或稱“元曲”、“北雜劇”，元代用北曲演唱的戲曲形式。金末元初產生於申國北方，是在宋雜劇和金院本的基礎上廣泛吸收了宋金以來的音樂、說唱、歌舞等藝術成分發展而成。元雜劇先在中國北方流行，到元滅南宋（1279）以後，又逐漸流行到申國南方。元代後期，元雜劇漸趨衰落，繼宋元南戲發展起來的明代傳奇，代之而起。元雜劇的形成，是申國戲曲藝術發展到成熟階段的重要標誌。它的表演藝術，除直接繼承宋雜劇、金院本外，還融合了話本、諸宮調、舞蹈、武技、傀儡、皮影等其它藝術，形成為壹種有說有唱、載歌載舞的表演藝術。
2．元雜劇的折、楔子
元雜劇每本四折演唱四套宮調不同的曲子，每折用同壹宮調的若千曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。
楔子
原雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。壹般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現代戲曲中的過場戲。
3．元雜劇的賓白、科範
賓白:兩人相說曰賓，壹人自說曰白
科範:元雜劇科範是劇本規定的主要動作表情和舞臺效果
4．南戲：南戲,又稱“戲文”,是宋、元時南曲演唱的戲曲,因最初產生於浙江溫州地區,故也叫溫州雜劇。壹般認為,南戲是中國戲曲最早的成熟形式之壹。
5．散曲：是壹種同音樂結合的長短句歌同，經過長期醞釀，到宋金時期又吸收了壹些民間流行的曲詞和少數民族的樂曲，於是逐步形成了壹種新的詩歌形式。金元時在北方流行，故散曲又稱北曲。它包括小令、套數兩種主要形式。
6．小令：曲以地域分，有南曲、北曲；以作用分，有散曲、劇曲。散曲無科白，劇曲有科白。所謂科白，即動作和賓白。散曲又大別為散套和小令。散套聯合同宮調或管色相同之曲而成、首尾壹韻；小令大多數為只曲，每首各自為韻。小令有以下四種：壹、尋常小令 二、摘調小令 三、帶過曲 四、集曲
7．套數：散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每壹套數都以第壹首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同壹宮調。它無賓白科介，只供清唱。
8．“帶過曲”元曲制作中，用兩三個同壹宮調的小令聯綴在壹起以表達壹個***同的內容，這種格式稱為“帶過曲”。帶過曲是同壹宮調的曲牌帶過另壹個曲牌，如喬吉的《雁兒落帶過德勝令?憶別》：“殷勤紅葉詩，冷淡黃花市。清水天水箋，白雁雲煙字。（以上《雁兒落》）遊子去何之，無處寄新詞。酒醒燈昏夜，窗寒夢覺時。尋思，談笑十年事。嗟咨，風流兩鬢絲。（以上《德勝令》）”帶過曲的作用主要是補充詞意表達上的不足。帶過曲往往形成習慣性的兼帶關系。某壹曲牌常帶某壹曲牌，它們壹般押同壹個韻部的字。帶過曲與重頭或麽篇不同，後者是同壹曲牌的重復。帶過曲之間通常空壹格。常見的帶過曲有：正宮《脫布衫帶小梁州》，南呂《罵玉郎帶感皇恩》或《采茶歌》，雙調《水仙子帶折桂令》，雙調《雁兒落帶德勝令》，雙調《楚天遙帶清江引》，中呂《快活三帶朝天子》，中呂《喜春來帶普天樂》，中呂《齊天樂帶紅衫兒》等。
9．北曲稱為北曲，又是為了與南宋以來流行於南方的南曲相區別 。北曲又分為戲曲（或稱劇曲）與散曲兩種。
10．南北合套
北合套：曲有南北之分。南曲用五音階，用韻以南方 （主要為江浙壹帶）語音為標準，有平上去入四聲，宋元南戲和明清傳奇都以南曲為主。北曲用七音階、無入聲，用韻以元代周德清《中原音韻》為準。元雜劇主要用北曲。南北曲曲牌不同。元散曲壹般指北曲，也有作南曲的。這裏選入壹組南北曲合套，聊備壹格。
11．《錄鬼簿》
中國戲曲史料專著。元代鐘嗣成撰。二卷。初稿完成於元至順元年(1330)，元統二年(1334)後和至正五年（1345）又作了兩次修訂，收元雜劇與散曲作家152人，雜劇作品400多種，是現存元人記述元雜劇歷史的重要文獻資料
12．襯字曲牌所規定的諾式之外另加的字，稱為“襯字”。它的作用是補充正字語意的缺漏，使之內容更加完整充實，語言更加周密豐富或生動，或者使字句與音樂旋律更加貼合。曲可加襯字，是它與詞或詩的主要區別之壹。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的靈活性，行文造字更為自由，不受格律的束縛。小令所用的襯字較少，套曲則比較多。此外，雜劇使用襯字比較普遍，而南戲則比較少用。襯字壹般用於句首或句中，句末則很罕見。在曲譜中，襯字往往用小字書寫，以區別於正宇。襯字壹般不占用樂曲的節拍、音調，往往是唱時快速而有節奏地壹口帶過。句首的襯字可以用實詞（如名詞、動詞等），也可用虛詞（如連詞、助詞以及代詞、副詞等）。如尚仲賢《王魁負桂英》：“殿階前空立著正直牌”，“前”和“著”是襯字有時，襯字是壹個句子，如白樸《梧桐雨》“寡人親捧壹盞兒玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。襯字有時可多至十多二十個字。如關漢卿的南呂《黃鐘尾》“我正是個蒸不熟煮不爛炒不爆錘不碎打不破響當當壹粒銅豌豆”，“響” 字前的部分即為襯字。襯字是在不更動原譜的基礎上增加字數的，這表明曲的句法相當自由和富於變化。襯字用得恰當，可使句法靈活多樣，增強了曲文的口語化和形象化特點。
13．當行 當行，古典戲曲評論用語。這個概念源自詩論，含有行家的意思。嚴羽《滄浪詩話》論“詩法”，就認為作詩“須是本色，須是當行”。明代戲曲理論家沿用當行的概念，意思也指寫戲的行家。要求戲曲作家掌握並發揮戲曲體制的功能。然而，由於看問題的角度不同，明代戲曲理論家對當行的解釋卻不盡相同。沈璟認為：“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講。”（《詞隱先生論曲》）他從音樂的角度看問題，認為當行是指戲曲作家要精通聲律。淩蒙初卻在《譚曲雜劄》中說：“曲始於胡元，大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色。”他以為當行是對語言的要求，它與本色是壹回事，把握住戲曲語言本色的特征，才算寫戲的行家。所以，他極力反對戲曲作家“修飾詞章，填塞學問”。呂天成又提出:“當行兼論作法，本色只指填詞。當行不在組織饾饤學問，此中自有關節局概，壹毫增損不得；若組織，正以蠹當行。本色不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，壹毫妝點不來；若摹勒正以蝕本色。……殊不知果屬當行，則句調必多本色；果其本色，則境態必是當行。”(《曲品》)他不同意只從戲曲語言的角度看待當行的問題，而認為應從戲曲編劇這個更大範圍看待當行的問題，要求戲曲作家掌握戲曲結構、戲曲語言、戲曲人物刻畫等規律和特點。他還十分強調當行與本色的聯系。
14．尾聲
戲曲音樂名詞。 連曲體的結尾部分。 散板收尾，也有用曲牌的， 如[賺煞]，[煞尾]。 京劇全劇結束所用尾聲，系套用昆曲的。 尾聲可分段演奏，羽調式。 京劇中另有壹種大尾聲。 在E尾聲基礎上， 後半段旋律趨高， 以徽調式收束。 顯然這是適合板腔音樂及調式的需求。南曲，北曲的套曲中的最後壹支曲子，每出戲結束時用嗩吶吹奏的曲牌。大型樂曲中樂章的最後壹部份。文學作品的結局部分。至某項活動快要結束的階段。
15．臺閣體
從明朝永樂年間開始，出現壹種所謂“臺閣體”詩。其倡導人號稱“三楊”，即楊士奇、楊榮、楊溥，都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。它的出現，是詩歌創作的壹種倒退，因為它只追求所謂“雍容典雅”，全是歌功頌德向皇帝拍馬屁的內容，毫無創新，毫無生氣，比宋代的“西昆體”影響更壞
16．茶陵派
明初成化至弘治年間李東陽以內閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成壹個以籍貫命名的“茶陵詩派”。針對臺閣體卑冗委瑣的風氣，提出“軼宋窺唐”，詩學漢唐的復古主張，強調對法度聲調的掌握。因其歷任館閣，四十年不出國門，詩風雍容典雅，平正典麗，仍有臺閣體的余波。但另壹些作品卻擺脫了臺閣風，展示了廣闊的社會視角，表現了作者的個人的真情實感和精神狀態。自然清新、意趣橫生，不刻琢，有濃烈的生活氣息。
17．前後七子
明初制定並推行的八股文考試制度，這時日益成熟、定型；程、朱的理學教條，通過八股文考試成為獨尊的統治思想：它們形成壹種有力的精神上的連鎖，牢固地束縛著文士們的思想，嚴重地阻礙著社會文化的發展。三楊的\"臺閣體\"文風依然彌漫壹時。這樣在哲學思想上就出現了王陽明的心學運動，在文學上出現了\"前七子\"復古運動。它們同時並起，顯然要沖破程朱理學教條、八股文和臺閣體文風的統治地位，使哲學思想和文學更有效地為統治階級服務。
前七子，指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相
嘉靖、萬歷間，外患更甚，社會矛盾進壹步復雜尖銳化，明王朝的統治日益腐敗不堪。在文學上又出現了以李攀龍、王世貞為代表的\"後七子\"，再壹次發起復古運動，重復著\"前七子\"的錯誤道路。
18．唐宋派
嘉靖間,繼承南宋以來推尊韓柳歐曾王蘇古文的既成傳統,作為前後七子的反對派而出現的,有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等,因為他們更自覺地提倡唐宋古文,所以被稱為“唐宋派”。
19．公安派中國明代文學流派。代表人物為袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因其籍貫為湖廣公安(今屬湖北)，故世稱公安派。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。公安派成員主要生活在萬歷時期。明代自弘治以後，文壇即為前後七子所把持，他們倡言“文必秦漢、詩必盛唐”的復古論調，影響極大。歸有光等唐宋派作家起而抗爭，但未能矯正其流弊。其後李贄、徐渭等有識之士相繼對復古派提出批評，實際上成為公安派的先導。而給復古擬古派最有力打擊的則是公安派。
宗道、宏道、中道被稱為公安三袁。公安派的文學主張發端於袁宗道。袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物。袁中道則進壹步擴大了他們的影響。公安派的文學主張主要有以下3點：①反對剿襲 ，主張通變 。他們猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化的傾向，主張文學應隨時代而發展變化，應沖破壹切束縛文學創作的藩籬。②獨抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”就是作家的個性表現和真情發露。他們認為“出自性靈者為真詩”，進而強調非從自己胸臆中流出 ，則不下筆。③推重民歌小說，提倡通俗文學。公安派重視從民間文學中汲取營養，並給民歌和通俗小說以高度評價，甚至贊揚《水滸傳》比《史記》更為奇變，這是和他們的文學發展觀與創新論相聯系的，對提高民間文學和通俗文學的社會地位有積極作用。公安派在解放文體上頗有功績，所作遊記、尺牘、小品很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成壹家。但他們在現實生活中消極避世，詩文所作多為身邊瑣事或自然景物，創作題材不夠寬廣，因而他們的創作實踐未能達到其文學主張的理論高度。
20．竟陵派明代後期文學流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。
明代中葉後,前、後“七子”擬古之風甚烈,“文必秦漢，詩必盛唐”成為評判詩文準則。“唐宋”、“公安”兩派曾先後給予抵制和抨擊。
竟陵派認為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導壹種“幽深孤峭”風格加以匡救，主張文學創作應抒寫“性靈”，反對擬古之風。所謂“性靈”是指學習古人詩詞中的“精神”,這種“古人精神”,不過是“幽情單緒”和“孤行靜寄”。所倡導的“幽深孤峭”風格，指文風求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風格。竟陵派與公安派壹樣在明後期反擬古文風中有進步作用，對晚明及以後小品文大量產生有壹定促進之功。然而他們的作品題材狹窄,語言艱澀,又束縛其創作的發展。
竟陵派的追隨者有蔡復壹、張澤、華淑等。這些人大都發展竟陵派生澀之弊端，往往略下壹二助語，自稱“空靈”，使竟陵派文風走向極端。
當時受竟陵派影響而較有成就的是劉侗，他的《帝京景物略》成為竟陵體語言風格代表作品之壹。
21．吳江派明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來認為屬於此派的曲家有顧大典、呂天成、蔔世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁於令、範文若、汪廷訥、史□等。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。他編纂《南九宮十三調曲譜》,厘定曲譜、規定句法,註明字句的音韻平仄，給曲家指出規範。沈□的理論和吳江派諸作家的實踐，對於扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風，但由於他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。沈璟等人與湯顯祖於萬歷年間曾經在創作方法上有過壹場為時不短的激烈爭論。由於吳江派的革新主張主要體現在形式上而不是在內容上，因此，這種革新的影響和意義就遠遜於臨川派，甚至為後人詬病。
22．四聲猿
徐渭他寫出了大量奇恣縱肆的詩文,並創作了壹些短劇,雜劇。他的雜劇《四聲猿》曾得到湯顯祖等人的稱贊,在戲曲史上也占有壹席之地。
23．臨川四夢
臨川四夢指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。
作者簡介：明代著名戲劇家湯顯祖，字義仍，號海若，自署清遠道人，晚號繭翁，江西臨川（今江西撫州市）人，生於明世宗嘉靖二十九年（公元1550年），卒於明神宗萬歷四十四年（公元1616年）。
24“三言二拍”
是我國古代流傳頗廣的短篇小說集,在中國文學史上占有重要地位。
25．神韻說
中國古代詩論的壹種詩歌創作和評論主張。為清初王士□所倡導。在清代前期統治詩壇幾達百年之久。
26．格調說
格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格雕”淵於嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。主張創作有益於溫柔敦厚“詩教”，有補於世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之於有法可循、以唐音為準的“格調”。
27．肌理說
中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在於使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。
編輯詞條
28．性靈說
中國古代詩論的壹種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說並為清代前期四大詩歌理論派別之壹。壹般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。
29．桐城派
“桐城派”是清代中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。
30．浙西詞派
以朱彜尊為代表。朱彜尊（壹六二九 -- 壹七○九
），字錫鬯，號竹垞，浙江秀水（今嘉興）人。康熙中，以布衣應博學鴻儒考試，為翰林院檢討，官日講起居註。他少時家貧，刻苦力學，博學工詩詞，曾纂輯唐宋金元詞五百餘家為《詞綜》，著有《曝書亭集》。他是浙西派詞家代表。其詞以南宋的姜夔、張炎為宗，多在字句聲律上用工夫，字琢句練，精工雋永，藝術上的成就較顯著。如他自題詞集的《解佩令》：「十年磨劍，五陵（長安有長陵、安陵、陽陵、茂陵、平陵）結客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，壹半是，空中傳恨。幾曾圍、燕釵蟬鬢。不師秦七（秦觀），不師黃九（黃庭堅），倚新聲、玉田（張炎）差近。落拓江湖，且分付，歌筵紅粉。料封侯，白頭無分。」詞中自述生平，說出填詞誌趣，格調清高，語言工麗。
31．常州詞派
張惠言為代表。張惠言，生平見前章第三節。輯有《詞選》，為常州詞派領袖。他反對浙西派寄興不高，所選詞以深美閎約為主，講究比興，尊周清真而抑姜白石和張炎。和浙西派主張的適相反。《詞選》中附錄了張惠言、張琦、黃景仁、惲敬等常州人詞作，常州派因此得名。其後，周濟（壹七八壹 -- 壹八三九），江蘇荊溪即今宜興人，嘉慶進士，官淮安府教授著《詞辨》，編選《宋四家詞選》，推重周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫四家，擴大了常州派的影響。嘉慶、道光以後，常州派風靡壹時。但其末流，陷於擬古弊病，詞意隱晦，難於揣度。
32．《朱陳村詞》
康熙中，應博學鴻儒試 ，官翰林院檢討。工詩及駢散文，尤長於詞，詞作極富，計 有壹千八百首，數量之多，無人能比。他效法北宋蘇軾、南宋辛棄疾，以壯語著稱，於稼軒為近。曾和浙西派朱尊彜合 刻壹稿，名為《朱陳村詞》
33．《壹笠庵四種曲》
壹笠庵四種曲：蘇州派中最有名的是李玉。李玉，字玄玉，號蘇門嘯侶，又稱壹笠庵主人。他在明亡前創作的戲劇，以“壹笠庵四種曲”最為重要，四種曲，即《壹捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》，合稱為“壹人永占”。