”，而此刻老夫妻壹人壹邊，眼光都“仿佛要在他身上註進什麽又要取出什麽似的”。剎那間，愛的程度之深與愛的方式之愚形成了鮮明反差，魯迅以其雙向的情感態度營造出壹種感人至深而又發人深省的審美張力。
四、魯迅本人對批判的態度
魯迅對自己的“批判”持有怎樣的態度，他認為煞費苦心的“吶喊”能夠真正發揮作用嗎？解答這個問題，還要回溯那段影響了中國文學史進程的對話。魯迅對錢玄同提出自己的顧慮後，錢玄同這樣答：“然而幾個人既然起來，妳不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”魯迅寫道：“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在於將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，於是我終於答應他也做文章了，這便是最初的壹篇《狂人日記》。”大意是說，我迄今仍確信“鐵屋子”萬難破毀，但未來怎樣，因為沒經歷過，還無法確定，既然現在邀我寫而邏輯上又無可辯駁，那就試試看好了。“試試看”，這就是魯迅當時對啟蒙和改造的態度——骨子裏很絕望，並沒有十足的信心。
《吶喊》中大多數作品的結局流露出這種絕望情緒。明顯的如《孔乙己》《風波》《端午節》《阿Q正傳》等，壹切如舊，壹切如常，好像什麽都沒發生過，問題或悲劇就這樣輕描淡寫地過去了。隱晦的如《狂人日記》。人們常以為《狂人日記》是以狂人的吶喊——“救救孩子！”——作為結尾，其實這是日記的結尾，不是故事的結尾，真正的結尾早在開篇就告訴讀者了：“勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣”。也就是說，現實層面“狂人”已不再狂，他“痊愈”了。當他是“狂人”的時候，能以啟蒙者的姿態發出吶喊，卻因病人身份無法得到理解；當他回歸世俗時，他的話能夠被人理解，他本人卻失去了吶喊的能力。壹言以蔽之，無論狂之與否，狂人客觀上永遠無法完成啟蒙的使命。魯迅既借《狂人日記》發出了自己的吶喊，又借狂人的結局隱喻了啟蒙者終究將“和光同塵”的悲劇。有讀者認為，小說《藥》的結尾，夏瑜墳頭有壹束花環，這花環不是自己長出來的，也不是親人留贈的，魯迅似乎暗示有誌同道合者來祭奠；《明天》的結尾，魯迅本想寫單四嫂子希望夢見兒子而終於沒能夢見，但最後畢竟沒有寫；《故鄉》的結尾，“我”在朦朧中看見當年和閏土玩耍的海邊沙地，想到壹段勵誌的話：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這些怎能說是絕望情緒呢？其實，魯迅在《〈吶喊〉自序》裏早已說明：“既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上壹個花環，在《明天》裏也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。”話雖不多，意思很明白：這樣寫不是我的本意，只為完成“將令”。顯然，魯迅因為認同鬥爭必須鼓與呼的“將令”而在藝術上做了犧牲。他隨後又道：“這樣說來，我的小說和藝術的距離之遠，也就可想而知了。”此言恐怕未必全是謙遜，或多或少帶有壹點因不能“自主表達”而降低了作品質量的遺憾。
總之，魯迅的基本態度是絕望的。批判，不過是為了那無法確定有無的、屬於未來的壹點希望。那麽，是否等於魯迅否定了自己的批判的價值？如果是，創作批判色彩如此強烈的小說，還“壹發不可收”，直到結集出版，豈不自相矛盾？當我們提出並思考這個問題時，才真正從精神層面走近了魯迅。魯迅在“寫給自己”的散文詩集《野草》中對此有所回應。在寫於《吶喊》出版兩年後的《希望》壹文中，魯迅引用了裴多菲的詩句——絕望之為虛妄，正與希望相同，既然絕望和希望都是虛妄的，就“只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了”。誠如汪暉所言，這種態度的本質是“反抗絕望”［14］，這是魯迅壹生最重要的精神氣質。他早已深刻認識到自己批判的東西最終也無法根除，但只有在批判的過程中、在“肉薄”的行動裏，才能獲得紮紮實實的存在感，從而實現對絕望和希望這種虛妄的主觀情緒的超越與升華。這壹點頗近於加繆《西緒福斯神話》和海明威《老人與海》的題旨，也部分詮釋了“知其不可而為之”的士大夫精神，頗值得那些動輒“佛系”和“躺平”的年輕人深思。
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（選自《語文教學雜誌》作者 李煜暉：北京師範大學）