由於奇異的獨特性和深刻性，余怒的詩歌對當代詩壇既是壹種新的“作品”，又是壹個“事件”。人們對余怒的寫作表示驚訝、當作詩壇壹種現象來談論的熱情遠遠大於進入其作品內涵的熱情。
確實，從何種意義上來談論詩人余怒我也是壹直猶豫不決。如果不能對“余怒”重新命名，那麽就沒有必要說。因為“說”對余怒來說就是發現和命名，而不是重復與鼓掌。“余怒”對於余怒本人是壹個詞，可能我壹旦說出，這個詞就如壹只受傷的鳥，離我而去。若從余怒的寫作的意義和詩歌的審美方面出發，同樣面臨著問題。作為這個時代的至少是詩歌觀念和語言上的極端的先鋒派，余怒對於當代詩壇的意義已用不著我們羅嗦。而按照傳統詩歌鑒賞方法從他的詩歌作品的分析來進入余怒的世界，也顯得荒誕不經。余怒的詩按照羅蘭·巴特的理論，根本就不是“可讀性文本”，而是“可寫性文本”，是在期待作為讀者的我們成為文本和意義的再生產者，並不期望我們在閱讀和解析中達到作者的原初意圖。由於余怒作品本身的“可寫性”及隨之的多義性，我們煞費苦心的解讀也許並不符合作者的心意。所以對余怒的閱讀最好是成為壹件仁者見仁智者見智的事。有人拍案叫絕激動萬分，有人丈二和尚摸不得頭腦。但對我個人及身邊的壹些詩人而言，面對這樣的詩乃是內心有深深的喜悅。因為這些詩的“怪”，我們看到了存在的隱秘之處與語詞的奇妙對應。這樣的寫作方式無疑是應該高舉的。有時我們是不得不說。
大約五年前我有幸得到壹張余怒的名片，詩人的名字怎麽編排印刷我已經忘記，我印象深刻的是名片背面有這樣壹首小詩：
他舉著鬧鐘，在大街上走著
他們望著他
“別看我，看這只鬧鐘”
他用手向上指著
他們轉而
望著他的手指
——《短詩（十四）》1
這首詩當時叫我啞然失笑。詩的情境象壹幕鬧劇，很好玩，但同時我們也被詩歌指涉：我們就是那些“他們”：壹個人舉著鬧鐘在大街上走，我們看著這樣的熱鬧；那個人用手指提醒我們別看他，而是看他高舉著什麽；但我們並不看他到底高舉什麽，卻看他的手指。
卡夫卡（Franz Kafka，1883－1924）曾經寫了壹個叫《饑餓藝術家》的小說：馬戲團竟然給世人表演饑餓！那些藝術家被關在籠子裏，表演饑餓四十天，籠子裏只有時鐘和水，人們圍觀著，為藝術家們是否會趁夜晚回去吃東西而猜測。卡夫卡的荒誕劇其意思也許是：關於饑餓的表演也許並不在於藝術家們能堅持多少天，而是心靈的饑餓本身已被活生生的演示出來！有人為我們提示這個時代已經多麽的匱乏！但人們並不領會，卻關註藝術家的所謂藝術過程，斤斤計較他們挨餓的真實性。如果將《短詩（十四）》裏這場舉鬧鐘在大街上走的行為也視為壹場行為藝術的話，其寓意和《饑餓藝術家》大致相同：那個人要我們看鬧鐘，而不是看指向鬧鐘的手指。看鬧鐘本身。看這場行為對我們的警示。這場行為藝術乃在於展示“警示”本身。
長期以來，余怒作為中國當代詩壇極端的先鋒派而被人稱道。余怒偏執的語言實驗和對約定俗成的文化、意義鏈條的中斷讓人不知所措又暗暗驚喜。委頓的當代詩壇長期以來確實沒有什麽新鮮的東西了。對於這個時代，余怒就象壹個擰足了發條的鬧鐘，使人們打盹的詩歌神經陷入緊張、埋怨和驚醒。從對當代詩壇（語言、閱讀和寫作的創造性的死亡）“警示”的意義上說，余怒特殊的寫作這個“行為”大於其寫作的“內容”。他寫作的內容就是那根指向鬧鐘的手指。所以從行為藝術的特征來說，對我們而言，是重視那鬧鐘的轟鳴還是端詳那指向鬧鐘的手指是壹個問題。
二、身體的死結
當我們對余怒的寫作不得不說的時候，我們必須知道余怒詩歌中到底有些什麽。我在這裏只說我看到的。余怒的寫作的根基在於其對個體生存中“身體”為“意義”的被圍困、被捆綁的敏感。人的身體是壹種病重的囚徒。余怒的寫作與這種“身體”不自由的郁結有關。
人的身體或身體的部位被泡在有藥水的瓶子裏，“身體”在詩歌中的被圍困、被肢解和相互尋找……這是余怒詩歌中常見的情境：
壹張塑料臉，浸在晨曦
女性的潤滑油裏
——《女友》
壹條魚，在福爾馬林裏遊來遊去
那壹刻我有著瓶子壹樣的預感：他和她
眼睛和軀幹， 兩個盲人的機械裝置
將在花園裏被拆散
——《目睹》
他讓她打開玻璃罩
他說：來了來了
他的身子越來越暗
蝙蝠的耳語長出苔蘚
——《盲影》
……那壹天
她起得最早，卻找不到身子
——《回憶者（二）》
見習護士摸黑進入猜想，她看見
壹副四肢在爬樹
空腹連著樹枝
蘋果出現之時它已經腐爛了壹年
她開始為它刮骨
是呵，它還小
它還是個未經消毒的童身
——《病人》
再問再答，心情不太好
再問我沈默
城中手，城外身子
——《喃喃·城中壹只手》
郵局關門了。
鏈條斷了。
……
半個身子寄出了，
半個身子吃藥睡覺。
——《盲信》
……
從上述這些印象說，余怒很象這個時代常見的行為藝術家——喜歡將（死去的嬰兒的）身體泡在有藥水的瓶子裏展示給世人，為了出示壹種被圍困的理念。作為壹個以“詩人”為身份的“人”，余怒同樣值得我們來將他的身世當作藝術行為（無意的行為成為詩歌藝術的精神背景）來分析。盡管這些行為對於詩人自身是極端痛苦的，但對於他後來的詩歌，可能又是必要的。恐怕很多人都知道余怒身體上的疾病。（余怒詩歌中許多語詞和情境與醫院、醫藥有關）為了醫治這種疾病，有壹年夏天他竟然每天在炎炎烈日下暴曬四個小時。也就在暴曬的同時，他開始創作著名的長詩《猛獸》。皮膚病圍困了余怒的身體，身體的自由在此受到嚴重的束縛。與皮膚病的鬥爭可能牽引出余怒的詩學：其實就是毫無瑕疵的身體，也同樣在肢解和束縛之中——那就是這個板結的意義世界及其陳腐的語言。作為文化的載體，語言是本體也是皮膚，它患的病癥更為嚴重。詩歌的任務就是解放人的身體。
醫藥的氣味充滿著余怒的詩篇。疾病對余怒來說是切身體驗又是詩學象征。人的身體的患疾與不自由是余怒寫作心理中的壹個郁結和出發點，在壹首詩裏，他將人的身體的被縛狀態喻為“有水的瓶子”：
瓶子被繩子捆著，
聲音出不來。
感官裏的昆蟲團團轉。
壹只鉤子在生長。
被吃掉的曲線。
原汁原味的魚。
壹句話和壹個固體。
他坐在概念中，
張口壹個死結。
——《有水的瓶子》
人在這個語言和意義約定俗成的世界中，猶如壹只有水的瓶子，被意義的繩索捆綁住，真實的聲音難以發出。內在是流動的，但外在卻是固體的，坐在概念中，要表達，卻張口就是死結。這是詩人對人類的表意狀況的精彩描述。詩歌能否解開這捆綁身體的死結？
三、語言的煉金術
“身體”的牢籠在於世界所給定的意義與價值，這些意義與價值建立在“語言－所指涵義”的牢靠的約定俗成的關系上。“身體”的解放必須破碎這“關系”的鎖鏈。破碎這鎖鏈、建立新的“身體”的自由世界只能在新的語言規則中。余怒在詩歌寫作中的語言策略是非常豐富的，我們在他的具體寫作和詩學理論中可以看到他所嘗試和闡述的許多新的詩歌語言規則。
對於詩人余怒而言，“身體”的意義至少有兩種，壹是作為壹個肉身生存的成年人的身體；另壹個是在既定的語言和意義之中的被壓抑的人的感官。在第壹個意義上，“身體”充滿著各樣的感官、記憶和言說，是豐富、生動的，甚至是獨立的，但在第二個意義上，由於世界給定的語言及語言所負載的意義對“身體”的復雜感受的強行指定，“身體”變得簡單，失去了被表達出來的自由。通常而言，“意義”通過語言表達出來，那只是 “身體”壹部屈辱的《變形記》。
20世紀現代派的小說大師卡夫卡的寫作，就是將現代人難以逃脫的身體、靈魂的“變形記”生動地刻劃出來。幾年前，中國的大詩人於堅盛贊蟄居安徽內陸城市安慶的詩人余怒，稱其為“中國的卡夫卡”，這讓我非常震驚。首先是於堅的判斷值得尊敬，其次是余怒的寫作我壹直敬畏。除了同為體制化的公司的小職員，並不為眾人所知的余怒和大名鼎鼎的卡夫卡其相似性在哪裏？余怒是否可以擔當這樣的比附？二人的相似性恐怕更多在於詩人對於現代人的處境的極端的認識和其在寫作實踐上的極端實驗。在卡夫卡的筆下，現代人的“身體”無奈地“變形”為壹只甲蟲，在美妙刑具般的現代性規則之下，只能郁郁而死。而在余怒的詩歌實踐當中，現代人的“身體”似乎在他獨有的語言魔術中僥幸逃脫，成為另外壹個，或成為真正的那個。
將普遍語義中的“魔術”壹詞用於余怒的詩歌可能余怒會不大滿意，他在壹首叫做《網》的詩裏寫道：
…… ……
我在厚厚的肥胖裏打盹
壹個人到了三十歲,就是壹只蛹了
三十歲的蛹，他不可能
時刻還睜著眼睛
那壹天，我在鏡子中，接待了
壹個人，他帶著壹只布袋，他讓我
鉆進去，他說：變，我就被變沒了
我敬畏這種因果關系，我不認為
它是魔術
十年前我就厭倦了我的存在，那罐頭
那內容不僅僅是肉
而可能性就是可能性
它濕透了，妳卻看不到壹滴水
余怒並不認為這是什麽“魔術”，這恰恰是存在中的壹種非常真實的“因果關系”，在詩學論文《感覺多向性的語義負載》2中他寫道：“……魔術只是魔術，是人們對魔術這壹行為的習慣性的稱謂和界定，我在此故意予以否定，將它說成是壹種‘因果關系’，從而制造出模棱兩可，矛盾悖謬的語境。”“我”在鏡子裏接待壹個人，鏡子裏的人仿佛壹個魔術師，拿著口袋叫“我”鉆進去，將“我”變沒有了。這不是魔術，而是非常真實的靈魂裏的處境，“我”與自我，靈魂的在與隱的關系，在這裏得到了真實的象喻。這種存在的真實圖景是從余怒獨特的思維和語言中得來的，我們可以不叫做“魔術”，叫做“煉金術”。“語言的煉金術”的說法在中國詩學中的盛行大約源自法國象征派詩人蘭波（Arthur Rimbaud,1854-1891），蘭波的詩歌創作頗具實驗性，在《地獄的壹季》的《字的煉金術》中他說：“……我以創造了壹切官能都能感知的詩歌語言而自豪。當初這是壹種實驗……憑借幻覺、錯覺來寫詩……當初，這是壹種實驗。我寫沈默。我寫夜。我記下不可表達的東西。我捕捉飛逝而去的狂想……”。3蘭波和余怒作詩方式、詩歌企圖和語言幻想有壹定的相似性。余怒的詩歌可以說也是壹種“字（語言）的煉金術”。
余怒將那種存在的真實圖景或狀況叫做“因果關系”，他這個說法是什麽意思呢？“詞語間的‘人為關系’和‘因果關系’：人為關系是指為了顯示意義而被附加的詞語間的關系。因果關系是指詞語間本質的、互動的、被忽略了的感覺上的關系。”4他的“因果關系”原來是那些最看不出因果的“感覺上的關系”。他有壹首詩就叫《因果》：
在兩晝夜的夾縫間
在停留於窗外的感光箔片上
她醒來
第二天四周發麻
靜得針尖直閃
在這些看起來沒有連綴關系的意象之間，因果在哪裏？其實使詩歌具備完整的語義的乃是存在當中分裂的、稍縱即逝的感覺。“在……上……醒來”、“四周發麻”、“靜得針尖直閃”都是人真實的感覺。它們的因果是糾纏不清的，但詩歌在此以壹種反常的語言方式將之呈現出來。
在此，我將余怒的詩歌形容為壹種叫“身體”得自由的語言煉金術。他的詩歌基本上是以壹種“反語言”來顛覆交際語言的既定意義。讓感官的、感性的、復雜的“身體”從交際語言和既定意義的束縛中得“釋放”。“身體”在余怒的詩歌中得到了真實的表達，它可能是骯臟的，血腥的，齷齪的，陰暗的……但壹定是真實的，可以說，曾經被語言和意義捆綁的“身體”在這裏獲得了壹種空前的自由。余怒是壹個對“語言”和“意義”有著清醒認識的人，在他看來，作為文化的載體，語言的抽象性和概括性使它所指稱的物的具體形態被大大遮蔽了，現代語言之於“物”，根本喪失了描述的功能。意義，乃是人們借助於語言對於世界的主觀劃分、概括和虛構。由於語言和意義的可疑性，與之相應的閱讀和寫作的可疑性也顯露出來。由於“意義總是作為壹種知識性積累被先設和預備著……閱讀僅僅成了檢驗閱讀者教育程度的自我測驗，是壹種非文學閱讀……審美不是其目的，至少不是第壹位的目的……寫作成了在意義目錄裏尋找虛價值的註腳。”（《感覺多向性的語義負載·三》）余怒的寫作是對交際語言和既定意義的解構，可以說是壹次有深刻的思想積累的解放“身體”的藝術革命。不過，這次革命的主角是詩歌的語言，革命的目標在於推倒時尚的當代詩歌作風。
四、呈現個體存在的真實
“身體”如何在語言中得自由？余怒的語言策略的目標是什麽？
余怒的努力是用獨特的語言將身體的瞬間存在狀態盡量真實的表達出來。在他看來，荒謬性、分裂感是世界的真實性，語言要能表現個體生存的瞬間的真實狀態，能夠“呈現”那些荒謬、分裂等生存內在的感受與刻骨的真實。
用余怒自己的話，那他的詩歌乃是在“言‘無言’”。余怒的詩學企圖在哲學上應該最接近現象學，企圖直抵世界在被“意義”指認之前的狀態。詩歌要言說那難以言說的或不可能言說的，除了沈默那就必須在語言本身上下功夫。余怒的語言實踐可能是當代詩人中最復雜的，他自己所標明的各種語言試驗就有歧義、誤義、強指、隨機義等多種。對於壹個缺乏語言自覺的讀者，如果他長期在閱讀中直取作者的意義表述，那他面對余怒的詩歌肯定壹片茫然。確實，有人指責余怒的詩歌不知所雲，甚至指責他的實驗乃是語詞的隨機碰撞。這樣的指責是可笑的。很顯然，語詞能“碰撞”出余怒那樣的詩作的幾率是零。
如果從反語言、反文化、反意義的角度，我們很難看出余怒與從前的“非非”、“莽漢”等詩歌團體的區別。“非非主義”高舉非崇高化、非文化、非價值、非語言的旗幟，要超越邏輯，超越理性，超越語法。5“莽漢”們則宣稱：“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結構”，6表現出直露的反抒情和口語化的、暴力化的、色情化的幽默和嘲弄。嚴格地說，他們都為壹個時代的詩歌寫作提供很好的警示性的行為，標明詩歌的危機和革新的必須，但他們作為詩人，行為大於文本是眾所周知的。如果我們認真對待余怒的詩歌文本，我們就可以看出余怒與非非著實差別甚遠。余怒不是為反對而反對什麽，他所指向乃是存在的真實，這壹指向是唯壹的，至於什麽樣的手段，是次要的。所以我們很難標明余怒的詩歌的風格，他不壹定口語化，也不壹定反抒情，反崇高反理性等等都不是目的，用語言抵達存在的瞬間真實、個體真實的生存狀態才是唯壹的。從這個意義上說，余怒的詩歌是包容了許多成分的，對詩歌意象和情境特別挑剔的人能讀出深刻和怪戾；偏重於抒情性的人能在其中發現那隱藏至深的飽滿的情感。
水龍頭裏滴下壹顆眼珠
我的朋友
跑了這麽遠的路來看我
猜謎時我出了壹身汗
從墻壁上取下壹只手
為了不同她遭遇
我將身體打壹個死結
我將腦袋塞進帽子
我用刮胡刀刮這個夏天
蛇的低語婉轉，輕輕壹扭
門就開了
（壹張塑料臉）
壹張塑料臉，浸在晨曦
女性的潤滑油裏
——《女友》
這恐怕是余怒作品中最普通的壹首詩，語言與語言之間的連接很突然，事件很簡單，但情境、人物之間的（心理）關系很復雜。“女友”來看“我”，這也是人們常常遇到的日常生活情境。水龍頭裏滴下的是艱難的壹滴水，非常象壹個人的眼珠，“水龍頭裏滴下壹顆眼珠”，寫的是人的瞬間印象。滴水的艱難與人走很遠的路意義對應。“猜謎”指交流的困難，為了免去交流帶來的麻煩（可能是爭吵），“我”幹脆將身體打成壹個死結，沈默，或不表達內心。但不管“我”怎樣偽裝或逃避，“女友”總是勝利者。“蛇的低語”、“壹張塑料臉，浸在晨曦”，對女性的感覺也非常細膩和真實。最後段落寫的是“我”對“女友”的瞬間的真實感受，也可能指與性有關的事物。再看壹首可能是寫年輕的情愛與性的短詩：
我在夢中開黃花
集男女之情和黃花的晦氣於壹身
遠遠夢見芒果
夢見青春的蛇皮
泛指的壹只手，爬滿我的全身
夜深了， 該回來的都已回來
寄生有了濕度
我遭到圍困
處女遭到比喻
——《禁區》
睡夢中的感覺、青春的身體的感受、無邊的惆悵、不得不面對的性與愛、人的激情與倦怠、興奮與無望……詩歌中所指向的情感不是明晰的，但借著獨特的語言和意象我們可以聯想進而恢復自己在那樣的情境當中的感受。在簡練的語詞中，個體的獨特的瞬間感受被呈現出來。並且，余怒詩歌的感受不就是他個人的，由於他所選擇的語言與語言之間的連接的陌生，情境塑造的怪異，人們在閱讀時壹方面有著新鮮的觸動，壹方面又能獲得別的詩歌文本無法使之恢復的個體感受的突然復活。這種內心深處蟄伏以久的感受往往只能在余怒的語詞與情境中得以復活。盡管是“可寫性文本”，但余怒的詩歌的可寫性並不是語詞隨機碰撞帶來的聯想遊戲，它指向的是個體存在被遮蔽和被遺忘的內心真實狀況。《目睹》、《履歷》、《網》其實是相當抒情的，只不過余怒的抒情往往掩藏在怪戾的語言之後。長詩《猛獸》、《脫軌》、《松弛》看起來面目猙獰，語句費解，意蘊難尋，其實細讀之下我們發現這是九十年代以來當代詩歌難得的實驗文本。余怒創造的文本可能是晦澀的，但壹定是值得揣摩的；可能妳讀起來不壹定喜悅，但壹定在某處隱藏著存在的真相或真義。
確實在讀余怒的詩歌時，我們有壹種快感，那就是在日常生活中有許多習以為常又為語言所難以把握的感覺，到了余怒的詩中，卻被真實地圍困下來。《守夜人》壹詩即是壹例。睡眠中為靈活異常的蚊蠅所擾是痛苦的事，猶如壹種感受襲上心頭又不能言表，詩人捕捉的過程很奇妙，用語言！用直接的語言！“我”用說出“蒼蠅”的方式捕捉蒼蠅，用說出蒼蠅親近“我”的實質（吸血）來顯明“蒼蠅”。詩的結尾，將蒼蠅的嗡鳴描述為壹對大耳環在耳朵上晃來蕩去，實在是將聲音“客觀化”為肉體的感受，接近了存在的真實。
鐘敲十二下，當，當
我在蚊帳裏捕捉壹只蒼蠅
我不用雙手
過程簡單極了
我用理解和壹聲咒罵
我說：蒼蠅，我說：血
我說：十二點三十分我取消妳
然後我像壹滴藥水
滴進睡眠
鐘敲十三下，當
蒼蠅的嗡鳴：壹對大耳環
仍在我的耳朵上晃來蕩去
那些叮咬我們讓我們刻骨銘心又不能挽留或重復的心理、印象和感覺，象小蟲子壹樣被余怒捕捉在詩歌的蚊帳中。在當代詩歌對於日常生活的真實狀態的追求上，余怒是壹個誓死走到底的典範，余怒詩歌的先鋒性也在這裏：詩歌就是傳達對於生存的真實感受的，如果不真實，毋寧不寫；如果是為了真實，可以犧牲語言的常態和意義的流暢。先鋒就是走在前面的人、先頭部隊的意思，這是積極的意思；從余怒的角度，當代詩歌的媚俗與平庸已叫人不能容忍，他寫這樣的詩，實乃是持存壹種求真的傳統，乃是真正的為亡靈“守夜”。看起來是壹往無前的“先鋒”，實乃暴露出當代詩歌在某些方面的臨死之狀。
五、終身的反對派
該如何描述作為壹個詩人余怒在當代詩壇的形象？
人們對世界上現成的意義與價值的追逐和如此的不假思索，詩人早就發出了嘲笑，其實這樣的求知行為無異於詩人在短詩《火化》中所描述的：“壹頭大象和壹群螞蟻/螞蟻雕刻大象//世界的鼻子太長或者太短”，螞蟻摸象而已。文學的追求成為今天的樣式，是壹件令人悲哀的事，更悲哀的是，我們壹直隨波逐流，生活於這個泡沫充斥的文學世界：
酒瓶追趕著河流
深夜我的嗜好
我走到甲板上
我把壹天裏吃下的東西
全都吐在甲板上
壹天壹天的泡沫
漂著的空酒瓶
我為乘坐過這條船的人默哀
——《航行》
余怒獨特的詩學不是天生的，而是在對傳統詩學趣味的長期實踐、認識、忍受和不滿積蓄多年之後，在九十年代初的有準備的壹次爆發。在壹份文學簡歷中有他的歷史：“1988年9月，創作長詩《毀滅》，這首詩是對前四年抒情詩歌的總結，它是壹個句號，標誌著個人抒情時代的終結。此後開始陸續毀去歷年的舊作。10月，與詩友創辦《野海詩報》。1989年6月，《野海詩報》被定為‘非法出版物’，遭到公安機關查封，並被傳訊。”而在《余怒文學年表》中，余怒“1992 12月出於對詩壇流行趣味和創作惰性的不滿以及對自己以往創作的懷疑，開始進行藐視規則的寫作。”7對這個時代流行的各樣的抒情的、敘述的或口語的寫作，余怒均表示懷疑，他在詩歌裏將之喻為“水泡”，並要壹生反對它：
我壹生都在反對壹個水泡
獨裁者，閹人，音樂家
良醫，情侶
鮮花販子
我壹生都在反對
水泡冒出水面
——《苦海》
余怒藐視什麽規則呢？其實主要是詩歌的表意規則：由語言傳達意義，而語言自身的特征和存在的復雜性被忽略。余怒的懷疑和顛覆非常徹底，他質疑語言和意義本身，詩歌的問題在於這兩個根本的方面出了問題。他采取的策略首先是以反常的語言（歧義、誤義、強指、隨機義等多種語言方式）來中斷文化中正常的能指－所指鏈條，使語言變形，使意義產生危機，從而使閱讀產生難度與再生產（意義）的可能，（而不是被動地接受），從而使復雜的“身體”這樣的寫作中得到釋放。在余怒看來，這個世界是壹個“名實***構”的世界，“名實***構，是指世界在語言下的格式化和語言對世界的確認這二者構成的人類心理、社會的非自然狀態……與以上名實***構相對的另壹種狀態，就是我常稱之為‘無言’的狀態。它是人們在使用語言以前對世界的認識，這種認識是壹種純粹的、不受外界幹擾的個體感覺，是原認識。”（《感覺多向性的語義負載·四》）人在這個“名實***構”的世界中，就如前面所說的“有水的瓶子”。“我壹生都在反對/水泡冒出水面”，余怒將這樣的人生稱為“苦海”，可以看出余怒堅持自己的詩學的艱難。曾經有學者將歷史上的陳獨秀稱之為“終身的反對派”8——由於他個人的思想總是與主流意識形態有出入，並堅持己見哪怕悲劇結局。“獨裁者、閹人、音樂家、良醫、情侶、鮮花販子”……當代詩壇充滿了各樣的人物形象和時尚的話語。在這裏我們看到另壹個安慶人余怒同樣扮演了與主流話語、時尚話語反對到底的角色。堅持著安慶人的聰穎、先鋒與固執（還有壹個固執的安慶人是海子），余怒是這個時代詩壇上的“終身的反對派”。