題目：體驗民間文學 傳承民族記憶
作者：陳建憲，男，漢族，湖北省麻城市人，1954年6月生。現任華中師範大學文學院教授，博士生導師，華中師範大學民間文化研究中心副主任，民俗學專業碩士點指導組組長。主要研究領域為中國神話學和民俗學。主要論著有《神祗與英雄--中國古代神話的母題》、《神話解讀--母題分析方法探索》、《玉皇大帝信仰》、《中國洪水神話的類型與分布》等，譯著有《中國文化象征詞典》、《世界民俗學》、《中西敘事文學比較研究》等。
壹
1926年3月10日深夜，魯迅先生在稿紙上寫下了《阿長與《山海經》》幾個字。然後點上壹支煙，煙霧中仿佛浮現了那個“黃胖而矮”的女工，那個“喜歡切切察察，向人們低聲絮說些什麽事，還豎起第二個手指，在空中上下搖動，或者點著對手或自己的鼻尖”的鄉下人，那個“壹到夏天，睡覺時她又伸開兩腳兩手，在床中間擺成壹個‘大’字”，擠得自己沒有余地翻身的仆婦。魯迅先生迅筆疾書，似乎又回到了童年，聽見阿長在給他講長毛的傳說，在叮囑他正月初壹早上醒來第壹句話壹定要說“阿媽，恭喜恭喜”，在對他說：“哥兒，有畫兒的‘三哼經’，我給妳買來了”……當他寫下“仁厚黑暗的地母呵，願在妳懷裏永安她的靈魂”時，他的眼睛壹定濕潤了。
身為中國最知名的新文學作家，魯迅先生壹生閱人無數，為什麽他獨對這個普通的村婦寄以如此深深的懷念呢？在這篇回憶錄裏，魯迅先生究竟想告訴我們些什麽呢？
其實，《阿長與《山海經》》是魯迅先生自己的壹次文學“尋根”，他意識到：正是長媽媽這樣壹些普普通通的農村婦女，向像他這樣的兒童們傳承著民族的集體記憶，播撒著文學種子。所以某種意義上可以說：沒有阿長，沒有《山海經》，也就沒有文學家的魯迅。
長媽媽在魯迅兒時向他灌輸的那些東西，學術界今天稱其為“民俗”和“民間文學”，民俗是壹個民族集體創造、傳承和享用的生活文化，民間文學則是他們在日常生活中口耳相傳的語言藝術。從文學史的角度來看，“民間文學”是壹個社會群體集體擁有、世代相傳的文學傳統，是這個群體的集體記憶，是“人民靈魂的忠實、率直和自發的表現形式”（拉法格語）。壹個民族沒有自己的族群記憶，不可能自立於世界民族之林。壹個作家如果善於學習民間文學，善於在作品中表達和傳承自己的族群記憶，無疑更容易獲得族群的***鳴和擁戴，也更容易引起不同文化背景讀者的興趣。
二
1917年冬天，壹場大雪之後，北京大學教授劉半農與沈尹默在北河沿散步，劉半農忽然說：“歌謠中也有很好的文章，我們何妨征集壹下呢？”沈尹默說：“妳這個意思很好。妳去擬個辦法，我們請蔡先生用北大的名義征集就是了。”第二天，劉半農將章程擬好，蔡元培先生看了壹遍，隨即批交文牘處印刷五千份，分寄各省官廳學校。從此，壹場又壹場的采風熱潮在現代中國興起，中國文學增加了壹個新的文體——民間文學。
北京大學的《征集近世歌謠簡章》發出後，有很多同學投稿，《北大日刊》每天選登壹首，總***登出了148首。到1920年冬，北京大學的教授們意識到了民間歌謠的重要價值，於是成立了壹個歌謠研究會。1922年12月，歌謠研究會開始印行《歌謠周刊》。由周作人執筆的發刊詞說：
本會搜集歌謠的目的***有兩種：壹是學術的，壹是文藝的。我們相信民俗學的研究在現今的中國確是很重要的壹件事業。……歌謠是民俗學上的壹種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第壹個目的。……在這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成壹部國民心聲的選集。……所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起將來的民族的詩的發展；這是第二個目的。
《歌謠周刊》至1925年6月28日***出版了97期，她宣告了民間文藝學作為壹門現代學科的出現，這門學科的對象不是作家的個人創作，而是壹個民族集體創作和傳承的文學作品，如神話、史詩、傳說、民間故事、民歌民謠、民間說唱、民間戲曲等。這些作品是全民族的遺產，她們從遠古走來，始終伴隨著民族歷史與民眾生活，成為民族文化認同的標誌。
以這種新的學術視野來出版的《歌謠周刊》，在五四時期發生了重大的影響。後來，90歲的中國民間文藝家協會主席鐘敬文先生回憶起這份刊物時，深情地說了下面的話：
我起初接觸到這種小刊物時，不用說，心情是很激動的。單是說“喜歡”決不能道盡這種心情。因為除喜歡之外，她還引起了我搜集記錄這種資料的意願和對於《國風》、漢、魏、南北朝古典民歌的聯想。我馬上在行動上做出了反應。壹時間，我像瘋子那樣，拼命地向周圍搜求民歌、諺語和故事。振筆寫作關於歌謠的評論文章，並與該刊編輯部進行聯系。我給自己未來的學藝生涯朦朧中豎立了方向。[1]
民間文藝的發現不僅點亮了青年教員鐘敬文的生活，使他在漫長的歲月中成長為中國民間文學的掌門人，也照亮了其他許多人的眼睛，其中有學問家，有政治家，也有文學家。他們從不同角度認識到了民間文學在文化上的特殊價值，並從不同角度努力推進中國的民間文藝學不斷向前發展。
三
在中國民間文藝學發展的歷史上，有兩場影響深遠的精彩講演。
1928年3月20日，著名史學家顧頡剛在杭州嶺南大學作了壹場題為《聖賢文化與民眾文化》的講演。顧先生說：“所謂舊文化，聖賢文化是壹端，民眾文化也是壹端。以前對於聖賢文化，只許崇拜，不許批評，我們現在偏要把它當作壹個研究的對象。以前對於民眾文化，只取‘目笑有之’的態度，我們現在偏要向它平視，把它和聖賢文化平等研究。”他慷慨激昂地呼籲：“我們研究歷史的人，受著時勢的激蕩，建立明白的意誌：要打破以貴族為中心的歷史，打破以聖賢文化為固定的生活方式的歷史，而要揭發全民族的歷史。”[2]顧先生的講演，繼承了五四精神，表達了現代知識分子對於民族民間文學的壹種文化自覺。直到今天，中國知識分子的民間情結仍壹脈相承，近年興起的非物質文化遺產保護運動，就是首先由知識分子發起然後得到政府支持和民眾響應的。
1942年5月23日，毛澤東在聽取了藝術家們20多天的討論後，作了壹場總結性的講演。他指出文學藝術工作首先要解決兩個根本問題：為群眾和如何為群眾的問題。他指出，壹些人不願意為群眾服務，他們不愛群眾的感情、姿態等，“不愛他們的萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）”。毛澤東尖銳地批評說：“他們的靈魂深處還是壹個小資產階級知識分子的王國。”在談到如何為群眾的問題時，毛澤東指出“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使壹切文學藝術相形見絀，它們是壹切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯壹的源泉。”毛澤東號召知識分子向工農兵學習，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。《在延安文藝座談會上的講話》在解放區掀起學習民間文藝的熱潮。魯迅藝術學院文學系、音樂系的師生紛紛下鄉采風，何其芳主編的《陜北民歌選》，周揚、丁玲、艾青等編著的《民間藝術和藝人》以及《水推長城》、《天下第壹家》和《地主與長工》等故事集陸續出版。李季的《王貴與李香香》、賀敬之的《白毛女》、趙樹理的《小二黑結婚》等壹批學習民間文藝手法的佳作發表，形成了中國民間文藝發展的壹個高峰。
20世紀的中國風雷激蕩、天翻地覆。人民大眾走上歷史舞臺中央，徹底改變了中國的面貌。千百年來緊密伴隨民眾生活，直接抒寫他們愛憎苦樂與夢想追求的民間文學，也相應受到了極大關註。從北京大學歌謠研究會，到國統區的邊疆少數民族調查，特別是***產黨領導下的幾次大規模民間文藝采錄活動，使中國民間文學寶庫越來越清晰地呈現在世界面前。從1984年開始，由文化部、國家民委和中國民協***同組織領導，著手編纂民間文學三套集成（《中國民間故事集》、《中國歌謠集成》、《中國諺語集成》）。這部規模空前的巨著，由周揚任總主編，鐘敬文、賈芝和馬學良分別任故事、歌謠和諺語集成的主編。截至1990年，全國***搜集到民間故事183萬篇，歌謠302萬首，諺語784萬條，總字數達40億。大量的縣卷資料本，已在許多省市編印成書。如湖北省在短短幾年中印出的資料本就有130余種。壹波又壹波對民間文藝的采錄、整理、研究和利用的浪潮，順應著20世紀中華民族自我救亡運動和大國崛起理想的主流，成為民族文化復興的壹面旗幟。
四
民間文學在漫長的時間與巨大的空間中世代傳襲的事實，證明她有著巨大的藝術魅力。這種魅力主要體現在如下方面：
民間文學充滿了自由的歡樂精神。世有假詩文，無假山歌。老百姓的創作出自人類的生命本能要求，這種本能遵循著弗洛伊德的“快樂原則”或巴赫金的“狂歡精神”，而與悲觀主義絕緣。例如無處不在的民間笑話，就是民間歡樂精神的典型表達形式。笑話中永遠充滿了樂觀的人生態度，敏銳的觀察能力與睿智的思維技巧。人們在日常生活中尋找歡樂，通過語言藝術加工、生產和消費更多的歡樂。在當代社會，民間文學的許多體裁，如神話、史詩、歌謠等，都在萎縮和消亡，唯有笑話壹枝獨秀，仿佛有壹個永遠開心的精靈，通過酒桌、電腦網絡、手機短訊，在灰色的塵世中跳著，笑著，奔跑著，舞蹈著，在麻木的世俗生活上空飛翔。
民間文學充滿了浪漫的理想主義。這種理想主義風格在許多方面都有表現。從主題看，民間敘事作品大都具有濃厚的道德傾向，無論惡勢力多麽強大，善的力量總是取得了最後勝利，“善有善報惡有惡報”。從人物看，民間創作中的正面主人公形象總是完美無缺，美到極致，善到極致，成為民眾的道德楷模與精神榜樣。從意境來看，現實生活可能沈重乏味，但民間文學中的世界卻無比美麗。如同恩格斯在評價德國的民間故事書中所說的那樣：“民間故事書的使命是使壹個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲倦的身子回來的時候，得到快樂，振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。民間故事書的使命是使壹個手工業者的作坊和壹個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成壹個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主。”[3]
民間文學充滿了飛揚的想象力。眾所周知，想象力是人類藝術創作和科學發明必不可少的心理素質之壹。在民間幻想故事中，現實物理世界的束縛被徹底打破，神界、人界、鬼界、精靈界從空間上融為壹體，過去、現在、未來從時間上被連接溝通。人與神直接交流，自然萬物隨意變化，人、神、精靈不僅精神上互滲，形體也相互轉化，在幾乎沒有任何障礙的時空背景下，人們的想象力自由翻飛，這對人類尤其是兒童想象力的培養具有極大幫助。難怪魯迅先生直到晚年還對美女蛇故事、《山海經》圖津津樂道。
民間文學還充滿了哲理。別林斯基曾說：任何壹個民族都有兩種哲學：壹種是學術性的，書本上的，莊嚴而堂皇的；另壹種是日常的，家常的，平凡的。誰要描繪社會，誰就得熟悉這兩種哲學，而研究後者尤為必要。在民間寓言中，民眾將哲理寓於故事，使聽眾更易理解和接受。例如有個《擡驢》故事，講壹老人帶孫子趕集，當他自己騎驢時，人們說他不知心痛孫子；當孫子騎時，人們又說不尊敬老人；兩人壹齊騎上去吧，人們說他們不知痛惜牲口；兩人都不騎吧，人們又說他們是傻瓜，有驢子不知道騎。怎麽樣做都不行，兩人只好將驢擡起來走，但這樣做卻更讓人們笑話。這個寓言把做人處事要有主見的哲理就講得非常透徹。還有個《對哄》的笑話，說從前有個小孩常流鼻涕，他父親叫他把鼻涕揩掉，並答應揩幹凈後給他壹元錢。接下來兒子跑出屋，很快又轉回來，找老子要錢。老子見兒子鼻孔下面只剩兩道紅溝，就笑著說：“我是哄妳的！”兒子“哼”的壹聲，又將縮進鼻孔的兩條鼻涕淌到外面來，笑著回答說：“我也是哄妳的。”[4]
這個搞笑的場面，讓人們對“子學父樣”的生活哲理留下難忘的印象，具有很強的實踐意義。
在民間文學中，哲理與詩意常常能非常完美地結合在壹起。寧靜的原始森林中，池中的天鵝脫下羽毛衣，變成了絕色的仙女；小小的青蛙兒子，不僅能幫父母幹農活，還以哭、笑、跳等方式娶到了最善良美麗的姑娘，待他脫下蛙皮，又變成了壹個年青英俊的天神；從灰鶴口中救了條小白蛇，卻得到了壹顆能聽懂所有動物語言的寶石……民間童話像壹個頑皮的小天使，用他的魔棒隨心所欲地變出各種神奇的時空幻象，但仔細咀嚼，這些象征又是那麽合於情理，那麽美麗動人！
民間文學也有高超的語言技巧。掌握文字需要接受相當的訓練，口語卻是庶民與生俱會的本領。民間社會中，許多普通人都有極好的語言天賦。我們看壹個例子：
壹個好吃的人，瞄中哪碗菜了，哪碗菜就只有他的搞場，旁人很難吃上嘴。這天，他在人家屋裏做客，瞄中了壹大碗雞湯。雞湯碗裏只放了壹把湯瓢，他拿起連舀直舀，硬不松手。滿桌的人都把他望起，他才勉強停住，將湯瓢放回碗裏去。剛剛放穩，他又去拿。坐在他對面的那個客人好氣又好笑，也伸手去拿時，遲了，湯瓢又被他捏在手裏啦！拿到了他還跟對人家講客氣話：“妳看我拿得到哩，妳不屑跟我遞得口沙！”
又舀。舀了又做樣子把湯瓢還原。才還原又去拿。這壹下，對家的手快，將湯瓢抓到手了，滿桌的人都看他再怎麽講。他說：“嘿，妳已經拿到手啦？我正想給妳遞過來的呀！”[5]
這是湖北省五峰縣白鹿莊農民故事家劉德培講的壹個故事，故事只有200多個字，焦點集中在餐桌上的“湯瓢”之上，幾個動作和對話，就將好吃者的形象活畫了出來，其白描技巧令人嘆服。如果加上講述者的語音、動作、表情，與聽講者的現場氣氛互動配合，其強烈的藝術感染力可以想見。從這個故事中，我們可以看到民間語言的豐富表現力。
民間文學還有許多值得我們學習的東西。比如形象塑造，許多民間文學形象，如灰姑娘、狼外婆、天鵝仙女、龍王龍女等，都已成為文學史上不朽的典型。談到敘事結構，民間笑話特別值得研究。凡是有創作經驗的人都知道，要在幾十個字最多千把字的篇幅中，設置包袱，交代矛盾，刻劃人物，將故事推到高潮，最後給人壹個既在意料之外又在情理之中的結局，沒有高超的構思情節、駕馭語言的藝術，是不可能做到的。但民間笑話的創作者們善於截取生活中的典型片斷，如壹個動作，壹句富有智慧的話語等，精心布設“包袱”，造成瞬間急轉的效果，使人不能不哈哈大笑，這是非常難得的技巧。在題材、形象、情節、場景、語言以及倫理價值、審美情趣等方面，民間文學都能給作家文學和通俗文學提供取之不盡的豐富滋養。所以，人們常將民間文學形容為培育偉大作家的土壤和乳娘。
五
民間文學是壹種獨特的文學體裁，由於文化語境是民間文學創作與鑒賞的重要因素，因此學習民間文學必須將“體驗”作為壹個重要環節，這是與作家文學不同的地方。
從接受美學的角度來看，書面文學以文字為載體，創作者與接受者之間是壹種單向的信息發送與解碼過程。而民間文學以口語為媒介，講唱者與接受者必須在特定的生活語境之中，面對面地保持著信息的雙向交流，才能完成審美過程。因此，臺灣著名人類學家李亦園先生歸納說：“口語文學不但是傳誦於聽眾之前，實際上也經常是表演於聽眾之前的。書寫文學有戲劇的創作，但是文字的劇本與實際表演之間是很有不同的，口語文學則沒有這種差別，口語文學中的很多情節，需要傳誦者的當場表演，傳誦者的面部表情與身體動作經常構成作品的壹部分。……例如某些特別的動物，可怖的鬼魅以及逗人發笑的滑稽者都有其代表性的聲音，這些聲響的意義，要比任何冗長的說明都有更大的效力，更能動人心弦，所以難怪口語文學的傳誦常常是壹遍再壹遍，即使聽過數十遍的人仍然樂之不疲。但是，書寫文學與之相比則沒有這麽大的效力，壹篇好的作品雖被形容為百看不厭，但實際上看上三兩遍就很少再被重復地讀了。”[6]
從創作過程來看，民間文學創作者也受特定文化“場”的影響。由於民間文學是在集體場合（至少兩個人）講述或演唱的，因此講述者必須根據現場情境和聽眾的反饋，不斷對所講內容加以調整，以適合於聽眾當時的需要，吸引聽眾的興趣。有時，講述者與聽眾之間還常常互換角色，他們之間幾乎不存在心理認同障礙。民間文學的創作和鑒賞在同壹過程中完成，有明晰的對象性。而書面創作時，作家面對的是壹張稿紙，所以他的創作過程，只能以自我的心理經驗為基礎，以想象中的讀者為對象。
在民間生活中，壹群人圍在壹起講故事時，常常會互相“掰”人。所謂“掰”，就是巧妙地將聽故事者編在故事中加以捉弄。例如有個故事講壹個農民進城，為了搞好各種關系，以烏龜作禮物。烏龜有大有小，農民根據關系重要的程度，在龜甲上貼壹紙條，寫上XX人、XX人。後來在車上口袋不小心被打開，烏龜跑得到處都是，農民邊捉烏龜邊將紙條重新貼上，邊貼邊說：這是XX，這是XX。講故事的人，會將這個XX，故意置換為聽者的名字。聽的人壹般不會生氣，反而會為這種機智哈哈大笑。這種鑒賞過程，只有在特定語境和特定的親密程度中才能實現，而故事本身也會更加接近雙方的心理距離。
在民間的對歌和舞蹈活動中，常常會出現歌手和舞者間的對抗，而旁觀者會為此起哄，鼓勁。這種對抗很少會形成真的心理傷害，常常是以非常友好的形式結束。許多民間歌舞活動，都有著強烈的參與性與互動性，像西南少數民族的三月三，西北的藏族、蒙古族和維吾爾族等族，節日裏常常是全民性的歌舞活動，只有在那種狂歡的氛圍中，我們才能真正感受到民間文藝的巨大魅力。神話的講述離不開特定的儀式，民間傳說則常常與相關的風物粘附在壹起，從書面看到的黃鶴樓故事，總不如看著黃鶴樓講述起來更有興味。
總之，民間文學離開了特定的文化空間，就像壹條從水中撈起來的魚，軀體雖存，卻不能自由自在地沖波擊浪，無法展現那優美的體態與靈動的身姿。因此，理想的民間文學學習方式，不是僅僅通過文字訴諸想象，而是身臨其境，調動全部感官，在參與中體驗民間文學給人帶來的愉悅與快感。有誌於學習民間文學的人，要多在“體驗”上下功夫。所謂“體驗”，是個體通過親歷某件事，獲得相應的情感經驗和認知結果的活動。體驗式學習的途徑最好是直接到民間采風，在日常生活中觀察，將田野作業作為必修之課。同時，以民間文學作品為中心，運用現代教育技術手段，生動再現民間文學的豐富形態及其民俗語境，創設身臨其境的場景，也是壹種輔助性的辦法。
意大利作家卡爾維諾曾說：“民間文學不僅是最為通俗生動的藝術形式，它同時也是壹個國家和民族的靈魂。”但是，近20年來，中國社會正在發生前所未有的天翻地覆的變化，從壹個農耕社會向現代化社會轉型。在傳統的民間文學活動為鋪天蓋地的大眾傳媒擠壓和取代的條件下，如何繼承和發展民間文學這筆重大的非物質文化遺產，正在考驗著我們民族的智慧。
我們寄希望於青年壹代！
註釋：
[1]鐘敬文：《《歌謠》周刊·我與她的關系——紀念該刊創刊70周年》。
[2]顧頡剛：《聖賢文化與民眾文化》，《民俗》周刊第五期，1928年4月17日。
[3]恩格斯：《德國的民間故事書》，見《馬克思恩格斯論藝術》第四卷，第401頁。文藝藝術出版社。
[4]《湖北民間故事傳說集·孝感地區專集》，李守義搜集整理，1982年印。
[5]《湯瓢》，見《新笑府——民間故事講述家劉德培故事集》，王作棟整理，上海文藝出版社，1989年。
[6]李亦園：《從文化看文學》，見葉舒憲編：《性別詩學》，社會科學文獻出版社，1999年，第5頁。
來源： 《文學教育》