還有詩雲：“直視蒼天傲暑寒，青枝綠葉簇高竿。 陽春破土身堅節，到朽身殘節不殘。”都是說竹的氣節的。
當妳遨遊於中國古典詩歌的海洋，壹首首神韻獨具的詠竹詩就會使妳流連忘返。竹，是中國古代詩人詠不盡的對象；竹，凝聚著無數文學家的審美理想與藝術追求，融註了他們多少熾熱的情感和睿智的思索；竹，實在是中國古代壹種極富中華民族文化特色的文學符號。
壹、從文學中的符號到文學符號
竹從進入文學作為意境的壹項輔助構件，到成為詩文主要指繪的中心意象 ，即從文學中的符號到文學符號，經歷了漫長的歷史進程。在文學中，竹藝術符號化的歷程經歷了濫觴、形成、鼎盛、發展四個階段。
1、先秦兩漢：濫觴期
早在原始社會，竹即為中國先民們制造生產工具和生活用具的壹種重要材料，成為其生產生活常備常用的物品，因而原始歌謠把竹作為壹種物行描繪。以現存典籍來看，《彈歌》應為中國詩歌史上最早詠及竹的作品了，它歌唱道：“斷竹，續竹，飛土，逐ròu＠①。”在這首歌謠中，竹僅僅被當作弓的制作材料提及，歌謠主旨並非歌詠竹本身，而是表現弓的制作及用於打獵的過程對竹在本質上並未傾註更多的情感、觀念與審美情趣。歷史從野蠻時代步入文明時代，揭開了有文字記載的歷史新篇，中國古代文學建造出第壹座光照千秋的豐碑－－先秦文學，創造了《詩經》和《楚辭》兩顆璀璨的明珠。《詩經》和《楚辭》作為中國古典詩歌的直接源頭，其中已有諸多詠及竹的篇什和詩句，或以之為比，或以之為興，構成詩歌意境的要之壹。
《詩經》、《楚辭》中寫到簟、筐、箕、管、jǔ＠②、笥、笱、笠、luò＠③、簏等各種竹器的篇什俯拾即是，直接引竹入詩、描繪竹的篇章亦不鮮見，有三篇之多。如《衛風·淇奧》雲：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。”又“瞻彼淇奧，綠竹青青。”又：“瞻彼淇奧，綠竹如簀。”三章起始均以綠竹為興。朱熹註雲：“淇上多竹，漢世猶然，所謂淇園之竹是也。猗猗，始生柔弱而美盛也”。“衛人美武公之德，而以綠竹始生之美盛，興其學問自修之進益也。”“青青，堅剛茂盛之貌。以竹之堅剛茂盛，興其服飾之尊嚴，而見其德之稱也。”“簀，棧也。竹之密比擬之，則盛之至也。以竹之至盛興其德之成就也。”把詩意歸結為贊美衛武公之德行，未免牽強，但認為竹作為起興有其內涵卻屬不妄之論。在這首詩中，竹雖然只是作為每章之首比興的植物，僅為詩人偶然拈來以構築意境的物象之壹，然而卻已被賦予了壹些象征意味，在竹與其所指之間構築
起臨時性的符號代碼－－信息指稱關系。《小雅·斯幹》中亦有句曰：“如竹苞矣，如松茂矣。”鄭玄箋雲：“言時民殷眾如竹之本生矣。”孔穎達疏曰：“竹言苞，以竹笱叢生而本概也。”其詩相傳為周宣王建造宮室時所唱之詩，
以竹苞即竹茂盛比喻家族興盛。這裏《詩經》賦予竹另壹種象征意義，在竹與其所指之間構築起另壹符號代碼－－信息指稱關系。此外，《詩經》中尚有“tì＠④tì＠④竹竿，以釣於淇”（《衛風·竹竿》），“其sù＠⑤維何，維笱及蒲”（《大雅·韓奕》）等寫到竹的詩句，《楚辭》中亦有“余處幽篁兮終不見天”等描繪到竹的詩句。但竹與《詩經》、《楚辭》中其它動植物壹樣，尚未擺脫“做引子”〔（1）〕的地位，為“先言他物以引起所詠之詞”（朱熹給興所下的定義）之“他物”，還不是“己物”，也就是說，竹既不是詩的主題，也未能與作者所要表現的情趣、感受融為壹個統壹的有機整體，僅只是情趣、感受的襯托。雖然說“詩之詠物，自三百篇而已然矣”〔（2）〕未免牽強，“然而這種以鳥獸蟲魚為比興而引發情感的作用，確實已經孕育了後世詩歌的詠物之作去發展的壹顆潛伏的種子。”〔（3）〕漢賦中有“修竹檀lè＠⑥，夾水碧鮮”（枚乘《梁王兔國賦》）之句；漢樂府民歌與古詩亦有詠及竹者，如“竹竿何niǎo＠⑦niǎo＠⑦，魚尾何＠⑧＠⑧”（《漢樂府·白頭吟》），“冉冉孤生竹，結根泰山阿，與君為新婚，兔絲附女蘿”（《古詩十九首·冉冉孤生竹》）。前者以竹竿釣魚，喻男女情愛相投；後者以竹托根於大山之坳，喻婦女托身於君子（或認為女子婚前依於父母）。這些詩中描寫竹的詩句與表現情感、敘述事件的詩句之間不再象《詩經》那樣彼此在形式上相隔，各自形成獨立的語言單元，而是在語言形式上基本做到了渾然壹體，然而，竹的意象與作者所抒之情、所敘之事之間的內
在關系仍未能達到水乳交融。正如葉嘉瑩先生所說：“三百篇所寫者仍畢竟以情誌為主體，而並不以物為主體，所以‘三百篇’雖然亦有鳥獸草木之名，但卻不能目之為詠物之詩篇。”〔（4）〕在先秦兩漢文學即竹文化的濫觴期，詠及竹的詩句已出現，或以竹為興，或以竹為比，成為詩歌抒發情感和敘述事件的“引子”、背景或喻依，僅為詩歌內容和意象的壹個構成部分，而不是貫穿全詩的主題與中心意象，即只是藝術中的符號而不是藝術符號，還沒有達到二元合壹、水乳交融的境界。盡管如此，先秦兩漢文學已初露詠竹詩的端倪，形成了詠竹詩的胚胎。在中華文化母腹中，這個胚胎終究會成長為“嬰兒”並呱呱墜地的。
2、魏晉南北朝：形成期
漢末“品題人物”的清議，至魏晉之際演化為“辨名析理”的清談，並吸
收儒道思想尤其是老莊思想，形成了玄學思潮。崇尚自然、遊玩山水、欣賞風光是玄學家及名士談論的中心議題與生活情趣，於是，自然山水不再是冷漠、異己之物，而是名士們逃避現實、擺脫痛苦的避難所和怡神蕩性、渲泄自我之境地，成為人的外在延伸和精神世界的具體表現，成為“人化的自然”。竹，作為“人化的自然”的壹部分，為人們所喜愛、所陶醉、所歌詠。《晉書·王徽之傳》記載了這樣壹件事：“徽之性卓犖不羈，時吳中壹士大夫家有好竹，欲觀之，便出坐輿造竹下，諷嘯良久，主人灑掃請坐，徽之不顧。將出，主人乃閉門，徽之便以此賞之。盡歡而去。嘗寄居空宅中，便令種竹，或問其故，嘯詠指竹曰：何可壹日無此君耶！”賞竹、賦詩、贊竹、詠竹之風日盛，朝野名士趨之若鶩，騷人墨客始著意於此。晉代玄學家郭璞始作《桃枝竹贊》，曰：“蟠家美竹，厥號桃枝。叢薄幽藹，從容郁猗。簟以安寢，杖以扶危。”這是對其功用的贊美。江yōu＠⑨繼作《竹賦》，雲：“有嘉生之美竹，挺純枝於自然，含虛中以象道，體圓質以儀天，托宗爽塏，列族圃田，緣崇嶺，帶回川，薄循隰，行平原，故能淩驚風，茂寒鄉，藉堅冰，負雪霜，振葳蕤，扇芬芳，翕幽液以潤本，承清露以濯莖，拂景雲以容與，拊惠風而回縈。”進壹步對竹自身的壹些特性進行了細致描繪與贊頌。此外，尚有王羲之的《邛竹杖貼》、戴逵的《松竹贊》等文與賦。晉代的詠竹文學，體裁限於文與賦，詩歌尚未出現，而這些文、賦恪守“賦者，鋪也”（《文心雕龍·論賦》）的體裁，主要采用“鋪采chī＠⑩文”的手法排列竹的特性，描寫呆板生硬，並且議論多於抒情，帶有較濃厚的玄言氣氛。這時期的竹雖然還不是完全意義上的藝術符號，但畢竟已上升為作品的主要意象，貫穿於全文了。
歷劉宋至南齊，不僅詠竹作品日漸增多，體裁擴大到詩歌領域，而且隨著玄言詩風的扭轉和山水詩派的出現，人們與自然及竹的關系更加親近，竹漸為文學家的情感、觀念所浸潤而成為意象，因而詠竹作品的審美價值與藝術品位大為提高，嚴格意義上的詠竹文學誕生了，其標誌就是謝眺的《秋竹曲》和《詠竹》二詩。前詩詠道：
緶娟綺窗北，結根未參差。
從風既裊裊，映日頗離離。
欲求棗下吹，別有江南枝。
但能淩白雪，貞心蔭曲池。
後詩雲：
窗前壹叢竹，青翠獨言奇。
南條交北葉，新筍雜故枝。
月光疏已密，風來起復垂。
青扈飛不礙，黃口得相窺。
但恨從風籜，根株長別離。
前詩借歌頌竹不畏嚴寒、忠貞蔭池之性，表現了詩人堅貞不屈、忠心不二的情操；後詩以筍成竹後籜（筍殼）與竹莖相分喻人間別離之情。在二詩中，竹與所表現的情趣之間已形成內在深層的指稱和表現關系，尤其是竹的不畏風雪寒冷與人的堅貞忠誠之間建構的符號代碼－－所指意謂關系的恒定性由此得以確認，為後世詩人反復歌詠，因此，這兩首詩的出現，標誌著竹作為文學符號的誕生。
3、唐宋：鼎盛期
唐代封建社會經濟空前繁榮，疆域得到極大開拓，思想意識頗為民主，文
學家們的眼界頓然開闊，創作欲望極為旺盛；同時文學，尤其是詩歌，在前代積累的創作經驗和藝術技巧的基礎上，又有長足發展，達至“前無古人，後無來者”的峰巔。在這樣的社會文化的背景之下，詠竹詩文歷盡“九河十八彎”，終於匯入大海，迎來了鼎盛期。
有唐壹代，竹成為文學家們慧眼矚目的審美對象之壹，從皇帝、權臣至壹般士人和下層民眾，都有人歌詠竹，僅《古今圖書集成》所錄，寫竹者就有九十五人之多。大文學家王維、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、白居易、李商隱等人人皆有詠竹佳作傳世，尤其是白居易，親自種竹養竹，愛竹之情甚篤，對竹壹詠再詠，留下諸多膾炙人口的詠竹詩文；唐代詠竹文學體裁豐富，不僅有詩歌，還有表、記、賦等；唐代詩文中寫到竹與竹制品的作品數不勝數。直接以竹為母題和中心意象進行描繪者，亦開卷即得，頗為豐富，僅《古今圖書集成》所錄即多達壹百七十五篇，內容、風格豐富多彩。
在唐人眼中，外部世界可以被人所改造，人的主體意識空前高揚，自然往往為詩人們的情感、意誌所浸潤與統攝，與人之情感、意誌相融匯而成為意象，即自然物象變為情感、意誌的符號，主客之間的隔膜被打通，沖突得以消融，走向了交融與統壹。例如，杜甫的《苦竹》雲：
青冥亦自守，軟弱強扶持。
味苦夏蟲避，叢卑春鳥疑。
軒墀會不重，翦伐欲無辭。
幸近幽人屋，霜根結在茲。
清晨止亭下，獨愛此幽篁。
杜甫在此詩中把苦竹視為地位卑微而清高堅定者的形象加以歌頌，表層看是贊竹、愛竹，深層看則在頌人、自賞，竹與人、苦竹之性與寒士之情融為壹體，誠如鐘惺所評：“少陵如《苦竹》……諸詩，於諸物有贊美者，有悲憫者，有痛恨者，有懷思者……有用我語問答者，有代彼對答者，蠢者靈，細者巨，恒者奇，嘿者辯。詠物至此，神、佛、聖、賢、帝王、豪傑具此難於著手矣。”
再如，韋莊的《新栽竹》：
寂寞階前見此君，繞欄吟罷卻沾巾。
異鄉流落誰相識，惟有叢篁似主人。
如果說上面所舉杜詩是觸景（竹）生情，韋莊的這首七絕則是因情覓景。詩人流落他鄉（可能是韋莊於黃巢起義時在南方所作），飄泊寂寞之情湧上心頭，無處尋知音，無法遣哀愁，無人訴衷情，只有那常見常伴的竹篁，仿佛是舊時故人，似解得詩人黍離之悲，似能消除詩人心中塊壘。竹不僅人格化為詩人故交，而且被賦予善解人意之品格。竹與人可以說親密無間，竹完全被情感化、主體化了。唐代詩人們做到“與君尚此誌，因物復知心”（張九齡《答陳拾遺贈竹簪》），人情與物理得以融合與統壹。在唐代詠詩文學中，竹所指或表現的，主要是詩人的審美情感。
宋朝社會，經濟和文化上承唐代而又有所發展。對隋唐文化有精深研究的 陳寅恪先生指出：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。”
在這樣的文化土壤中，開出可與唐代相媲美的詠竹文學之花。宋代詠竹文學無論在作者人數、作品數量上，還是體裁種類上，都不亞於唐，而且在詠竹作品意境的精細性，以及竹作為文學符號所指的深度和廣度等方面，均有新的開拓與成就。例如王安石的《華藏院此君亭詠竹》：
壹徑森然四座涼，殘陰余韻去何長。
人磷直節生來瘦，自許高材老更剛。
會與蒿藜同雨露，終隨松柏到冰霜。
煩君惜取根株在，欲乞伶倫學鳳凰。
此詩著意刻畫了竹的庇蔭、挺直、有節、剛硬、耐寒等特性，結句運用《莊子》鳳凰棲於梧桐典故以顯竹之高誌。而透過表層意義，我們即能體悟到詩中的文學符號竹所表現的全然是作為政治家兼文學家王安石的個性、人格與誌向，
詩人在此詩中借竹自況。再如蘇軾的《霜筠亭》：
解籜新篁不自持，嬋娟已有歲寒姿。
要看凜凜霜前意，須待秋風粉落時。
這首七絕抓住了竹耐寒的特性加以描繪，與孔子“歲寒而知松柏之後雕也”的神韻相類，大抵表達了不畏艱險者自幼即已培育了堅毅的性格，只有在危難之際方顯示出其英雄本色的意旨。此詩借竹說理的意味頗濃。
宋人的詠竹之作，雖在意境的渾融、刻劃的具體形象及情感的真摯、細膩方面不及唐詩，但在突出竹的形象特征、意蘊的深刻方面又勝唐人壹籌。竹的文學符號所指稱與表現的內容已由理性之網過濾，說理的成分大為增加。宋代的詠竹文學，尤其是詠竹詩，以理趣為其特征。
4、元代至近現代：延續期
唐宋兩朝之後，封建文化逐漸喪失其生機與力量，深植於封建文化土壤之中的詠物詩文的地位日趨沒落，受到市民文學－－戲曲與小說日益強大的沖擊；“五四”新文化運動以後又為新崛起的自由詩、白話小說等新文學所掩蔽，詠竹詩文的創造性趨於微弱，再也沒有閃爍出昔日耀眼的光芒。然而，竹作為中國文學的壹個重要母題，不僅不會驟然消逝，而且不同時代文化中的文學家們仍在不斷地賦予其新的主題，竹這種文學符號隨著歷史的演進，不斷獲得新的指稱－－表現意義。從元代虞集的《高竹臨水上》和楊維楨的《方竹賦》、明代高啟的《師子林修谷》和王世貞的《竹裏館記》，到清代鄭燮的《竹石》和《題畫竹》，直到現代，吳伯簫還寫出《井岡翠竹》壹文，詠竹文學雖為“余音繞梁”，但仍“不絕如縷”。竹文化的生命之流綿延不斷，詠竹文學的長河奔流不息！
二、詠竹文學的文化內涵
盡管文學“只是從無邊無際的壹張網上剪下來的壹小塊”，它還是從文化這張“網”上剪下來的，與這張“網”有著密切聯系，並能在它的“壹小塊”中顯現出“無邊無際”的文化的某些特點和側面，對此，英國小說家愛·摩·福斯特有壹非常深刻的比喻，他說：“魚在大海之中，大海也在魚腹之內。”詠竹文學亦如此，竹文學符號之花是盛開在中國傳統文化的土壤之中的，必然蘊含中國傳統文化土壤的特有養分。中國文學中詠竹詩文數量如此眾多，竹文學符號的形態與內涵這麽豐富，任何壹個國度的文學都不能與之比肩。中國傳統文化是大陸型農業文化。作為中國傳統文化系統中的壹個因子的詠竹文學，必然受到中國大陸型農業文化系統的制約與規範，並鑄就出竹文學符號的美學風格。
中國大陸型農業文化的現實性和內傾性規定了詠竹文學的抒情性特征，並促使抒情性的詠竹文學得以極大發展。朱光潛先生指出：“西方詩同時向史詩的、戲劇的和抒情的三方面發展，而中國詩則偏向抒情的壹方面發展。”
詠竹文學借竹抒情言誌，而不是敘述曲折復雜的故事情節，也不在於塑造英勇頑強、冒險沖闖的英雄人物，竹在文學中是情感的寄托物和表現符號。竹文學符號強烈的抒情性，正是半封閉的大陸大河型地理條件所形成的“阻隔機制”的產物，它適應了農業文化的內傾人格和執著於現實的文化精神；同時抒情性的詠竹文學因從農業文化中得到充足的養分而成長為枝繁葉茂的參天大樹。
大陸型農業文化和諧的田園生活情調和求安保本的人生態度，釀就詠竹文學清新淡雅、幽靜柔美的風格。農業生產不象狩獵與航海那樣富有強烈的沖突、剌激、快節奏和偶然性。農作物生產周期長，生長節奏緩慢，特別是在傳統的農業生產中，豐欠與否更多地依賴於天時，壹般情況下只有謀得天人和諧方能獲得豐收，生活顯得平淡自然且單調重復。在這種靜態封閉的文化系統中，人們的社會人生價值取向不是指向生命潛能的最大發揮及其可能創造的巨大成就，而是盡可能避免與自然和社會的沖突與抗爭，不求有功，但求無過，求安保本，反對冒險，在皈依自然之中達到天人合壹，在悠閑自得、靜穆恬淡的生活節奏中實現其人生價值，以“中庸”為最高境界。正如朱光潛先生所說：“中國自然詩和西方自然詩相比，也象愛情詩壹樣，壹個以委婉、微妙簡雋勝，壹個以直率、深刻鋪陳勝。……中國詩自身已有剛柔分別，但是如果拿它來比較西方詩，則又西詩偏於剛，而中詩偏於柔。西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景。……西方詩的柔和中國詩的剛都不是它們的本色。”
中國文學所反復攝取的意象不是崇山峻嶺、奔騰江河、急風驟雨等雄偉宏大、動蕩沖突的事物，而是靜謐纖小、細膩平和的對象，人們追求的是“樂而不淫、哀而不傷”、含蓄溫潤、清秀淡雅的“中和”之美。詠竹文學是“托物言誌”，通過對竹的描繪歌詠，來表現文學家的情趣思想，而不是直接渲泄其所感所思，因此，詠竹文學表現情感的方式壹般都是迂回曲折、委婉含蓄的；竹細圓修長，柔而難折，色澤淡雅，具有較鮮明而典型的陰柔美的審美特征，因而詠竹文學的美學風格大都含蓄淡雅、清新優美。詠竹文學與中華民族傳統的審美需求相契合，故得以較早出現，並獲得充分發展。
農業文化特有的文化心理規範著文學的思想內容和道德評價。中國文學抨擊“二三其德”、“見利忘義”的作品比比皆是，而尚義重道、“忠、孝、義、勇”的正面人物翻卷即見。竹的挺直不屈、有節常青、韌而難折等特性，正與中國傳統農業文化的倫理觀念相吻合，於是，文學家們就把它攝入文學作品之中，作為壹種重要的文學符號，以指稱和表達崇尚道義、堅守操節、眷戀故人與鄉土的觀念和情感。
總之，竹作為中國文學的壹種異常重要的文學符號，是中國傳統文化土壤的產物，它自身蘊含著豐厚的文化內涵與雋永的審美魅力。