據說陶淵明是壹些飲酒詩的鼻祖。李白在這方面向他學習了多少？

陶淵明與李白創作比較1。兩種灑脫陶淵明和李白是中國詩歌創作領域的兩位優秀詩人。兩人都是對現實的強烈不滿，在對理想社會和理想人物的向往中孕育著自己灑脫的詩意情懷。雖然陶、李的作品中滲透著對壓抑的社會現實的灑脫的自我救贖，從形而上和形而下兩個方面賦予了兩位詩人理性的自覺和深沈的力量，從而使他們的詩歌中鑲嵌著永恒的光環，但陶公的苦悶和不滿來自於人與社會的對立，來自於人的自然屬性與社會價值取向的對立。陶淵明的方式是通過反思，引導壹種從現實境界到理想境界的理性延伸。所以，陶淵明的沈思，導致編織美麗的童話。李白的沮喪和不滿來自於人格、自由與政治統治和倫理規範的對立，說明他的忠誠和才華不為國王所知，從而導致詩人無盡的嘆息和無盡的委屈和怨恨。李白的方式是通過“怨主”的祈禱和吟唱，引領壹種從現實場域到向往場域的方向性、邏輯性的解放，這也是壹種深刻的情感力量。縱觀陶淵明歸田後的作品，人、自然、生命的大美壹直是在他身上占據中心地位的價值內核和創作動力。他的許多著名作品，如《歸園》、《飲酒》、《歸Xi詞》、《自我犧牲》等。，往往都負載著壹種沈重的由人與社會、人與命運的沖突所激起的憂患意識和憤懣情緒，但他往往又不由自主地表現出壹種對解放的向往，其本質仍是對壹種理想境界的向往。正是因為對這個“仙境”的強烈向往，才使得陶淵明對現實的執著摒棄和避苦。歷史選擇了他們這群中國古代知識分子的悲劇，並指引他們走向了壹條救贖之路。對此，陶淵明有著清醒的自我意識。人生仿佛虛無縹緲，最終也會空虛。”“我希望是這個樣子，但我不能感嘆工作的辛苦。“酒因為流連忘返的粉絲而有了濃濃的味道。”“泊衡門，海洋流血，琴瑟看書，四顧尋陶。喝河水就夠了，從外表看是休息。酒孕千年，拓奇獨遊。”“采菊東籬下，悠然見南山。山越來越好了，鳥也回來了。這裏面有真意，我都忘了想說什麽了。”在陶淵明的詩中，總有壹種超越時空與肉身，超越現實與苦難的精神，表現出中國古代大量優秀知識分子所具有的* * *，主體思想與自然精神相交融。在人生最痛苦的時候，在命運最坎坷的時候，在思想最不被理解的時候，陶淵明也能把最艱難的人生經歷和最強烈的痛苦情緒，放在壹種簡單而沖淡的平和中。陶淵明在《十二月中旬時與弟弟敬而遠之》壹詩中，記敘了他與弟弟敬而遠之，在北風蕭瑟、白雪皚皚的寒冬裏，共同努力，衣食無著，過著清貧的生活。但他們學習古聖先賢，堅守清貧節操，像松柏壹樣抗擊風雪。陶淵明在著名的《歸Xi詞》中，描寫他回來時“舟楫輕搖，風吹衣袂飄飄”，“盼著於恒，載著歡喜奔跑”。雖然他是因為“種地不夠養活自己”而進入官職的，但他仍然為回到田裏後自由悠閑的生活而興奮。但是，如果我們認為陶淵明只是壹個無憂無慮的人和神，那仍然只是壹種膚淺的看法。陶淵明作為壹個進不去足以謀職，退不去足以謀生的窮書生，充滿了嘲諷和空洞的抱負，卻又不想因為失意而沈淪、受罪、抑郁。所以在陶淵明的很多詩詞和傅的作品中，為官的失意和歸田的安逸交織在壹起，理想的幻滅和回歸自然的樂觀情懷疊加在壹起。陶淵明在《歸園》中，第壹次寫到自己13年的仕途跌宕起伏，深受束縛。他不小心掉進了塵網，在籠子裏呆了很久。後來他又回到花園，回歸自然，在山南種豆，表現了詩人對農村勞動生活的熱愛。雖然“草豐豆苗稀”，但他“早上管廢汙，把荷花帶回家”，以這樣壹種極其認真勤奮的態度，早出晚歸，只因為回歸農耕符合他的心願。而“榛田漫步”卻給他帶來了無限的“失望”，壹句“人生似幻，終是空”耗盡了陶淵明的悲愴。這種雙重悖論的主題結構在陶淵明的很多作品中都可以看到。他正是通過悲劇與喜劇的相互依存、相互滲透、相互轉化來表現自己的自傷、自憐、自尊和自強。魯迅先生說:“陶謙的偉大在於他不是完全沈默的。”這是陶淵明詩文創作的定性和規定性的內容特征。這就構成了詩人具有中國古代抒情作品的審美品格，具有獨特的情感耐力和魅力。張合力，與此相關的主題，是陶淵明自然走向幻想的“桃花源”。這種無望的向往，真實地凸顯了陶淵明過於敏感的苦難幻覺。陶詩中有壹種“出淤泥而不染，纏綿而不妖”的浩然之氣，流露出“清清白白瘦瘦，秋日野”的力量。這種豐富，賦予了陶淵明的創作在整體風格上壹種曠達從容的悲涼。他的灑脫是憂郁，他的絕望是沈靜。這是陶淵明的關鍵。波德萊爾說:“詩歌的本質無非是人類對最高美的向往。這種本質表現在熱情和對靈魂的占領上。這種熱情完全獨立於真理，是理性的物質。”正是在被思念占據的靈魂狂喜中，詩人體驗到了壹種美，這種美演變成了壹種誘惑。詩人在對這種誘惑和信仰的肯定和探索中，在靈魂不可抑制的狂喜中得到升華和重生。如果說陶淵明的灑脫是憂郁，那是壹種絕望後的寧靜，而李白的灑脫，那是壹種曠達後的憤懣。他的詩呈現出壹種富有哲理和熱情的基調。既是飲酒詩，陶淵明總希望自己所有的煩惱和痛苦在詩中化為壹縷煙雲，融入無限的自然之物，但現實的險惡記憶壹次又壹次地浮現出來，沖擊著他苦澀的內心，壹種深沈而永恒的絕望感在他的詩中始終是低沈的。但李白《入酒》全詩，卻充滿了壹種深邃的焦慮和自信。他的許多詩歌氣勢磅礴，雖然在壹些著名的作品中，如《進酒》、《飲酒求月》、《宣州謝眺莊送別書記》等，也有“愁與妳永遠賣不出去”、“明日我將披散頭發，乘上漁舟”、“只願歌對酒”的感嘆，但“我們兩人都是高瞻遠矚的思想， 誰願上青天捉明月”“總有壹天我要登上長風破浪”“我天生有用，紡壹千錠銀子，都回來！” 也是天生的。李白的詩怒而不傷，悲而堅強，人生的苦難太白，揮之不去。他有壹顆過於自信的心。雖然歷史和時代決定了他在豺狼當道的現實中找不到更好的出路，但他的感傷依然是巨大的。李白的精神不斷處於壓抑的壓力之下，但又不放棄對向往領域的沖擊和對自我價值的肯定。總是洋溢著豪邁慷慨的情懷，他奏出高亢樂觀的調子，他的詩在這種悲壯暴戾的精神中高歌猛進，登上涅槃，達到圓滿。這是太白對生活的肯定方式。認為李白生活在壹片凈土，到處都是綠色的音符，忘記了煩惱，這是假的。他始終沒有忘記世界和自己的苦難和磨難，始終無法達到“忘我”。他在忘記了煩惱之後，肯定了自己的價值，堅持“我就是我，我就是我”的人生理念。然而，對向往的執著追求始終沒有結果，對命運和人生的追尋始終沒有答案。所以，憂郁怨恨的激情，強烈悲傷的憤慨，壹直在他心中激蕩。這又是壹個雙重悖論的主題結構。他壹方面認為自己可以“掛雲帆濟滄海”，但另壹方面又“萬金不可交”，於是會立誌設計壹艘承載精神與現實的諾亞方舟，投身於詩歌無盡而誘人的放逐中。如果說陶淵明的詩和賦是從人間到了天上，皈依到了天上，那麽李白的詩就是在人間流浪，用人間的雷電喊出了自己的激情、辛勞、痛苦和怨恨。歷史決定了追逐沒有盡頭，但李白從來不這麽認為。他從不絕望。他總是帶著天真單純的感情去看《有時會相遇》的結局，產生壹種甜蜜的樂觀主義，並陶醉在這種熱情中。陶淵明從憂到酒到自然，在酒與自然中享受，於是忘憂而定。桃花源裏溫暖的香氣軟化了詩人苦澀的心。陶淵明的灑脫是對現實的壹種逃避，他的精神和肉體被塗上了壹層非塵世的、泛神性的光芒，化為壹種縹緲的輕盈。飲酒中“忘詞”的寧靜時刻，桃花源詩中“逍遙自在，其樂無窮”的暢快感受，都集中在作者全身心的寧靜與喜悅上，總讓人覺得那不是俗世的氣息，而是來自天庭的魅力。反觀李白的《傅亮頌》，錄取的是南陵子弟，既然上天賜予了人才，就讓它被錄用吧！，旋壹千銀子，全部還回來！，雖然不同於常人，但依然是人，是情感和人格的提煉。所以李白詩歌的張力比陶淵明詩歌的張力更容易被感受到。這樣看來，陶淵明太超脫了，他的現實與審美之間的跨度，就是通過飛越的升華而打開的。如果說李白是詩人，陶淵明就是神仙。李白是人，陶淵明是山人。他們的感情是因為各種苦難而存在，都是為了不死而存在。陶淵明的無憂無慮，李太白的慷慨激昂，洗去了他們的淚水。面對苦難，陶淵明會心地笑了，李白放聲大笑，以至於壹般人很難看到笑聲中的絲絲縷縷。面對他們灑脫的笑容，我們欣賞兩種不同的感知生活的方式。陶淵明是對人生痛苦和苦難的壹種空化，是壹種妙悟於心、自然化的超然涅槃。他在我們古老的民族中創造了壹條忘卻苦難、超越現實的救贖之路。這種自我滿足感並不是來自於壹種淺薄的拯救世界的方式，它是安慰靈魂的妙方。而李白則壹次又壹次地強化生命意誌，進壹步肯定生命的價值和力量。他的人生苦難似乎沒有陶淵明那樣清晰，但他以我們民族特色中“山火不滅，春風吹又高”的深情所創造的永恒信仰，是壹條向上的路，是壹條前進的路，是壹條力量之路。它是生命和人格的蠟燭。他們的精神和背叛，都表現出中國古代深沈的人格和氣質，穩重而有擔當。當心靈被現實擊碎時，陶淵明“把它拋向沒有色彩的空中”，使心靈飛升，而李白“吞下肚子，放出光明”，使碎片重生。所以，現實只是陶淵明獲得靈感的壹個契機。當他全神貫註於《歡樂與寧靜》的作品時，他幾乎斷絕了與俗世的聯系，甚至在《晏子》、《鄧樞》等表現兒童情懷的詩歌中，在那些本該表達最普通的感情的勸農詩中，都凝聚著天真的純粹。與陶淵明淡泊恬靜的方式不同，李白偏愛的是誓言般的祈禱。即使是在最絕望的“路漫漫其修遠兮”和“蜀道難”中，熱情和激情也是相互融合的，占據了他的全部靈魂，沈浸在對理想的向往中。如果要為陶淵明和李白找壹個契合點，那就是他們都有壹片理想的凈土，都有壹個靈魂的歸宿。這片凈土和歸宿，引領他們進入壹種平靜、灑脫的人生境界，遠離個人的煩惱。都是灑脫的，雖然陶淵明編了很多美麗的自欺欺人的童話，而李白卻因為自信把苦與樂的光輝體現為彼此。今天，當我們站在理性的岸邊，把他們的夢想，他們的背景，他們的歌聲交織在壹起，就能看到中國古代文化中壹道誘人而迷人的風景。二、意境肌理的對比如果我們仔細品味陶淵明和李白的作品，確實能感受到遊動和凝聚的魅力。李白的詩總是力圖追求意趣頓生的氣勢，表現出強烈的對人生的自我價值感。相比之下，陶淵明的功力是空靈的，含蓄的，淡然的。在陶淵明那裏，世俗之事、人生之憂、人生之苦的解脫，是在自然命運或主觀精神的超脫之中。在他的詩歌和賦中表現出來的是物我利益的無縫流動，物我關系的無縫交融。這樣，盡管陶淵明和李白在各自的作品中都充滿了壹種神韻，但他們在具體的組合、拼接和意象的選擇上卻表現出很大的差異。1.從結構風格來說，陶淵明的詩都是四五言短句，即使在賦中也是如此。這種非常有規律的短而慢的押韻，讓他的敘述語氣平靜而緩慢，仿佛在慢慢說話。陶詩中所描繪的景物雖然從來沒有無情過，但他所選擇的色彩卻是極其淡化的，仿佛是內心冷漠與寧靜的寫照。“路窄草長，夕露沾衣”“采菊東籬下，悠然見南山”“春蠶收，秋納稅”不染，語氣卻是那麽舒緩。陶淵明在寫作上的輕淡選擇，是詩人用強烈的感情巧妙地“融化”了藝術雕琢的痕跡，用深沈的情感隱藏了自己所有的心事。這種意象群的光聯系，乍壹看似乎過於平淡，但如果從其內在的深意去審視，就能體會到其不可言說的美。藝術到了這個地步，就算“文”與“道”已經融合到了極致的境界。相比之下，李白似乎在試圖否認這壹點。在他的文章中，如《入酒》、《宣州別墅送別大臣》、《蜀道難》、《蜀道難》等。，他壹開始就把筆法開闔，文章變化很大，仿佛不呼出壹片風雨，不能壁立就不會吟詩。李白的筆下充滿了快速而鏗鏘的音韻和洶湧澎湃的情感激流。與陶淵明刻意淡泊悠遠的景物相反，李白刻意渲染“且引我纏繞翠竹，綠蘿飄飄雲中”，“太陽照爐，瀑布掛江前”，“烈火動天地，紅星在紫煙中”，“雲暗雨暗，溪淡霧青”。李白的風景不僅色彩鮮艷，而且色彩斑斕，充滿豪情，仿佛李白寫詩獻給了桃園。這是詩藝的又壹高峰，追求的是耦合感應瞬間閃現出來的意象張力。它不僅需要自如、嫻熟地掌握語言和詩歌藝術，還必須傾註詩人全部的情感和更大的人格力量。這種躍然紙上的強烈情感火焰，使李白的詩歌藝術具有很強的凝聚力、融合力和吸引力。2.李白的詩很有表現力。李白把自己寫的東西作為精神交流的對象，並以此為訴求。看到《入酒》這個著名的開頭，讀者無不感受到詩人對轉瞬即逝的人生的感嘆和李白式的人生悲涼。“大飛鷹撼八代，天弱不摧。”詩人感覺自己就像壹只翅膀在半空中突然折斷而無法飛翔的大鵬。其中李白的長歌《哭泣》，為自己唱了壹首悲壯的臨終之歌。是詩人無限蒼涼，無限激情。在李白的許多“古風”中，無論是詠史還是敘說，都在表達和訴說詩人的內心感受和反諷。至於蜀道(難蜀道)、征途(難行)、夢境(夢裏登天目山)、登高踏臺(登太白峰及《登南京至鳳凰臺論》)，則通過明喻、暗喻或暗喻來體現詩人的主觀意誌和心境，轉化為主觀感受的呈現。相比之下，陶淵明的詩和賦是傳神的。《歸園》中早出晚歸的勤逸，《飲酒》中的真意，《挽歌》中作者對自己死後親友葬禮的期待，都是詩人心境的延伸，是詩人心境與各種情境的混合，而《桃花源詩》、《五柳先生傳》、《畫扇贊》中所表現的意象則完全是陶淵明。這兩種手法的區別在於，在陶淵明的手法中，主體意識和表現對象完全融為壹體，詩人在審美的瞬間，在意象的構思和安排上，擺脫了刻意的尋求和經營。在理、趣、情的相互滲透中，主客體融合為同壹個感官復合體，從而對象化自己，使客體自我化，達到物我相互交融的高級狀態，物我利益平等流動。相反，在李白的手法中，“自我”永遠是“物”的主宰，客體的象征意義只是主體的感覺和處境的隱喻。在這個過程中，客體只負責呈現主體感覺和思維的阻滯，沒有自身的獨立性和自由，客體完全沈浸在主體意識的內容和形式中。正因為如此，李白詩歌中意象的建構必須依靠自然、歷史、意象等對象。，這已經形成了壹種固有的詩性，不可能借助自然意象進壹步深化他的處境。《蜀道南》中用險峻的山川來形容仕途的起伏，還有前面提到的“比”法。李白詩歌的成功之處在於，這些對象是構成詩歌的意義單位和審美矩陣，即對象固有的詩性被李白突出和強調。壹般來說，這類詩歌的主體意象具有很強的凝聚力和爆發力，因為它是建立在固有的思維定勢之上的，所以讀者在理解時需要做壹個細致的解剖工作。而陶詩的最高境界，旨在捕捉壹種只能用文字表達的情感，把握人類情感的深層含義。陶詩的意境不需要建立在對象的表層意義與深層意義的對應同構上，其詩性境界或詩性只依賴於壹種特殊的感覺，從而依靠這種感覺獲得審美的神秘感染力。所以陶淵明的《為什麽說我的情懷？濁酒自陶”等。，顯得心滿意足，嘴上說說，隱隱卻不可或缺，只是在開放、自由、平靜中隱藏了詩人的焦慮和絕望。在“物”與“我”的關系，即主體意識與客體的關系上，陶淵明的詩也明顯不同於李白。在陶淵明的詩歌中，詩人通過對歸鳥的觀察，對南山和夕陽的關註，對自然意象的生命節奏的契合，逐漸認識到自己的處境。因此，詩人的個性和思想完全融入了物理圖像。剎那間，物我同在壹個世界，在同壹層面上來回對視，融為壹團“不知周之夢是蝶，蝶之夢也是周。”正是這樣，陶淵明的意識才最終走向與宇宙萬物的交融，與無限自然的無縫融合，走向虛無縹緲的“桃花源”，讓陶公在絕望後心胸寬廣，無憂無慮。相反，在李白的詩中，詩人的自我情感在任何時候都占據著主導地位，詩中對象的呈現必須服從主體自我表現的需要。當主體通過外部情境表達自己的內心情緒時，表現出壹種嚴謹、對應、密集的特征。其實如黃河、蜀道之難，並沒有影響和感染李白的憤懣和悲哀，而只是作為壹種情境，壹種契機，壹種引發李白憤懣和痛苦的契機。所以當李白面對這種物我僵化的關系，當李白的詩歌接受了堅持內心獨立於外界的思想，就決定了他必須有最剛毅的人格，最堅韌的信念，和壹顆永不絕望的心。否則，當他在仕途上找不到出路，故作高傲，與世界格格不入的時候，他只會放縱與沈淪，頹廢與絕望，卻無法爬起來，灑脫。巴金認為藝術的終極是沒有技巧，或者說技巧在技巧的熟練運用中被遺忘、被稀釋、被空化。從這個角度看，陶淵明在建構詩歌時，那些看似不可或缺、得心應手、妙趣橫生的意象，確實能讓讀者常常忘記結構的存在和意象的連貫性，仿佛置身於現實生活中，生命如行雲流水。在這種生動、虛幻、充滿靈性的抒情氛圍中，讀者往往會迷茫，不知道是生活變成了詩，還是詩變成了生活。而李白的詩也從另壹個途徑達到了極致，借助詩中不斷湧出的激情，把技巧掩蓋得無影無蹤。然而，讀者卻陷入了另壹個激情與生活交織的怪圈。