於洛生
（壹） 情 緣
未來有壹把鎖
記憶有壹把鎖
她的像已收入壹把同心鎖；
清亮的心曲匯成河
專壹的愛戀匯成河
有她的壹生是光彩重生的河！
如畫的情緣
是有霞光的春天
落英鋪地的林間
殷紅的思念堆積在眼前------
如詩的情緣
是激動的心弦
也許林中靚麗的仙子
已讀懂心中熠熠的期願！
（二）菊 花 神
穿過雲彩的月光
飄灑在壹園的菊花上
翩躚想往
宇宙蘊藏神秘的力量
可以令時光倒流
回溯到-------
汗青記載的壹個晚上
豐美的菊花
同樣的月光
焚香,禱告,有個女人
眉如鵝黛,亭亭玉立
虔誠,仰望-------
啊!人比月更明亮
貂蟬之月哦
風清雲淡
馨香已遠
我的想象似壹尾人魚
在星海的邊緣
遊弋......
(三) 水的新生
剛剛從冰川上融化的時候
就神往自由
雖是山之子
卻奔向海
因為海是--
水的不朽
壹條大河快樂地奔流！
連長天都望不盡它寂寞的源頭
不管明天是佇望的雨雲
還是嘯叫的海風
今天的浪花
都用雀躍的奔騰
炫示它的擁有
(四) 送 別
當妳將遠行時我有些心痛
想不到送別時是飄雨的天空
我們都將踏上渺茫的前程
也做好準備去度過風雨人生
我會給妳寫信的……
不會問妳路上
天空響不響雷
身旁刮不刮風;
只問妳旅程
手中有沒有傘
天上有沒有虹……
壹、[詩歌的界定與分類
詩歌是壹種用豐富新奇的想象和富有節奏、韻律的語言，高度概括地歌唱生活、抒發感情的文學體裁。
這種抒情性文體可以說是與人類的語言同時產生的。人類早期的詩歌與音樂、舞蹈三位壹體，這個特征深刻地影響了詩歌文體的抒情性和詩歌語言的音樂性的構成。幾千年來的詩歌文體經歷了從簡陋到多樣、從單壹到復雜的演變軌跡。在今天，人們給紛紜復雜的詩歌現象歸類時已取得了下列的***識。
（壹）抒情詩與敘事詩
以詩歌的表現內容和表達方式作標準，詩歌可分為抒情詩和敘事詩。抒情詩是以作者的口吻抒發主觀情緒情感的詩體。作者把社會生活做了“主觀化”和“自我化”的處理，所有的詩歌意象都因經過了作者心靈的改造而出現個性化的變形，它沒有完整的人物形象和事件過程，即使出現了少數人物形象和事件形象也是作者寄寓強烈主觀感情的形象片斷。它壹般篇幅短小，常常借助主觀抒情的藝術手法創造情感強烈的自我形象。抒情詩在歷史上形成的基本體式有山水詩、詠物詩、愛情詩、哲理詩等。曹操的《觀滄海》、李商隱的《無題》、冰心的《春水》等就是上述抒情詩體式的典範。敘事詩是以敘述者的口吻來刻畫人物、敘述事件的詩體。與抒情詩相比，它有較完整的事件情節，能采用各種手法來描寫人物；而與小說、戲劇、影視相比，它的情節比較單純並跳躍較大，人物性格比較單壹，使用的細節較少，敘述語言比較概括並充滿激情。敘事詩人“不是在講說壹個故事，而是在歌唱壹個故事”（何其芳：《談寫詩》，見《作家談創作》，花城出版社1981年版，笫174頁）歷史上已有定型的敘事詩其基本體式有史詩、詩劇、壹般敘事詩等。古希臘時代的《伊利亞特》、我國古代的《孔雀東南飛》、現代的《王貴與李香香》就是這種詩體的代表。
（二）格律詩與自由詩
以詩歌的表現形式作標準，詩歌可劃分為格律詩、自由詩、民歌、散文詩等幾類。
格律詩是依據固定的格式和嚴密的韻腳進行創作的詩體。這種詩體在每首詩的行數、每行詩的字數、某壹個詩句的節奏和某壹個詞的聲韻等方面都有不能任意違反的格式和章法。在詩歌誕生的初期，人們為了便於朗誦和吟唱，就通過某些特定的格律來構成詩歌語言的音樂性。在詩歌文體漫長發展歷史中又區分出了古代格律詩和現代格律詩。古代的律詩、絕句以及詞、曲就是古代格律詩的具體樣式。律詩只有8句，絕句只有4句，它們都限定於固定的平仄韻律中，律詩的中間4句兩聯還有嚴格的對仗。詞和曲更有固定的詞牌和曲調，它們雖然詩句長短不壹，但它們的平仄格律比律詩和絕句有更嚴格的要求。這些嚴密的格式形成了詩歌壹唱三嘆、節奏和諧的音樂性。現代格律詩的形式規範正在探索中，聞壹多在30年代、何其芳在50年代都曾提出過現代格律詩的形式規範並且自己還身體力行地付諸創作實踐；現在的作者們也試驗了“同字體”（如九言詩）、“同頓體”（如三行韻式）、“對稱體”及“素體”（每行5音步，不押韻）等現代格律詩的形式，但是中國目前還沒有產生真正意義上的有影響的現代格律詩。從詩歌文體特定的抒情性和音樂性來說，中國當代詩歌非常需要現代格律詩的充分發育和生長。現代格律詩在借鑒外國格律詩的成功經驗和繼承中國古代格律詩的優秀傳統方面，有著壹片很值得寫作者們探討的廣闊天地。
自由詩是與格律詩相對而言的。它特指在詩歌語言形式上不受格律限制的較為自由的詩體。每壹行詩的字數，每壹節詩的劃分，每壹篇詩的節奏和韻律都沒有固定的格式。它壹般是根據作者內在情感的起伏變化安排詩歌意象和詩歌語言的節奏旋律。這種無詩歌形式束縛的自由使得它成為當代最流行的壹種詩體，也成為詩歌愛好者們比較樂於接受的壹種詩體。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的贊歌》、舒婷的《致橡樹》就是自由詩的優秀之作。
（三）民歌與散文詩
民歌是人民群眾集體創作並能口碑相傳的詩歌。民歌的形式生動活潑，它和自由詩壹樣不受固定樣式和格律的拘束。詩歌語言具有濃厚的生活味，經常使用比興和誇張來創造詩歌意象，體現出想象豐富、簡潔明快、易記易唱的詩歌風格。
散文詩是近、現代才發展起來的兼有抒情詩和抒情散文特點的壹種詩體。它是詩的某些表現性元素與散文的某些再現性元素的巧妙融合的產物。它采用散文的自由靈活的形式來傳達精煉內蘊的詩歌意象，它雖然不像詩歌那樣分行排列和押韻，但它的語言仍然是具有內在的節奏感和音樂美。它在藝術手法上多采用暗喻和象征，在幾百字的短小篇幅中，把詩情、畫意、哲理融為情景交融的詩境。泰戈爾的《新月詩》、魯迅的《野草》、郭風的《葉笛》都是優秀的散文詩作。
二、詩歌的審美特征
（壹）集中概括的抒情
詩歌的藝術形象比起散文、小說來有壹種高度的集中與概括的特點。臧克家的《三代》，用6行詩就概括了舊中國農民代代不可改變的悲劇命運。這種集中與概括，要求進入詩歌的人、事、景、物、理的必須是典型的、精煉的，它們的藝術聯結與組合是跳躍的、省約的。它沒有了小說形象的逼真性和散文形象的寫實性，沒有敘事性文學的那種情節枝蔓和場面環境。詩歌藝術形象的大部分資源來自於詩歌作者的主觀心靈，是詩歌作者主觀感覺的具體化材料，體現了壹種概括生活、超越生活、變形生活的表現性審美特征。
詩歌文體發展的歷史證明詩歌是人類表達、渲瀉情感的較好載體。詩歌作者在具體的寫作過程中，以能否表達出主觀情感為目的來選擇和提煉詩歌意象，創立和設置詩歌意境，詩歌語言的種種使用技法也是為了更準確、更細致、更熨貼地抒情達意。離開了人類抒情的動機，詩歌就沒有了產生和發展的動力。
詩歌形象抒發的情感從表現形態上看是具體的、個性化的，它直接源於詩歌作者個人的詩美體驗。但優秀詩歌的審美品質卻是在這種個性化的情感裏集中概括了人類深層的情感狀態和人性深層的情緒體驗。不同時代的人們喜歡吟詠李商隱的愛情詩，是因為“相見時難別已難，東風無力百花殘”的詩歌意境概括了人類壹種刻骨銘心的相思、痛摧肝腸的離別、生死不渝的忠貞這樣的***同的情感體驗。詩歌作者抒寫的是“小我”的情感，但它走向人類“大我”的境界是詩歌藝術得以永久流傳的根本原因。
（二）大膽神奇的想象
詩歌形象傳達的情感雖然是概括的、典型的，但它在藝術表現上必定是具體的、形象的，詩歌藝術的關鍵就是將無形的情感化為有形的意象，將抽象的觀念化為生動的具象，把作者的情感形象化。這種感情形象化是通過詩歌意象來具體實現的。詩歌意境的最小藝術單位就是壹個詩歌意象。詩歌意象是作者的意中之象，是客觀外界的人、事、景、物、理經過作者情感的孕育而重新創造出來的獨特形象，它是壹種帶上了強烈的主觀色彩但又與生活物象截然不同的能在人們頭腦中用想象感知的具象。客觀性、主觀性、獨特性、概括性的融合是它的基本特點。著眼於詩歌意象的數量來考察，壹首詩可以是以壹個意象為主來結構，也可以把多個意象並置結構。著眼於詩歌意象的性質來考察，意象又可以分為描述性意象和擬喻性意象。描述性意象是作者的情感與客觀物象相融合時，客觀物象大於主觀情感的具象。它是飽蘸著作者的情感（有時也使用各種修辭方法）來對生活的形象作實景描摹，在意象形態上基本上不變形。擬喻性意象是作者主觀的抽象的情感具象化時產生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者記憶中的表象在情感的作用下發生的重塑，它超越生活的本相出現了變形。
不管是哪壹種意象，詩歌作者需要運用大膽的、神奇的想象把它們組合為特定的詩歌意境。在大膽的、神奇的想象的作用下，詩歌意象的組合不像小說那樣是壹種體現因果關系的聯貫式組合，也不象散文那樣是壹種突出作者個性的散跳式的組合。詩歌意象是壹種突出作者情感的飛宕式組合。這種飛宕式組合，既沒有時間線索來串連，也沒有空間位置來依附，它完全根據作者抒情表意的需要來排列、組合意象。意象與意象之間有巨大的跌幅，意象與意象之間有快速的轉換。這種飛宕式的組合形成了特定的詩歌意境。
（三）分行排列與精煉優美的語言
詩歌意象在語言呈現方式上更有顯著的特征。在語言的外觀上，詩歌意象采用了行列的形式來展現形體。當代詩歌理論總結的詩歌語言的行列方式有：以聞壹多的《死水》為代表的9字4頓的“整飭的行列”；以郭沫若的《天上的市街》為代表的或長或短的“參差的行列”；有以賀敬之《放聲歌唱》為代表的“遞進的行列”；有以戴望舒的《雨巷》為代表的“回環的行列”。行列的形式產生了詩歌語言特有的節奏感和韻律美。在語言的內涵上，詩歌語言在物化意象時特別講究精煉的內蘊，它要通過大力度的煉字、煉句，以較小的篇幅來完美地容納高度概括的內容。詩歌語言以這樣的外觀與內涵形成了區別於小說、散文的新奇優美的審美特征。
二、詩歌的審美特征
三、詩歌的寫作
（壹）培養發現、捕捉詩歌意象和詩歌靈感的能力
詩歌意境的最小藝術結構單位是壹個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產生了獨特的詩美體驗而獲得的第壹個意象開始的。詩歌創作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情誌能夠文字化的壹種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結構和語言結構有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復的特點。長期艱苦的文學修養和積極努力的藝術構思是詩歌寫作靈感得以爆發的基礎。
詩歌靈感出現後，應迅速準確地將靈感體驗到的內容及時地意象化；靈感體驗意象化後，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三階段。相當多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海裏雖然形成了詩歌意象，但不能及時準確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣壹首詩仍然活躍在作者的腦海裏而不能成形。因此，發現詩美，體驗詩美，傳達詩美是壹個詩歌作者應該具備的心理結構和語言能力。這種心理結構和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有壹定的關系，但主要還是可以通過後天的學習和訓練來培養、提高。初學詩歌寫作，反復學習、吟詠優秀詩歌，排除壹些日常生活的功利內容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養壹種把抽象情感有形化、把內心體驗意象化、把內心意象詞語化的感受能力和表達能力，使“靈感——尋象——尋言”的詩歌寫作三階段順利地連接和實現。
（二）用新奇精美的語言傳達詩歌意象
詩歌寫作中用於傳達詩歌意象的不是人們日常生活中熟悉的語言，而是壹種新奇的精美的變形語言。初學詩歌寫作最大的障礙就在於這種詩歌語言能力的貧弱。可以從下面幾條途徑來訓練、提高詩歌語言的能力。
1、精選動詞
詩語在傳達詩美意象時首先可做的工作是精心錘煉表現意象動態的動詞。動態的意象較之靜態的意象更能凝聚讀者的審美註意。壹個詩歌意象往往因壹個優美、確切的動詞而曜曜生輝。艾青的詩句：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀。”阮章競的詩句：“層層綠樹重重霧，重重高山雲斷路”。壹個“封鎖”，壹個“斷”，使詩歌意象非常生動地立於紙上。
2、嫁接詞語
漢語和其它語言比較起來，它的詞法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個特點，改變某些詩句中詞語的性質，使詩歌意象出現新奇、陌生的形態。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了。” 臺灣詩人蓉子的詩句：“每回西風走過/總踩痛我思鄉的弦。”“下午、黃昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了“走過”，後壹旬嫁接“踩痛”使意象顯得新穎又獨特。
3、壹詞多義
小說、散文的語言壹般為了避免歧義，往往只顯示壹種意義，而在詩歌語言裏，詩歌作者為了制造意象的多義和內涵的豐富，卻有意創造壹詞多義的詩句。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：“妳又站得遠遠了／微笑著註視我的琴聲／妳會永遠記住初練的琴聲嗎／”詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另壹層含義是“初戀的情聲”，壹個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。
4、跳躍省略
小說、散文的語言因為側重再現意象，它的語言形態比較平實細密，講究句與句之間清晰的紋路。詩歌語言要側重於表現主觀心靈，再加上它的篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍壹些過程性的敘述，省約壹些小說、散文語言中必不可少的連接語和轉折語，創造壹種“語不接而意接”的詩歌語言，以此來引發詩歌讀者豐富的自由聯想。
5、超常組合
精選動詞和壹詞多義是盡可能發揮壹個詞的多重內容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內涵。超常組合則是故意違反壹般的語言常規，利用漢語詞語多變的詞性和組合關系，機智地把壹些互不相關的詞語嵌連成壹個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》裏寫的：“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛。”就是典型的例證。
6、句法多變
這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐誌摩的：“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內心感覺。
（三）用豐富神奇的想象組合詩歌意象
詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把壹個壹個的意象組合為整體的詩歌意象系統。組合成什麽樣的詩歌意象系統就會產生什麽樣特定的詩歌意境，傳達出什麽樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想象的介入，顯得比其它文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多壹般人很難發現的意象之間的聯系，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結組合為壹個藝術結構，產生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變萬化、形態各異，但作為詩歌藝術構思的基本規律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。
1、並置式組合
鄒獲帆壹首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：“壹個年輕的笑／壹股蘊藏的愛／壹壇原封的酒／壹個未完成的理想／壹顆正待燃燒的心／”詩人壹口氣並列排出5個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們全部並列為壹個意象系統時，具象的花蕾與壹些抽象的情緒情感連接了，5種意象的並列，把壹種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種並置式組合是把表面上看來跳躍很大，壹般人認為是互不相幹的意象，由詩歌作者內在感情體驗將它們聯結起來。這種組合方式是從意象開始又終於意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些並置的意象系統來細心咀嚼它的深意。這是現代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。
2、交錯式組合
這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在壹起，構成壹正壹反、壹平壹奇的意象系統，造成壹種出人意料、發人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫），“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的《變遷》這樣寫道：“田野上的花/被愛她的人/關進琺瑯瓶藍色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在壹部人間的喜劇裏/在壹部人間的悲劇裏/”花長在田野與關進花瓶，船的前進與擱淺，這些矛盾的意象交錯組合，給人的啟迪比壹般的陳述更為顯豁與深刻。
3、突反式組合
這種方法也要組合眾多意象，詩歌寫作者先從壹個核心意象出發，圍繞它組合壹些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足後，最後推出壹個相反的意象，形成先揚後抑、先虛後實的詩歌情境，而最後壹個意象，才是這首詩的真正旨趣。臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了壹個可愛少女在等“我”重溫舊夢的3個意象，但最後壹個意象，“我”只是打江南走過的“過客”，這壹意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。