林庚
“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。” ( 《九歌》 ) 自從屈原吟唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此後歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這裏得到了啟發。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫。”陸厥的《臨江王節士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦雲歇山。”至於王褒《渡河北》的名句：“秋風吹木葉，還似洞庭波。”則其所受的影響更是顯然了。在這裏我們乃看見“木葉”是那麽突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。
“木葉”是什麽呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在於我們在古代的詩歌中為什麽很少看見用“樹葉”呢？其實“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》裏就說：“後皇嘉樹，橘徠服兮。”而淮南小山的《招隱士》裏又說：“桂樹叢生兮山之幽。”無名氏古詩裏也說：“庭中有奇樹，綠葉發華滋。”可是為什麽單單“樹葉”就不常見了呢？壹般的情況，大概遇見“樹葉 ” 的時候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛礙，風輕花落遲。” ( 蕭綱《折楊柳》 ) “皎皎雲間月，灼灼葉中華。”( 陶淵明《擬古》 ) 這當然還可以說是由於詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是並不解決問題的，因為壹遇見“木葉”的時候，情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭臯木葉下，隴首秋雲飛。”( 柳惲《搗衣詩》 ) “九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”( 沈佺期《古意》 ) 可見洗煉並不能作為“葉”字獨用的理由，那麽“樹葉”為什麽從來就無人過問呢？至少從來就沒有產生過精彩的詩句。而事實又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發現了“木葉”的奧妙，此後的詩人們也就再不肯輕易把它放過；於是壹用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言中，乃又不僅限於“木葉”壹詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”這是大家熟悉的名句，而這裏的“落木”無疑的正是從屈原《九歌》中的“木葉”發展來的。按“落木蕭蕭下”的意思當然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那麽“葉”字似乎就不應該省掉，例如我們無妨這麽說：“無邊落葉蕭蕭下”，豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧願省掉“木葉”之“葉”而不肯放棄“木葉”之“木”，這道理究竟是為什麽呢？事實上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》裏已經說過：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦。”這裏我們乃可以看到“落木”壹詞確乎並非偶然了。古代詩人們在前人的創造中學習，又在自己的學習中創造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小壹例而已。
從“木葉”發展到“落木”，其中關鍵顯然在“木”這壹字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此。“樹葉”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是 “落葉”，雖然常見，也不過是壹般的形象。原來詩歌語言的精妙不同於壹般的概念，差壹點就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什麽可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中，後者則無人過問，前者則不斷發展；像“無邊落木蕭蕭下”這樣大膽的發揮創造性，難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎？而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險，創造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這冒險，這形象，其實又都在這壹個“木”字上，然則這壹字的來歷豈不大可思索嗎？在這裏我們就不得不先來分析壹下“木”字。
首先我們似乎應該研究壹下，古代的詩人們都在什麽場合才用“木”字呢？也就是說都在什麽場合“木”字才恰好能構成精妙的詩歌語言；事實上他們並不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應錠”了。而自屈原開始把它準確地用在壹個秋風葉落的季節之中，此後的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木。”這裏用“高樹”是不是可以呢？當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波。”這也是千古名句，可是這裏的“高樹多悲風”卻並沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮壹般深厚的不平，這裏葉子越多，感情才越飽滿；而後者卻是壹個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木” 者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方。“木”在這裏要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風”這樣的樹，似乎才更近於“木”；它仿佛本身就含有壹個落葉的因素，這正是“木”的第壹個藝術特征。
要說明“木”它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背後，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養的詩人們正在於能認識語言形象中壹切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，於是成為豐富多彩壹言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富於感染性啟發性者在此，它之不落於言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著壹般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹幹，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬於木質的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什麽會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯想。所謂：“午陰嘉樹清圓。” ( 周邦彥《滿庭芳》 ) 這裏如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分壹致的；也正因為它們之間太多的壹致，“樹葉”也就不會比壹個單獨的“葉”字多帶來壹些什麽，在習於用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至於“木葉”呢，則全然不同。這裏又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術特征。
“木”不但讓我們容易想起了樹幹，而且還會帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹幹而論，壹般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至於“木” 呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是幹燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這裏帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這裏“木”是作為“樹”這樣壹個特殊概念而出現的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，於是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與幹燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了遊子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同於：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同於：“靜夜四無鄰，荒居舊業貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人。”( 司空曙《喜外弟盧綸見宿》) 中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在壹樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的幹燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由於雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“木葉”所以是屬於風的而不是屬於雨的，屬於爽朗的晴空而不屬於沈沈的陰天；這是壹個典型的清秋的性格。至於“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這壹字所保留下的壹點綿密之意也洗凈了：“日暮風吹，葉落依枝。” ( 吳均《青溪小姑歌》 ) 恰足以說明這“葉”的纏綿的壹面。然則“木葉”與“落木”又還有著壹定的距離，它乃是“木”與“葉”的統壹，疏朗與綿密的交織，壹個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
“木葉”之與“樹葉”，不過是壹字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術形象的領域，這裏的差別就幾乎是壹字千裏。