對同壹位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“並存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞壹多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝福》。朦朧詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓誌銘”、“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”之類的名句卻得到廣泛流傳。當然，壹位詩人總有他的主要審美傾向。另外，在壹些詩人那裏，主要審美傾向還會發生變化。
詩終究是壹種社會現象。因此大眾化和小眾化傾向還與詩的外在環境密切相關。當生存關懷成為詩的基本關懷的時候，例如發生戰爭、革命、災難的年代，大眾化的詩就會多壹些。當生命關懷成為詩的基本關懷的時候，例如和平、和諧、安定的年代，小眾化的詩就會多壹些。
大眾化和小眾化的詩都各有其美學價值，不必也不可能取消它們中的任何壹個。但是，藝術總是有媒介化傾向，詩終究以廣泛傳播為旨歸。大眾傳播有兩個向度：空間與時間。不僅“傳之四海”的空間普及，“流芳千古”的時間普及也是大眾化的表現。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續流傳，成為文化傳統的壹部分。詩歌的這種隔世效應也是壹種常見的大眾化現象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌時代，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。唐詩宋詞成了中國人文化身份之壹。白居易和柳永是很值得後世研究的代表。
胡適倡導新詩時，就很推崇白居易和他領軍的新樂府。“但傷民病痛”的白居易推進了杜甫開辟的現實主義，“始得名於文章，終得罪於文章”。 從《賦得古原草送別》到《長恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化藝術追求，他的不少詩篇也最大限度地產生了大眾化效應。白居易的詩廣布民間，傳入深宮，當時凡鄉校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩，有些歌妓因能誦《長恨歌》而“增價”。元稹為《白氏長慶集》寫的序言裏有這樣的敘述：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書；王公、妾婦、牛童馬走之口無不道。”新樂府用口語,但徒有樂府之名，實際和音樂沒有多少幹系，而柳永的詞卻充分運用音樂作為傳播手段。他熟悉坊曲，和歌伶樂伎合作，使詞插上音樂的翅膀。葉夢得說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”
新詩擁有唐詩宋詞時代沒有的現代傳播手段，像詩的網絡生存，就是古人遠遠不具備的條件。但是，新詩實際上很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。壹、年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認的審美標準，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統，至今遊離於家庭教育、學校教育及社會文化生活之外；二、新詩的發生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其與音樂的脫節成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當務之急；三、和白居易的“為時而著”，“為事而作”不壹樣，當下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠離詩歌。高爾基有句話還是有道理的：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆”。
無論是小眾還是大眾，新詩都需不斷繼承創新，在多樣化格局中努力爭取傳播的大眾化效應。