杜甫
黃四娘家花滿蹊，
千朵萬朵壓枝低。
留連戲蝶時時舞，
自在嬌鶯恰恰啼。
[簡析]
首句“黃四娘家花滿蹊”，點明尋花的地點。“蹊”是小路。“花滿蹊”是說繁花將小路都蓋住了，連成片了。次句“千朵萬朵壓枝低”。“千朵萬朵”形容數量之多。“壓枝低”中的“壓”和“低”兩個字用得十分貼切、生動，形象地描繪了春花密密層層，又大又多，沈甸甸地把枝條都壓彎了。這句是上句“滿”字的具體化。第三句“留連戲蝶時時舞”。“留連”是形容蝴蝶飛來飛去舍不得離開的樣子。這句從側面寫出春花的鮮艷芬芳。其實詩人也被萬紫千紅的春花所吸引而留連忘返。第四句“自在嬌鶯恰恰啼”。“嬌”是形容鶯歌柔美圓潤。“恰恰啼”是說正當詩人前來賞花時，黃鶯也在鳴叫。只因為詩人內心歡愉，所以想當然地認為黃鶯特意為自己歌唱。這與上句說彩蝶留連春花壹樣，都是移情於物的手法。由於詩人成功地運用了這壹手法，使物我交融，情景相生，這首小詩讀起來就更親切有味。
《秋興》
玉露雕傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。
叢菊兩開他日淚，孤舟壹系故園心。
寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。
這是杜甫的組詩《秋興》中的第壹首。“秋興”就是秋天的感興；秋風蕭瑟、草木雕零，常勾起人們的傷感。這組《秋興》是杜甫晚年困居三峽入口處的夔州時所作，這時他思念故鄉故國的心情是沈重的，眼中的三峽秋色也自然是沈郁的——
霜露染紅了楓樹葉，巫山巫峽之間籠罩著壹片蕭森之氣。舉目長江、波浪翻滾，放眼遠山、陰雲密布，這時不禁想到自己獨在異鄉為異客，眼前的菊花已經開過兩回，遠處的孤舟仿佛正維系著壹顆思鄉之心。蕭瑟秋風令人寒意頓生，暮色降臨，白帝城上傳來陣陣搗衣聲……
說到這裏，我們眼前似乎展開了壹幅濃墨重彩的三峽秋色圖。大家知道，秋天的景物帶給人們的感受是復雜的；秋高氣爽，令人心曠神怡。秋意蕭條，勾人陣陣惆悵。同樣的景物，因為心情的不同，就會產生不同的審美感受。杜牧看到秋天的紅葉，寫下了“霜葉紅於二月花”的名句，他眼中的紅葉顯然是明快的。而杜甫眼中的紅葉就不是這樣的了——
“玉露雕傷楓樹林”。這壹片楓樹紅葉是雕零的、受傷的，而且是被晶瑩泠冽的霜露雕傷的，這裏呈現的是濃重而又有些暗淡的色彩，這裏散發著憂郁而又有些衰殘的美感。錘煉出如此美麗的詩句開篇可謂先聲奪人，壹開始就營造出全詩的氛圍。接下來便是峽間風雲、江上波浪、叢菊、孤舟、寒衣……，蕭瑟的意象不斷疊加，最後引出全詩的結句：“白帝城高急暮砧”。昏暗的暮色之中，白帝城中又隱約傳來令人心碎的陣陣搗衣聲，這又是壹句精心錘煉的詩句，如此悲涼之聲與開頭那壹片憂郁的紅葉首尾呼應。
登 高
杜甫
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
這首詩被胡應麟在《詩藪》中稱為“古今七律第壹”。①詩是大歷二年(767)杜甫在四川夔州時所作。雖然在詩句中點到“哀”，但不是直接訴說自己感到的悲哀，而是“風急天高猿嘯哀”——猿猴的鳴叫聲悲哀，這給讀者留下了想象的自由，並不明說，是猿叫得悲哀，還是自己心裏感到悲哀。點明了“哀”還不夠，下面又點到“悲”，“萬裏悲秋常作客”，這回點明是詩人自己悲秋了。壹提到秋天，就強調悲哀，不是落人窠臼了嗎?不然。
這是因為，杜甫的悲哀有他的特殊性。他的悲哀雖然是個人的命運，但卻是相當深厚而且博大的。這種博大，首先表現在空間視野上。
詩題是“登高”，開頭兩句充分顯示出登高望遠的境界，由於高而遠，所以有空闊之感。猿嘯之聲，風急天高，空間壯闊，渚清沙白，本已有俯視之感，再加上“鳥飛回”，更覺人與鳥之間，如果不是俯視，至少也是平視了。這正是身在高處的效果。到了“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，這種俯視的空間感，就不但廣闊，而且有了時間的深度。和前兩句比，這兩句境界大開，有壹種豁然提升的感覺，明顯有更強的想象性、虛擬性。落木居然到了無邊的程度，滿眼都是，充滿上下天地之間。這不可能是寫實。顯然，只有在想象中，才有合理性。長江滾滾而來，從引用《論語》中“子在川上曰，逝者如斯夫”典故開始，在中國古典詩歌的傳統意象中，江河不斷，便不僅是空間的深度透視，而且是時間的無限長度。這種在空間和時間交織中的境界，當然不是局限於空間的平面畫面可比的。再加上意象如此密集，前兩句每句三個意象(風、天、猿嘯，渚、沙、鳥)，後兩句每句雖然只各有壹個意象，但其屬性卻有“無邊”和“蕭蕭”、“不盡”和“滾滾”，有形有色，有聲有狀，有對仗構成的時空轉換，有疊詞造成的滔滔滾滾的聲勢。從空間的廣闊，到時間的深邃，不僅僅是視野的開闊，而且有詩的精神氣度。悲秋而不孱弱，有渾厚之感。
如果就這樣深沈渾厚地寫下去，未嘗不可，但是，壹味渾厚深沈下去的話，很難避免單調。在這首詩中尤其是這樣，因為，這首詩八句全部是對句。而在律詩中，壹般只要求中間兩聯對仗。為什麽要避免全篇都對?就是怕單調。杜甫八句全對，好在讓讀者看不出壹對到底。這除了語言形式上的工夫以外，恐怕就是得力於情緒上的起伏變化了。這首詩，第壹、第二聯，氣魄宏大，到了第三、第四聯，就不再壹味宏大下去，而是出現了些許變化。境界不像前面的詩句那樣開闊，壹下子回到自己個人的命運上來，而且把個人的“潦倒”都直截了當地寫了出來。渾厚深沈的宏大境界，壹下子縮小了，格調也不單純是深沈渾厚，而是有壹點低沈了，給人壹種頓挫之感。境界由大到小，由開到合，情緒也從高亢到悲抑，有微妙的跌宕。杜甫追求情感節奏的曲折變化，這種變化有時是默默的，有時卻有突然的轉折。古代詩話說杜甫的詩“沈郁頓挫”，沈郁是許多人都做得到的，而頓挫則殊為難能。
這是杜甫所擅長的，他善於在登高的場景中，把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間中，使他的悲涼顯得並不渺小。但是，他又不完全停留在高亢的音調上，常常是由高而低，由歷史到個人，由空闊到逼仄，形成壹種起伏跌宕的氣息。宋人羅大經在《鶴林玉露》中這樣評價這首詩：“杜陵詩雲‘萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺’。萬裏，地之遠也；悲秋，時之淒慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高迥也；獨登臺，無親朋也。十四字中有八意，而對偶又極精確。”這樣的評價很到位，十四字八層意思層層加重了悲秋。我們來看他寫於差不多同壹時期的《登嶽陽樓》：
昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無壹字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
明明是個人的痛苦，有關親朋離異的，有關自己健康惡化的，這可能是小痛苦，但杜甫把它放在宇宙(“乾坤”)和時間的運動(“日夜浮”動)之中，氣魄就宏大了。當然，這並不完全是技巧問題，因為詩人總是把自己個人的命運、親朋離散、老病異鄉和遠在視線之外的戰亂(“戎馬關山”)、國家的命運聯系在壹起。這種境界是夠宏偉的了，但是，他隨即又轉向個人命運，而且為親朋信息杳然和自己的老病而涕泗橫流起來。這不但不顯得小家子氣，而且以深沈的情緒起伏來調節他的情感節奏，就難怪詩話的作者們反復稱道他的感情“沈郁頓挫”。在《登樓》中：
花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。
錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。他個人的“傷客心”總和“萬方多難”的戰亂結合在壹起，就使得他的悲痛有了社會的廣度。為了強化這社會性的悲痛，他又以“天地”的宏大空間和“古今”的悠遠時間兩個方面充實其深度。杜甫的氣魄，杜甫的深度，就是由這種社會歷史感、宏大空間感和悠遠的時間感三位壹體構成的。哪怕他並不是寫登高，也不由自主地以宏大的空間來展開他的感情，例如《秋興八首》之壹：
玉露雕傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰。
借助“兼天”、“接地”的境界，杜甫表現了他個性宏大深沈的藝術格調。換壹個人，即使有了登高的機遇，也不壹定能表現出宏大深沈的精神力量來。當然，杜甫的風格是多樣的，有時，他的風格並不以渾厚深沈見長，而是以明快細膩動人。
我們之所以要介紹杜甫的這首詩，是為了從反面說明，什麽不是渾厚深沈。只有懂得了什麽不是渾厚深沈，才能真正體悟什麽是渾厚深沈。理解詩歌，最忌空泛。我國古典詩話，往往有些精致的感覺性斷語，如說杜甫的詩“沈郁頓挫”、“渾厚深沈”等等，對於理解杜詩應該說是幫助的，但這樣的話語，也有壹個缺點，就是比較模糊，不確定。我們的任務，不是停留在古人的水平上，而是在古人的水平上提高壹步，對這些話語進行分析，結合杜甫的作品加以具體化。深入地具體分析，已經不易，同時還要防止孤立地封閉地分析，分析要開放。最好把作品放在系統中，在多方面的聯系和對比中進行分析，才有可能深入。
春夜喜雨
杜甫
好雨知時節，當春乃發生。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑雲俱黑，江船火獨明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
開頭兩句可以說是起得平平。勉強要說，只有第壹句中的“知”字，把雨當作有生命、有意誌的對象來表現，用得輕松，不著痕跡。但詩人卻不在這壹點上下工夫展開想象。如果真的要往下發展，把雨寫得有生命，有意誌，就不是這首詩沈潛、凝重的風格了，而是強烈的情感流瀉的風格了，與全詩表現壹種默默的、無聲的、自我體驗的溫情不相統壹了。
題目叫做“春夜喜雨”。春雨，是表現的對象；夜，提供了感覺的特殊條件。喜，才是全部感情的主線。全詩中沒有“喜”字，著力表現的卻是無聲的喜的感覺。因為是無聲的，便更加是內心深處的。
喜，因春雨而起，但這雨在夜裏。夜裏的雨和白天的雨不壹樣，它是看不見的。所以第二聯就寫這個看不見：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”雨隨著風，壹般應該是有聲勢的，但這裏卻是“潛入”的小雨，偷偷的，無形、無聲、無息的。接著是“潤物細無聲”，不但看不見，而且聽不到。感官無法直接感知，可詩人還是感覺到了，憑著敏銳的想象吧。這裏的關鍵詞是“細”和“潤”。這就讓讀者感受到了這春雨的特點：細、小、微，細微到視覺和聽覺都不能直接感知，但詩人還是感覺到了。這表現的是什麽感覺?過細的感覺，“潤”的感覺，不用看，也不用聽，外在感官不可感，卻流露了內心感受的喜悅。所“潤”之物，當然是植物——農作物。說的是物之被潤，表現的卻是心的滋潤。無聲的微妙勝過有聲。只有心靈過細的人，才能感覺到這本來不可感覺的感覺；只有具有精致的內在感受力的詩人，才能為生命看不出來的潛在生長而體驗到默默的欣慰；只有關切國計民生的人，才能為壹場無聲的細雨感到由衷的欣慰。
讀這樣的詩，第壹，要抓住詩人表現的雨的特點，是夜裏的雨，看不見、聽不見的。第二，要抓住夜雨的感覺特點，把不能感覺的感覺，感覺到內心深處去。雖然無聲無息，但卻感到了“潤物”，在那個以農為本的時代，在那個戰亂的日子裏，這便自然有壹種欣慰之感。
詩憑什麽感人?壹般說是以情感人，陸機《文賦》中說“詩緣情”。這大致不錯，但還不完全，還要加以補充。如果把情感直接說出來是不能感人的，詩要通過特殊的感覺來傳達感情。杜甫在整首詩裏，壹個“喜”字也沒有，但卻提供了壹系列很微妙的喜悅的感覺，讓讀者體驗這種別人感覺不到的精致的感覺。這就叫感染。
“潤物”這句詩看來沒有多少驚人的詞語，但在千年傳誦的過程中，衍生出了象征意義(如形容某種思想和人格對他人的熏陶)，詩句內涵的召喚性，其潛在量之大，正是詩句成功的標誌之壹。
下面兩聯，轉換到外部感官上來。第三聯：“野徑雲俱黑，江船火獨明。”因為雨有利於國計民生，所以它是美的。這種美用光和色的反襯來體現：雲，壹片漆黑，提示了地域特色——平原和江河，只有在平原上，視野開闊，雲才會在田野的小路上；大幅度的黑色背景是雨之濃也，用船上唯壹的燈火來反襯，很明顯是為了突出雨夜之黑，和那壹點溫暖的光，在互相反襯中顯得生動。
這種手法是我國古典詩歌常用的，例如柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
前面用“絕”和“滅”來強調千山萬徑壹片空白，後面用“孤”舟和“獨”釣來突出唯壹的人物，打破了空白。又如王安石在《詠石榴花》中寫道：濃綠萬枝紅壹點，動人春色不須多。還有：春色滿園關不住，壹枝紅杏出墻來。
光有這樣壹種大筆濃墨的圖畫，可能還不足以充分顯示春雨的可愛、可喜。於是杜甫最後再來壹個對比：“曉看紅濕處，花重錦官城。”詩人用第二天早晨的明亮，反襯昨夜春雨的效果：第壹，這下子不是看不見了，而是看得很清楚，很鮮明，紅紅的。但這還不夠，還要加重感覺的分量——“濕”。這就點出了和壹般日子裏紅花的不同，紅得水靈靈的，這是繪畫上強調的“質感”。第二，更為精彩的是，杜甫強調了雨後紅花的另壹個特點，就是“重”的感覺。這是繪畫藝術上強調的“量感”。花的茂盛，花的潮濕，變成了花的重量感。用重的分量，來表現花的茂盛，這是杜甫的拿手好戲，他在《江畔獨步尋花七絕句(其六)》中寫過：黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。不過這壹次用的字眼是“壓”而不是“重”。反過來，還有另外壹種量感，比如秦觀的《浣溪沙》中用“自在飛花輕似夢”突出花的量感，說它“飛”還不夠，還要把它和縹緲的夢聯系起來，讓讀者去體悟其中意味。
這首詩之所以能讓讀者感受到喜悅之情，是因為所有的喜悅都滲透在關鍵性的感覺之中，在用得特別精彩的語言中，讀者從無聲的“潛入”、悄然的“潤物”，從“雲俱黑”、“火獨明”，從紅濕而下垂的花朵中，感到了杜甫的欣喜。他的喜悅有兩種：壹是默默的、內在的、不形於色的；壹是外在的、視覺的。如果沒有這些細微的感覺，這些恰到好處的語言，杜甫的喜悅就是直說出來，讀者也是沒有感覺的。