作為壹個浪漫主義詩人，李白是偉大的，也是最典型的。他說自己的詩是“興酣落筆搖五嶽，詩成嘯傲淩滄州”。杜甫稱贊他的詩也說：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”這種無比神奇的藝術魅力，確是他的詩歌最鮮明的特色。他的詩歌，不僅具有最強烈的浪漫主義精神，而且還創造性地運用了壹切浪漫主義的手法，使內容和形式得到高度的統壹。
李白不是壹個“萬事不關心”的詩人，相反，他似乎什麽都關心，很多生活他都體驗過，表現過。盡管沒有壹種生活能永遠使他滿足，但他那熾熱的感情，強烈的個性，在表現各種生活的詩篇中都打下了不可磨滅的烙印，處處留下濃厚的自我表現的主觀色彩。他要入京求官，就宣稱：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人!”政治失意了，就大呼：“大道如青天，我獨不得出!”他要控訴自己的冤曲，就說：“我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓。”他想念長安，就是：“狂風吹我心，西掛鹹陽樹。”他登上太白峰，就讓“太白與我語，為我開天關”。他要求仙，就有“仙人撫我頂，結發受長生”。他要飲酒，就有洛陽董糟丘“為余天津橋南造酒樓”。他悼念宣城善釀紀叟，就問：“夜臺無李白，沽酒與何人?”這種強烈的自我表現的主觀色彩，從藝術效果來說，有的地方使詩歌增加了壹種排山倒海而來的氣勢，先聲奪人的力量；有的地方又讓人讀來感到熱情親切。當然，這種主觀色彩，並不限於有“我”字的詩句和詩篇，例如在很多詩篇裏，魯仲連、嚴子陵、諸葛亮、謝安等人的名字，也往往被李白當作第壹人稱的代用語，讓古人完全成為他的化身。
和上述特點相適應，他在感情的表達上不是掩抑收斂，而是噴薄而出，壹瀉千裏。當平常的語言不足以表達其激情時，他就用大膽的誇張；當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想願望時，他就借助非現實的神話和種種奇麗驚人的幻想。從前節中所引用的壹些抒情詩裏，已經可以感覺到這種特點，用“抽刀斷水水更流”，比喻“舉杯消愁愁更愁”，本來是極度的誇張，卻讓人感到是最高的真實。又如《秋浦歌》的“白發三千丈，緣愁似個長”。借有形的發，突出無形的愁，誇張也極為大膽。其他如《俠客行》：“三杯吐然諾，五嶽倒為輕。”以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重。《箜篌謠》：“輕言托朋友，對面九疑峰。”又用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。《北風行》裏“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”。大家都很熟悉，但這首詩結尾兩句：“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁。”也同樣是驚心動魄的。沒有黃河可塞這樣驚人的比喻，我們也就不會懂得陣亡士卒的妻子那種深刻絕望的悲哀。大膽的誇張，永遠離不開驚人的想象。這裏，我們還要著重介紹他那些最富於浪漫主義奇情壯采的山水詩，尤其是使李白獲得巨大聲譽的《蜀道難》：
噫，籲噓，危乎高哉!蜀道之難難於上青天!蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來西萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤，百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還?畏途讒巖不可攀，但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此雕朱顏!……
這首詩，以神奇莫測之筆，憑空起勢。從蠶叢魚鳧說到五丁開山，全用渺茫無憑的神話傳說，烘托奇險的氣氛。高標插天可以使“六龍回日”，也是憑借神話來馳騁幻想。以下又用黃鶴、猿猱、悲鳥、子規作誇張的點綴，然後插入脅息、撫膺、雕朱顏的敘述，作為全詩的骨幹。“蜀道之難難於上青天”的詩句在篇中三次出現，更給這首五音繁會的樂章確定了回旋往復的基調。李白壹生並未到過劍閣，這篇詩完全是憑傳說想象落筆。正因為如此，他的胸懷、性格在這裏更得到了最充分的表現。殷番《河嶽英靈集》說這首詩“可謂奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體”。正反映了同時代人對這首詩的驚奇贊嘆。就在蜀道暢通的今天，它仍然是具有歷史價值和美學價值的不朽傑作。他的《望廬山瀑布》二首、《廬山謠》也是歷來傳誦的名作，後壹詩中寫他在廬山頂上望大江的景色：“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲萬裏動風色，白波九道流雪山。”完全擺脫了真實空間感覺的拘束，以大膽的想象誇張，突出了山川的壯麗，展示了詩人壯闊的胸懷。白居易《登香爐峰頂》詩：“江水細如繩，湓城小於掌。”完全出於寫實。把兩詩互相比較，藝術價值的高下，不言而自明。
李白的浪漫主義是有其豐富生活為基礎的。他的詩歌往往呈現感情充沛，瞬息萬變的特色。我們前面引用過的《行路難》第壹首、《宣州謝兆樓餞別校書叔雲》、《夢遊天姥吟》等篇，已經可以看出這壹點。他的名作《將進酒》也是這方面非常突出的例子。在詩裏，他正在勸人開懷痛飲：“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。”好象他很安於頹廢享樂的生活，但是，他那象黃河壹樣奔騰跳動的感情是這樣變化莫測，他突然又說：“天生我材必有用，千金散盡還復來!”強烈的信心轉眼又代替了消極的悲嘆。他的《梁園吟》也有這種類似的情況，詩的前段盡情地描繪痛飲狂歡，甚至沈吟流淚地感慨功名富貴的無常，但是臨到結尾，他突然又說：“歌且謠，意方遠。東山高臥時起來，欲濟蒼生未應晚。”詩人的感情在轉瞬之間竟判若兩人。把矛盾復雜的思想感情，處理得這樣灑脫靈活，並且達到藝術上的高度完美，在詩史上只有極少數的詩人達到這個水平。從這種跳脫變化的特點繼續發展，於是他在有些詩篇裏就同時運用浪漫主義和現實主義兩種創作方法。有的詩既寫實，又想象誇張，象《北風行》、《關山月》；有時竟把抒寫理想願望和描寫苦難的現實結合在壹篇詩裏，如《古風》第十九：
西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻淩紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。
在升天神遊的美麗幻想中，突然俯見被安祿山蹂躪毀滅了的洛陽。使我們不禁想起《離騷》的結尾：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨乎舊鄉。”急轉直下的感情，浪漫幻想的破滅，深刻地表現出詩人無比沈痛的愛國心情。
“清水出芙蓉，天然去雕飾”。李白這兩句詩是他詩歌語言最生動的形容和概括。李白的詩歌語言所以能達到這樣理想的樸素自然境界，是和他認真學習漢魏六朝樂府民歌分不開的。據權德輿作的韋渠牟詩集序說，李白曾經把“古樂府學”傳授給十壹歲的韋渠牟。他的樂府詩中擬古樂府之作很多，眾所周知，不必舉例。但他最得力於樂府民歌的地方，首先還是語言。他的《長幹行》、《子夜吳歌》的語言，多麽酷似《孔雀東南飛》、《子夜歌》和《西洲曲》。“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛向青雲端。”“清風朗月不用壹錢買，玉山自倒非人推。”“蜀道之難難於上青天。”寫得多麽活潑自然，叫人壹讀難忘。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”學習漢樂府《長歌行》：“百川東到海，何時復西歸?”又是多麽地青出於藍。這些初看來是最平凡的地方，但是後代摹擬李白的詩人沒有壹個人達到這種高度完美的境地。學腔調似難而實易，學語言似易而實難。
李白運用的詩體很多樣，但貢獻最大的是七古和七絕。這兩種詩體在當時也是最新最自由的，和他那自由豪放的個性也特別適應。他這方面的成就也很得力於學習樂府民歌。七古無須再談，這裏只舉他幾首膾炙人口的七絕：
峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。
——《峨眉山月歌》
朝辭白帝彩雲間，千裏江陵壹日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
——《早發白帝城》
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
——《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
——《贈汪倫》
沈德潛《唐詩別裁》說：“七言絕句以語近情遙，含吐不露為貴。只眼前景，口頭語，而有弦外音，使人神遠，太白有焉。”他說的這些特點，實際上也就是深得民歌天真自然的風致。即以《早發白帝城》壹詩而論，全篇詞意完全出於《水經註》“巫峽”壹篇，但語言之自然，心情之舒暢樂觀，與原文風貌，卻迥然不同。他的七絕向來和王昌齡齊名，各具特色。但就接近民歌壹點說，他卻超過了王昌齡。他的五律，運古詩質樸渾壯氣勢於聲律格調之中，往往不拘對偶，也很別具風格。如《夜泊牛渚懷古》、《送友人》等篇，歷來為評論家所稱引。
李白在創作上，繼承了前代詩歌的豐富遺產。他所繼承的傳統，首先是楚辭和漢魏六朝樂府民歌。他受屈原的影響是多方面的，他發揚了屈原愛國主義精神和堅強不屈的鬥爭精神，也繼承了屈原的浪漫主義的創作方法，象熔鑄神話傳說，大膽地幻想誇張，重視民歌遺產等方面，他都和屈原完全壹致。就具體作品來說，如《遠別離》、《梁甫吟》、《夢遊天姥吟》乃至《蜀道難》都在精神面貌以及題材、構思、句法的形式上和屈原作品有接近的地方。他對漢魏六朝文人作品也很認真學習。段成式《酉陽雜俎》說：“李白前後三擬《文選》，不如意，悉焚之。”這個傳說想必有壹定根據。他稱贊建安詩歌，稱贊阮籍、陶淵明、謝靈運、謝兆、鮑照的話，屢有所見。他仿效、化用這些詩人的詩篇和詩句的例子，更不勝枚舉。杜甫贈他的詩，也指出他的作品有近似鮑照、庾信、陰鏗的地方。沒有對遺產的認真學習，他不可能成為壹個偉大的浪漫主義詩人。
李白詩歌的藝術成就
在文學史上，從六朝到隋唐是審美觀念發生重要變化的時期。雖在曹丕就已提出“文以氣為主”（《典論·論文》），鐘嶸也提倡“自然英旨”（《詩品》），但由於特定的歷史條件，六朝的藝術趣味仍是更多地偏向於典雅文飾；至盛唐詩歌轉以主體意興的天才抒發和自然表現為鵠的，前人的這些審美理想才真正得到充分的體現。而李白在這方面又正是壹個集中的代表。明代的王世貞在《藝苑卮言》中以“以氣為主，以自然為宗”兩句話概括李白詩歌的總貌，這壹特點體現於李詩的藝術形象、抒情方式和詩歌語言等各個方面，從而形成他與眾不同的鮮明的藝術個性。
李白對形象的捕捉能力是很強的，但是當詩人的澎湃詩情無法為尋常的形象所容納時，詩人就展開天馬行空式的想象和幻想，以氣騁詞，來實現藝術的變形。這種變形的依據是詩人感情的強度，它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。
例如，詩人往往改變現實生活中事物大小、多少、輕重的比例關系，通過形體規模的變形來取得強烈的藝術效果。他忽而化重為輕，如“感君恩重許君命，太山壹擲輕鴻毛”（《結襪子》），“吟詩作賦北窗裏，萬言不直壹杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），忽而又化輕為重，如“興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲淩滄州”（《江上吟》）。在這種對比關系中，詩人寫出了他的憤激和自信。李白的寫景詩又常常打破空間方位的拘限，把天上地下、四面八方任意安排，通過空間的變形展示出詩人寬闊的襟懷。例如他的《橫江詞》六首，本來是從“橫江”（在今安徽和縣）這壹地點著眼的，但詩人的視角卻沒有限於這個局部的地段，它忽而跳到遠在江寧城外的瓦官閣，甚至到了地處江寧縣北、比瓦官閣更遠的三山，忽而又跳到當塗西南三十裏的天門，忽而又寫了錢塘江的潮水。又如《陪侍郎叔遊洞庭醉後》其三：
刬卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。
詩人醉後竟想把君山削去，好讓湘水壹無遮攔地流瀉，借以發揮他奔放的豪情。此外如寫廬山瀑布的“初驚河漢落，半灑雲天裏……海風吹不斷，明月照還空”（《望廬山瀑布》之壹），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（同題之二），也無不是在想象中變換空間，以壯大氣勢。李白詩中還可以依據情感的要求，改變時間的速度，出現了所謂的“主觀時間”。例如《將進酒》裏的“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，把人的壹生說成如朝夕之間的短暫；《寄韋南陵冰》“月色醉遠客，山花開欲燃。春風狂殺人，壹日劇三年”，又把壹天放大為三年的時間。《長相思》則更奇妙地把某壹瞬間凝固起來，詩中雲：
憶君迢迢隔青天。昔時橫波目，今作流淚泉；不信妾腸斷，歸來看取明鏡前。
詩中的女主人公要把對鏡流淚的時刻封存起來，好作為日後的明證。這和六朝民歌《莫愁樂》的“聞歡下揚州，相送楚山頭。伸手抱腰看，江水斷不流”，有異曲同工之妙，都是借時間的變形烘托出女子的癡情。李白在更多的詩裏，好以遊仙、夢境或幻境來補充或組織畫面，在虛擬的描寫中更加恣肆汪洋地抒發自己的理想和感情。例如《夢遊天姥吟留別》，詩人開始時所作的描述就帶有很大的虛擬成分，例如“半壁見海日，空中聞天雞”，“熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”，這些是詩人在寫胸中丘壑，不能當作真山真水看待的。
從“雲青青兮欲雨，水淡淡兮生煙”以下，詩進入了神話般的世界，自在遨遊的神仙激發了詩人追求自由的熱情，終於迸發出“安能摧眉折腰事權貴”的反抗呼聲。詩人是通過幻想的境界來表現自己對權貴的決絕態度的。又如《梁甫吟》中的：
我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光，倏爍晦冥起風雨。閶闔九門不可通，以額扣關閽者怒。……
《古風》第十九首：
西上蓮華山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。恍恍與之去，駕鴻淩紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓。
也都是在幻境中充分表現現實與理想的對立，或是不能忘懷苦難現實的拳拳之心。把豐富的現實生活感受寄托在幻境之中，在惝恍迷離的幻覺形象中表現出清醒的抗爭意識和熱情，這是對屈原詩歌精神的繼承和發展。
李白的“以氣為主”，還表現為其壯浪縱恣的抒情形式。
在創作的過程中，詩人的感情往往如噴湧而出的洪流，不可遏止地滔滔奔瀉，其間裹挾著強大的力量。因此，在詩體的選擇上，他較少運用多有限制的律詩，而偏愛便於縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府體為主的古詩，尤其是七言歌行。而且，這壹類詩體在李白那裏，比前人更為放縱自由。例如《蜀道難》大量運用長短不齊的雜言，劈頭就用了獨特的句式：“噫籲嚱，危乎高哉，蜀道之難難於上青天！”接下去忽而五言，忽而七言，時而短至三、四字，時而又長至十幾字，如：“其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉！劍閣崢嶸而崔嵬，壹夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。”在句式的屈伸變化中把詩人的激情壹步步推向高潮。李白詩歌的跳躍性也是極強的，往往在壹波未平、壹波又起的開闔動蕩中坦露變幻無常的感情活動。貫穿在這些飛躍之中的，不是生活的邏輯，而是情感的蹤跡。例如《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》雲：
棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬裏送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發，俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁，人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。
全詩僅十二句，可是詩人的情感活動卻出現了幾度跌宕起落。
首兩句從憂愁落筆，但從三句開始境界忽然壹變，詩人抖擻精神，情緒變得高昂起來，以至於想上青天，攬明月。“抽刀”兩句又從天上跌回到人間，愁緒像回潮般再度襲來。但詩人不願被這種消沈的情緒吞噬淹沒，終於再次掙脫出來飛向自由的空間。詩人就在這樣大起大落的飛躍之中，披露了其內心深沈的痛苦，也表現了他睥睨憂患的達觀性格。
李白詩歌的語言風格，用他自己的詩句來說，是“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》）。他寫有大量的樂府詩，幾乎占全部詩歌的四分之壹，是唐代寫樂府詩最多的詩人。他最擅長的七言歌行，其淵源本起自樂府；而用為唐代樂府的絕句也正是李白所運用自如的。這壹切都說明李白的詩具有接近於歌謠的特點，實際上也就是使詩歌語言更多地從新鮮活潑的生活語言中得到充實和豐富，並加以提煉、升華。樂府詩自初唐以來沒有多大發展，李白則融古樸森茂的漢魏樂府和清新明麗的六朝樂府為壹爐，以其俊逸的才氣創造了新鮮的詩歌語言。
他有很多詩篇的用語就是直接從樂府民歌中點化而來的，如《靜夜思》系從《子夜秋歌》“秋風入窗裏”壹篇化出；而他的“狂風吹我心，西掛鹹陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）、“我欲因之夢吳越，壹夜飛度鏡湖月”（《夢遊天姥吟留別》）等，又顯然受到南朝樂府《西洲曲》裏“南風知我意，吹夢到西洲”的啟發。他的《上三峽》詩則是以古代民歌《三峽謠》為張本改造而成。歌謠原詞為：“朝發黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故。”李白詩雲：“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”還有許多詩篇，雖然不是直接由民歌改造而來，卻在語言風格上保持了率真自然、明朗流轉的風格，深得民歌韻味。如：
蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。壹叫壹回腸壹斷，三春三月憶三巴。（《宣城見杜鵑花》）楚山秦山皆白雲，白雲處處長隨君。長隨君，君入楚山裏，雲亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白雲堪臥君早歸。（《白雲歌送劉十六歸山》）
但是，並不是說李白的詩歌語言局限在樂府民歌的範圍，實際上，他也廣泛汲取了前代文人詩歌的精華，形成通俗而又精煉，明朗而又含蓄，清新而又明麗的風格特色。他的“自然”並不僅僅是除去雕飾，淺顯明白，而且是語近情遙，具有豐富的意味。總之，李白善於博采前人的成就而自成高格，堪稱爐火純青的語言大師。