托卡塔在古典時期幾乎沒有被使用過，從那時起它的使用受到了相當大的限制，因為它有些不確定的特征。它所體現的特征以練習和學習的形式出現，而其節奏和規範化的即興風格則體現在隨想曲和狂想曲中。它或多或少穩定的特征，是短音符值的連續進行段落，這個特征與無窮動（moto perpetuo）以及許多沒有特殊標題的作品和樂章***用。在以後的時代，古典樂章有可能使用了托卡塔這個稱謂的是貝多芬的降A大調奏鳴曲（作品26）和F大調奏鳴曲（作品54）中的終樂章。
“托卡塔”這個稱謂偶爾被18世紀意大利作曲家使用。穆齊奧·克萊門蒂有壹首著名的作品（作為壹首作品11的奏鳴曲出版，1784），這是他在1781年與莫紮特在皇帝約瑟夫二世面前鋼琴比賽時演奏的；右手是快速的三倍速度。1820年F·G·波利尼出版了《托卡塔形式的三十二首練習曲》（Trentadue esercizi in forma di toccata），鋼琴觸鍵的基本練習。舒曼華麗的C大調托卡塔（op.7）大概在形式和情緒上更多地歸功於上面提到的貝多芬的終樂章，而不是這些意大利的範例。它是擁有壹個很短的呈示部和壹個長大的展開部的奏鳴曲式，所有段落都是對演奏技術要求很高的無窮動。
19世紀末和20世紀初的壹些法國管風琴家在他們的管風琴交響樂輝煌的終樂章采用了托卡塔這個稱謂；維多爾（Widor）和維埃納（Vierne）的作品眾所周知。這種風格也出現在名為“結束曲（sortie）”或“尾聲”的樂章中。柏遼茲在1845年為簧風琴創作的奇異的鋼琴小品只是名義上的托卡塔。
總的來說，鋼琴激發了更多20世紀有趣的托卡塔作品的產生。這種體裁在德彪西的鋼琴套曲《為鋼琴而作》（Pour le piano）和拉威爾的《庫普蘭之墓》（Le tombeau de Couperin）中恢復了生機。這兩種實例都使用了壹種準古老的元素，盡管它是過時的；這兩件作品都是各自套曲的終樂章，兩者都是2/4拍的連續十六分音符作品。這種樣式是舒曼的作品和管風琴作曲家托卡塔融合的產物。總的來說，在兩者中，德彪西的作品更具創造力和變化，盡管拉威爾的作品逐漸接近高潮，卻有著更精妙的形式。普羅科菲耶夫也有精美的托卡塔（op.11，1912年）。英國作曲家並沒有對托卡塔進行過多的創作，但壹個引人註目的作品是沃恩·威廉姆斯的鋼琴和管弦樂協奏曲第壹樂章（1933年；兩架鋼琴和管弦樂隊的改編版，1946年）。無論是作品特征中的巨大而艱難的鋼琴寫作還是大量連續十六分音符樂章，都證明了標題的合理性。
——筆者譯自格羅夫音樂與音樂家辭典